Al treilea atelier din seria On Cinema, Prezentism și regimuri de istoricitate în filmul istoric, a fost susținut de Veronica Lazăr și moderat de Emilian Mărgărit și Călin Boto, pe 23 octombrie, la Rezidența9. Textul elaborat de Veronica Lazăr ca suport pentru discuție va fi inclus într-o publicație digitală disponibilă pe site-ul Image and Sound, unde va putea fi studiat în detaliu, la finalul celor șase ateliere din această serie. Textul de față este o sinteză a evenimentului.

Veronica Lazăr începe prin a plasa prezentismul ca un termen-umbrelă foarte vehiculat în ultimii ani, care semnalează că atât cultura mainstream cât și lumea academică s-au politizat în niște sensuri care continuă să fie descifrate. Termenul a fost criticat de către istorici, alături de anacronism, ca o formă de modernocentrism și ca o „lipsă de interes pentru trecut ca trecut”*. Lazăr aduce aminte de Against Presentism, discursul susținut de Lynn Hunt în fața American Historical Association, în 2002. În cuvintele lui Hunt, prezentismul poate fi definit în două moduri, „(1) tendința de a interpreta trecutul în termenii prezentului” și „(2) schimbarea interesului istoric general spre perioada contemporană și distanțarea față de trecutul îndepărtat”. Pe de altă parte, Lazăr punctează că din 2002, când a fost ținut discursul, lucrurile s-au mai schimbat, iar prezentismul a ajuns să fie asumat ca decizia de a interoga trecutul și de a integra critici feministe, anti-imperialiste și antirasiste.

Conceptul de regim de istoricitate, forjat de istoricul și filosoful francez François Hartog, desemnează moduri în care se articulează relații între trecut, prezent și viitor în diverse culturi sau filosofii. Sprijinindu-se pe scrierile lui Reinhart Koselleck, Hartog punctează că societățile au diverse forme de a pune în legătură aceste relații, pentru unele fiind mult mai importantă experiența trecutului, iar altele fiind mult mai deschise spre viitor.

Lazăr subliniază că filmul este, cu sau fără intenție, o manifestație prezentistă, sau, citându-i remarca lui Kracauer din De la Caligari la Hitler, „o lentilă atât de puternică pentru înțelegerea momentului în care a fost făcut”. În cuvintele ei, filmul este o conservă de timp, în care vedem niște fețe, decoruri, locuri care au existat cândva. Lazăr deschide o clasificare a filmelor istorice pe baza regimurilor de istoricitate prezente în discursul lor, specificând că, desigur, filmele nu pot fi reduse doar la acest mod de a fi privite. Lăsând la o parte filmele și serialele în care istoria este folosită ca formă de divertisment, un simplu decor sau un pretext pentru diverse fantezii, avem ca prim exemplu filmele în care predomină dimensiunea eroic-mitologică. Ca o continuare a unui gen istoriografic scris, în aceste filme personajele sunt încarnarea visului unui popor de a avea o continuitate națională străveche. Primim ca exemplu un fragment din Burebista (r. Gheorghe Vitanidis, 1980), finalul secvenței încheindu-se apoteotic cu o tranziție între profilul lui Burebista și Sfinxul din Bucegi. Filmele opuse acestui gen încearcă să demistifice acest fel de spectacol istoric. Lazăr continuă clasificarea cu filmele istorice documentar-ficționale, ca gen la care contribuie istoricii profesioniști, în care trebuie să se contracte și să se reflecte toate datele istoriei academice, aceste filme fiind și o formă de alfabetizare istorică a maselor. De exemplu, Natalie Zemon Davis (autoarea cărții Slaves on Screen: Film and Historical Vision, în care analizează filme istorice care au ca subiect sclavia) este unul dintre istoricii care susțin că un film istoric trebuie să reprezinte informațiile din istoria academică. Mai sunt și filmele revizioniste care rescriu trecutul sau construiesc o istorie alternativă printr-o formulă justițiară, ca Inglourious Basterds/Ticăloși fără glorie (r. Quentin Tarantino, 2009). În alte filme predomină o dimensiune critică față de trecut (12 Years a Slave/12 ani de sclavie, r. Steve McQueen, 2013), de prezent prin intermediul unei priviri aruncate trecutului (Illusions perdues/Iluzii pierdute, r. Xavier Giannoli, 2021) sau de viitor printr-o privire distopică. Toate aceste filme tind să producă distanțe istorice, de apropiere sau de înstrăinare.

