O siluetă de femeie desculță apare în dreptul unei porți de avion. Începe să coboare, iar camera își aruncă privirea spre treptele pe care ea le coboară, desculță, lăsând în urma ei o dâră de lacrimi. Pe pistă o așteaptă o echipă de lucrătoare migrante, îmbrăcate în salopete utilitare și ținând mături și mopuri. „Întoarce-te, Vitalina – aici nu vei găsi nimic”, îi spun ele, îmbrațisând-o; ea trece mai departe fără a le răspunde.

În cel de-al șaptelea film al său (cu care câștigă Leopardul de Aur la Locarno, sub primul directorat artistic al curatoarei Lili Hinstin), legendarul Pedro Costa își atinge vârful său artistic, o capodoperă care încununează o carieră absolut singulară a cinemaului contemporan. Folosind laitmotivele tematice și vizuale pe care le descoperă în Casa de Lava / Down to Earth (1994) și le construiește pe fundamentele pe care le-a ridicat de la Ossos / Bones (1997) până în prezent, aici, Costa le oferă forma lor desăvârșită. Cineastul descinde pentru a cincea oară în mahalaua Fontainhas de la marginile Lisabonei, unde o mare parte a locuitorilor sunt imigranți veniți din foste colonii portugheze, unde se concentrează pe comunitățile celor sosiți din republica Capul Verde, într-un discurs formal extrem de riguros, fundamentat în utilizarea cadrelor-secvență stratice și a unui ecleraj chiaroscuro, care este complementat de un puternic discurs metafizic (unde conceptul timpului este central) și politic (axat îndeosebi pe chestiuni legate de post-colonialism și de marginalizare socio-economică).

Descoperită de Costa în timpul filmărilor pentru Caballo Dinero/Horse Money (2014), unde apare într-un rol episodic care setează trama centrală a filmului de față, eponima Vitalina Varela (al cărei nume real este păstrat ca atare în film) reconstruiește aici un moment traumatic din propria ei viață, conform rigorilor stilului docuficțional inconfundabil al cineastului. Vitalina călătorește din Capul Verde către Fontainhas pentru a-și înmormânta soțul, Joaquim, plecat în urmă cu 30 de ani cu promisiunea că, într-o bună zi, o va lua după el – un lucru pe care, însă, nu l-a făcut niciodată. Femeia ajunge la trei zile după ce acesta este înmormântat, în vidul rămas după moartea lui ea aflând, în sfârșit, care a fost viața pentru care acesta a abandonat-o, descoperind că era una absolut mizerabilă. Este un film întunecat, atât în ceea ce privește tematica sa, cât și construcția vizuală – vasta majoritate a cadrelor sunt filmate noaptea, sau, în cel mai bun caz, în penumbră.

Din acest punct se declanșează un proces de doliu extrem de complex pe care Costa îl expune tacticos, Vitalina fiind privită îndeaproape în timp ce procesează traumele lăsate de Joaquim și le înfruntă. Este singură, într-o coșmelie decrepită cu un tavan care cade (la propriu, într-o scenă) peste ea, având monologuri care încearcă să structureze decenii întregi de resentimente, iubire neîmplinită, furie și durere oarbe. Bătrânul preot al comunității (jucat de Ventura, actor-fetiș al lui Costa, protagonistul filmelor Horse Money și Juventude em Marcha/Colossal Youth, 2006) este singurul om de care Vitalina reușește să se apropie întrucâtva, el fiind cel care a suportat costurile înmormântării lui Joaquim – însă acesta se confruntă cu proprii săi demoni. Pare afectat de o formă de delirium tremens care-l mână să rătăcească pe străzile înguste și întortocheate din Fontainhas, tremurând din tot corpul și descriind viziunile febrile, semi-apocaliptice care i se arată, un hierofant nebun care, în momentele sale de relativă acalmie, ține slujbe în fața unei congregații care nu (mai) există.

Evident, punctul de greutate al filmului cade pe subiectul pierderii și relația acestuia cu timpul, însă Vitalina Varela nu este doar un film despre pierderea ireversibilă pe care o produce un eveniment profund traumatic precum moartea – este în egală măsură unul care leagă de moarte tot ceea ce a fost pierdut înaintea acesteia, iar acum este relegat irecuperabilului; și poate niciun alt film de până acum nu reușește să surprindă cu atâta acuratețe răvășitoare perioada doliului. Fără a intra în detalii ce-ar putea știrbi experiența filmului, trebuie spus că întregul aparat conceptual al lui Costa se fundamentează tocmai într-o sensibilitate acută față de temporalitate, dar și față de memorie (dovadă stă faptul că o bună parte din film constă din monologuri-reverii în care sunt spuse amintiri), una care permează sistemul lui artistic la toate nivelurile, nu doar cel tematic: de la producția efectivă a acestora, adesea îndelungată, la stilizarea lor, unde primează compoziții statice, minimaliste, dar totodată picturale, cu o durată extinsă care se concentrează mai degrabă pe expunerea duratei decât a acțiunii (sau, în conceptul deleuzian, imagini-timp). Evident, este un stil care invită reflexia metafizică în același sens în care o invită și filmele unui Robert Bresson (care invită și comparații din punct de vedere al modului în care ambii lucrează cu actorii neprofesioniști; de altfel, directorul de imagine al Ossos a semnat imaginea ultimului film al mitologicului cineast francez, L’Argent). Desigur, formalismul riguros, ascetic al lui Costa se revendică și dinspre surse precum Chantal Akermann (co-regizoare în omnibusul State of The World, 2007), dar și din surse precum Straub-Huillet (despre care a realizat un documentar în 2001, parte a unui serial) și Harun Farocki (co-regizor în omnibusul Memories, 2007), mai ales în privința dezideratelor politice. Însă, concentrate în jurul Vitalinei (al cărui nume pare predestinat), a forței ei esențiale și a destinului ei singular, sistemele lui Costa par că se desăvârșesc.

