Premii la Cannes: Premiul Juriului la Cannes 2017

Efectele traumei familiale și explorarea emoțiilor sunt centrale în Loveless/Nelyubov, cel mai nou film al lui Andrey Zvyagintsev (cunoscut pentru Leviathan, 2014): filmul începe cu o serie de cadre filmate în mijlocul naturii pe timp de iarnă, în liniște aproape totală; mergând apoi spre clădirea austeră a unei școli generale rusești, din care pleacă spre casă Alyosha, singur și tăcut, traversând apoi un parc înghețat spre casă în timp ce se joacă cu o bandă de delimitare. Scena anticipează conflictul interior al copilului, care trăiește împreună cu o mamă rece și agresivă verbal (Zhenya) și un tată absent (Boris) fizic, și emoțional – care trec printr-o despărțire resentimentară și acidă, ale cărui motive nu sunt niciodată explicate pe deplin, ci doar intuite (adulter, indisponibilitate emoțională, incapacitatea de a iubi cu adevărat, probleme cu furia). Contrastul între cele două lumi inversează noțiunile care sunt atașate deobicei spațiilor interioare și exterioare: aici, căminul devine un mediu ostil și nesigur, în timp ce natura este un spațiu al liniștii și armoniei.

Într-o ceartă care o ia de sub control (și pare a fi încă una dintr-o serie interminabilă de certuri scăpate de sub control), Alyosha aude prin perete că tutela lui este incertă și că ar putea ajunge la orfelinat. A doua zi el va fugi de acasă, însă părinții lui sunt mai degrabă concentrați pe relațiile lor extraconjugale, astfel încât dispariția este observată abia după încă o zi. Zvyagintsev subliniază acest aspect din urmă abandonând total perspectiva copilului, concentrându-se în exclusivitate pe Zhenya, Boris și amanții acestora, inserând și o melodie sumbră din afara diegezei – este clar că ceva rău s-a petrecut copilului, chiar dacă acest lucru este sugerat prin absență. (De altfel, ideea de absență pare centrală filmului: fie că vorbim despre absența iubirii și a altor emoții și trăsături pozitive, fie că vorbim despre o absență fizică.) De aici încolo va pornește o cautare din ce în ce mai disperată a lui Alyosha, care va scoate la iveală atât ineficiența poliției, cât și cea a părinților, care sunt văzuți în contrast cu mâna de voluntari care se oferă să îl caute pe cel mic. Nu în ultimul rând, apare mama Zhenyei, al cărui comportament veninos s-a transmis în mod clar mai departe către fiica ei – singurul lucru nesigur este care dintre cele două este mai monstruoasă.

Însă dacă prima jumătate a filmlui este fluidă în expunerea unei familii complet disfuncționale, atât în explorarea spațiului în care se desfășoare personajele, cât și a emoțiilor acestora (scoase la iveală mai ales prin utilizarea cadrelor lungi, cea de-a doua parte devine excesiv de demonstrativă și de previzibilă. Este palpabil faptul că lucrurile nu se vor termina cu bine, iar deși miza pare a fi mai degrabă cea de a explora experiența unor părinți care își caută copilul decât cea de a rezolva un mister, finalul nu aduce cu sine nevoia de a contempla în vreun fel la faptele prezentate în film. Se oferă în schimb o interpretare preambalată și învechită: că disfuncția emoțională/psihologică se transmite de la generație la generație, că adulterul este ceva care distruge în mod obligatoriu o familie, că neglijența parentală are consecințe iremediabile. Ce-i drept, un dialog între părinți și șeful echipei de căutare aduce în discuție statisticile relativ optimiste despre copiii care fug de-acasă, dar tonul scenei dă de înțeles că finalul nu va fi unul fericit, că Alyosha va fi tocmai excepția de la regulă.

Adăugarea din interiorul diegezei, cu ajutorul unor televizoare și radiouri care curg în fundalul acțiunii, a unor fragmente din știrile contemporane (care discută despre despre posibila Apocalipsă din 21 decembrie 2012, războiul din estul Ucrainei și alte evenimente de pe agenda rusească) este un apel facil de-a transforma narațiunea filmului într-o alegorie despre Rusia modernă. Însă la fel cum fragmentele alese nu se leagă odată ce sunt puse cap la cap, nici paralela între familia disfuncțională, politicile de stat și sfârșitul lumii nu e deloc clară. Dacă ar fi să credem că personalul este politic în aceast film, atunci înțelegem că statul rusesc este o imensă familie disfuncțională care își ucide copiii prin neglijența și corupția sa, sau că statul este mai degrabă concentrat pe conflictele sale interioare decât de îndatoririle pe care le are, depinzând de intervenția unor oameni binevoitori din exterior – dar să fim sinceri, ce stat (mai ales unul ex-sovietic) nu se face vinovat de aceste lucruri?

De altfel, toate intervențiile lui Zvyagintsev în ceea ce privește coloana sonoră sunt relativ facile. Soundtrack-ul original este compus din muzică orchestrală tristă și lentă, care doar subliniază într-o manieră foarte convențională patosul momentelor dramatice, iar una dintre scenele de ceartă între Boris și Zhenya pornește de la o melodie metalcore a formației Bring Me the Horizon data la maxim în mașină, prilej cu care camera stăruiește un timp pe chipul exasperat al femeii. Tot ce mai lipsește e ca ea să spună negru pe alb că se simte epuizată emoțional și psihic.

Deși intențiile sale sunt nobile, Loveless este un film care își dorește să fie ambițios, dar nu reușește să atingă standardele pe care și le propune. Eșuează prin previzibilitate: sunt reciclate noțiuni deja uzate, metaforele vizuale sunt de cele mai multe ori clișeice, iar conexiunile care sunt realizate între lumea din interiorul ficțiunii cu climatul politic din realitate par forțate și pică în urma unei analize puțin mai amănunțite. Nu că ar fi un film unwatchable, dar nu e nici un nou Scenes of a Marriage (r. Ingmar Bergman, 1973).