Veronica Lazăr deschide o discuție despre trei filme istorice, pentru a fi rediscutate dintr-o perspectivă prezentistă. Marie Antoinette (r. Sofia Coppola, 2006), privirea asupra unei posibile vieți la Versailles asezonată cu muzică post-punk, teniși Converse, cocaină și foarte multă frișcă a generat valuri de furie în rândul criticilor din vremea respectivă. Lazăr citează o cronică de întâmpinare a filmului din The Observer, în care fierb furia și disprețul față de această interpretare a istoriei: „Cine e Sofia Coppola să ofere o perspectivă revizionistă despre Revoluția franceză – și încă francezilor? Somptuos la privit, dar plicticos, gol, irelevant și la fel de schematic istoric ca o notă de subsol, această regurgitare a cărții fanteziste a Antoniei Fraser e opera isterică a unei femei adulte pe halucinogene, care se joacă cu niște păpuși Barbie de secol XVIII cu peruci de vată de zahăr, născocite într-un coșmar marca Manolo Blahnik.”** Se ascunde în acest ton un fel de invidie față de răsfățata lumii indie, care a primit un buget substanțial pentru „a se juca cu păpușile”? Era Sofia Coppola datoare cu o Marie Antoinette mai prezentă în viața politică și mai puțin preocupată de petreceri și haine? Cert este că autoarea nu pare să fie preocupată de o privire realistă asupra limbajului, comportamentelor și evenimentelor din epoca respectivă, personajele ei fiind mai degrabă încărcate, în mod asumat, cu valorile anilor 2000.

Far From Heaven (r. Todd Haynes, 2002) este o pastișă după filmele lui Douglas Sirk și una dintre reevaluările melodramei din anii ‘30, ‘40, ‘50, în care teme precum homosexualitatea sau situația persoanelor de culoare erau trecute cu vederea. Cathy Whitaker (Julianne Moore) este o casnică dintr-o suburbie bogată a Connecticutului și, la fel ca și prietenele ei, este preocupată de treburile din jurul casei, creșterea copiilor și, mai ales, gestionarea emoțiilor în familie. Soțul ei, Frank (Dennis Quaid), „merge la serviciu” și rămâne indisponibil emoțional pentru familie. Când Cathy descoperă că soțul ei este homosexual, începe să dezvolte o relație de prietenie cu grădinarul său Raymond (Dennis Haysbert), un bărbat afro-american. Pe fondul acestei povești, noi, spectatorii din secolul XXI, privim cum aceste personaje se zbat neajutorate în contextul social din anii ‘50, în care relațiile interrasiale sunt ceva complet inacceptabil, homosexualitatea este ceva rușinos, bărbații nu știu să-și gestioneze emoțiile, iar femeile sunt docile. Noi înțelegem, știm, am progresat și păstrăm o distanță sigură față de trecutul acesta întunecat. În film, singura dublură a conștiinței noastre este Raymond, care are o minte contemporană cu noi. El înțelege prin ce trece Cathy, înțelege arta, înțelege diviziunea rasială, este mai deschis la minte decât contemporanii lui. Veronica Lazăr subliniază cum acest personaj purtător ar valorilor prezentului, dar plasat într-un context din trecut este un dispozitiv specific unui tip de prezentism.

Burn! (r. Gillo Pontecorvo, 1969) este o dramă istorică despre o revoluție a sclavilor care răstoarnă regimul colonial portughez din insula fictivă Queimada, ajutați de Sir William Walker (Marlon Brando), un mercenar politic aflat în slujba Imperiului Britanic, care l-a însărcinat să țină sub control resursele insulei. Bazat într-o măsură pe memoriile unui aventurier american pe nume William Walker, care a participat la o invazie în Nicaragua în 1855, filmul are un mesaj anti-imperialist fără să sufere de vreo superioritate morală asupra trecutului. José Dolores (Evaristo Márquez), capul armatei sclavilor care doboară regimul portughez, ajunge să se revolte și împotriva noului regim monarhic constituțional, în spatele căruia se afla de fapt Compania Regală Antileză a Zahărului. Walker se întoarce pe insulă pentru ce de-a doua misiune, de a încerca să-l convingă pe Dolores să oprească luptele de gherilă. Folosindu-se în mare parte de actori neprofesioniști (Márquez fiind, de exemplu, un păstor fără educație formală), Pontecorvo țese o viziune marxistă asupra imperiului capitalist în curs de consolidare, care disprețuiește modurile de guvernare endemice și promite o lume a schimbului liber și a civilizației. Într-o epocă marcată de lupte anti-imperialiste în fostele colonii, Pontecorvo aduce un comentariu dureros prezentului prin prisma unui tablou al trecutului.

Desigur, aceste tipuri de exerciții pot fi aplicate oricărui film istoric, iar atelierul și textul Veronicăi Lazăr pot funcționa ca un suport (sau un imbold) pentru a analiza filmele istorice cu ochii deschiși atât către epoca despre care vorbesc, cât și către epoca în care au fost produse.

*Mulțumim realizatorilor On Cinema că ne-au pus la dispoziție textele-suport ale atelierelor, care au fost de ajutor pentru realizarea acestor articole.
**În traducerea Veronicăi Lazăr.