Pus față în față cu un subiect și o protagonistă atât de copleșitoare, Costa nu face însă abstracție de faptul că asistăm la povestea unei femei, la fel cum este sensibil la aceste aspecte și în Ossos și în No Quatro da Vanda / In Vanda’s Room (2000). Vitalina se vede plasată brusc într-o lume stranie și decrepită, care este dominată numeric (și, tacit, în termeni de putere) de bărbați și de cutumele acestora. Dincolo de secvența aproape teatrală prin care Vitalina este introdusă și de avertismentul femeilor care o întâmpină, protagonista interacționează aproape exclusiv cu bărbații care făceau parte din viața lui Joaquim, la rândul lor indivizi abrutizați de experiența imigrării și a sărăciei abjecte, ea fiind uneori nevoită să îi alunge din casă. Asumându-și statutul de văduvă și, prin asta, ocuparea spațiului vital al soțului ei, dar și săvârșirea ritualurilor morții (camera insistă pe rozarii, cruciulițe, buchete de flori și lumânări aprinse lângă fotografii vechi), ea experimentează doliul de pe poziții idiosincrasice, în care iubirea și ura alternează, determinate de o senzație constantă de dislocare spațială și existențială. (În această cheie, relația lor poate fi văzută și drept o metaforă pentru cea dintre Capul Verde și Portugalia, între fosta colonie și imperiu.)

Nu în ultimul rând, ea este portretizată ca fiind o femeie extrem de puternică – dincolo de modul în care face față situației prezente, înțelegem din flashback-urile ei că și-a construit casa din Capul Verde umăr la umăr cu soțul ei în puțin peste o lună, dar și că a îngrijit (decenii întregi) o familie întreagă pe cont propriu după dispariția soțului ei. Și este conștientă de acest fapt – într-una dintre discuțiile sale cu Ventura, ea îi întrerupe brutal unul dintre solilocviile sale metafizice, spunându-i fără menajamente că, în momentul în care el se va vedea nevoit să privească în sicriul unei femei pe care urmează să o înmormânteze, nu va înțelege de fapt nimic.

Cât despre Ventura, criza spirituală pe care acesta o traversează (pierderea credinței și a parohiei) este incomparabilă cu alte tratări recente ale acestui arhetip – în About Endessness / Om det oatlinga (2019) al lui Roy Andersson avem un preot care-și pierde spiritualitatea în vacuumul emoțional și hiper-birocratic al Europei contemporane (și, ad extenso, unui presupus colaps al civilizației acesteia), iar cine-folcloricul First Reformed (2018) al lui Paul Schrader preia de la Bresson & Bergman noțiunea preotului ce își pierde credința în fața unei lumi pre-apocaliptice și autodistructive. La Costa, în schimb, pierderea credinței are atât greutate metafizică (confruntarea cu o lume infernală și aparent părăsită de divinitate ș.a.m.d.), cât și politică: și cum altcumva poate fi imaginea unui preot (și a unei parohii) care renunță la o religie care a fost impusă prin colonialism, așadar fundamental străină lor și care, la fel precum imperiul care i-a transformat în sclavi (fizic și, iată, spiritual), eșuează lamentabil în fața acestora? Religia – de care Ventura și Vitalina se agață, totuși, măcar în măsura în care aceasta este un paliativ al traumei și un oarecare etalon moral – este, în fapt, pusă pe același palier cu o Portugalie care în continuare nu reușește să asimileze culturile pe care le-a distrus în mod sistematic, damnându-i la o viață în sărăcie abjectă.

Pe post de încheiere – este mereu o senzație stranie și tristă să lansez la apă un text despre un film care, în cel mai bun caz, poate va ajunge în România sub forma unei proiecții (unice) la un festival sau peste încă vreun an, pe MUBI. Cred că avem o mare nevoie de spații pentru un cinema care este radical politic, dar și formal, un cinema care, deși este unul de factură umanistă, nu se subscrie unor registre încetățenite și care, paradoxal, este evitat aproape complet chiar și de puținele festivaluri internaționale pe care le avem – avem nevoie săli, instituții (simbolice au ba), comunități mai puțin restrânse, atomizate care să-l susțină, iar pentru asta trebuiesc căutate soluții comune, împreună, la toate nivelurile.