Odată cu rarefierea sălilor de cinema care nu țin de malluri (și, deci, favorizează producțiile americane și/sau pe cele care atrag publicul din primul weekend), șansele de succes comercial ale filmelor românești au devenit deja destul de mici. Mulți ani fără ameliorări structurale și o pandemie mai târziu, situația e și mai drastică. Totuși, poate pentru că e o unealtă de PR la îndemână, conceptul filmului „de public” definit nu prin distribuție, ci prin conținut, reapare din când în când în discuțiile despre producții recente. Vorbind în cadrul campaniei de promovare despre Tata mută munții, regizorul Daniel Sandu se referă la un „potenţial de public românesc”, poate pentru că filmul are un subiect care ar trebui să stârnească ușor empatie (un tată care își caută fiul pierdut în munți), poate pentru că are production value de film care speră să-și recupereze investiția (o distribuție relativ extinsă, filmări care surprind frumusețea naturală a Munților Bucegi, echipe întregi și cu dotări scumpe de salvamontiști/SRIști care caută eroul ficțional etc.)

Și totuși, merită amintit că vizibilitatea largă a mai multor filme românești a fost asigurată mai degrabă de succesul festivalier decât de vreo rețetă sigură de popularitate. 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (r. Cristian Mungiu, 2007) și Poziția copilului (r. Călin Peter Netzer, 2013) au reușit să atragă un public în România pentru că au fost distinse cu premii festivaliere, și nu în ciuda faptului că sunt filme de festival. Unui film produs de o industrie care nu învârte foarte mulți bani îi este greu să abandoneze o piață posibilă. Sigur, există excepții inconfundabile – 5Gang: Un altfel de Crăciun (2019) și Miami Bici (2020) sunt scrise și regizate într-o cheie care exclude posibilitatea unei distribuții festivaliere și sunt sprijinite amândouă de platforme de streaming (5Gang a fost ajutat de faima YouTube a protagoniștilor, iar Miami Bici a ajuns destul de repede după premiera în săli pe Netflix) –, însă e greu de crezut că mai mult de unul-două filme pe an își permit să mizeze pe formule comerciale și speră să-i întâmpine imediat un public nerăbdător. Chiar pentru optimiștii moderați ai noilor media, e greu de crezut că acestea ar fi vreo alternativă viabilă la distribuția în săli (fie că se-ntinde pe câteva săptămâni sau doar pentru câteva proiecții de festival), iar pentru oricine a studiat cât de cât algoritmul social media știe că el nu face accesibil nimic câtuși de puțin nișat, în timp ce festivalurile au o infrastructură de promovare. Ca să mă limitez la câteva exemple, Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu, 2005) și Toată lumea din familia noastră (r. Radu Jude, 2012) sunt ambele disponibile gratuit pe Cinepub, au prestigiu critic și regizori cu cariere ulterioare notabile, dar pe YouTube au ambele sub 300.000 de vizualizări. Baloane de curcubeu (1982) are la momentul actual vreo 110.000 de view-uri, ceea ce înseamnă că efortul TIFF-ului să-l promoveze în cadrul retrospectivei Iosif Demian e mai mult decât ce face algoritmul YouTube pentru el, chiar dacă putem fi de acord că în fața ecranelor mici e mai mult loc decât în Cinema Arta. La 1.58 milioane de vizualizări pe YouTube-ul Cinepub, București Non Stop (r. Dan Chișu, 2015) pare un câștigător al distribuției online, foarte probabil pentru că e o aglomerare optimă de cuvinte-cheie.

Dacă nu diferențierea față de filme de artă, și nici succesul comercial nu fac un film românesc „de public”, atunci care poate fi criteriul? Printr-o coincidență, 2017 a fost anul precedentului film din seria Fast & Furious (care a avut, conform cinemagia.ro, cca. 684.000 de spectatori) și al penultimului film de Daniel Sandu (Un pas în urma serafimilor, cca. 40.000 de spectatori), care din punctul de vedere al încasărilor a fost aproximativ o medie aritmetică între deloc-îndepărtatele 6,9 pe scara Richter (r. Nae Caranfil, parțial musical ca formă și cu o fobie și o depresie tematic centrale) și Ana, mon amour (r. Călin Peter Netzer, premiat la Berlinale pentru montajul Danei Bunescu). Caranfil e în general considerat un regizor „de public”, deși eticheta nu se reflectă obligatoriu în încasări: Closer to the Moon a avut conform Cinemagia 20.000 de spectatori, sub Cuscrii (r. Radu Potcoavă) și mult sub #Selfie (r. Cristina Iacob), apărute în același an și – e drept – distribuite în mai multe copii decât producția Mandragora; pe de altă parte, Ana, mon amour are erotismul și deznădejdea care alteori sunt ingredientele unui film-cult. Daniel Sandu pare mulțumit cu eticheta de cineast „de public”, deși, după toate semnele, e mai degrabă o auto-categorisire. Un pas în urma serafimilor a primit nouă trofee la Premiile Gopo, care sunt „de industrie” (de regulă, o medie aritmetică între mărci arthouse apreciate în festivaluri de categoria A și popularitate în rândul câtorva sute de votanți români). Tata mută munții are similitudini narative cu Bacalaureat (r. Cristian Mungiu, 2016) sau Din dragoste cu cele mai bune intenții (r. Adrian Sitaru, 2011) – ambele, exemplare clasicizate ale Noului Cinema Românesc. Așadar, dacă există un cinema de public „pur”, n-o să-i putem departaja caracteristicile din cariera cineastului.

Am ales să discut în cele ce urmează trei filme proiectate la TIFF în cadrul Zilelor Filmului Românesc fără să diferențiez ce e menit intenționat unui public mai larg sau evaluabil ca narațiune arthouse. Evident, gruparea filmelor nu se vrea incontestabilă, dat fiind îndelungatul succes al filmelor lui Radu Muntean în festivaluri internaționale care conturează profilul filmului de artă (nu doar la Cannes, ci și unele mai „de nișă” precum Locarno). Lista nu se vrea nici exhaustivă, din moment ce lipsește Babardeală cu bucluc sau porno balamuc al lui Radu Jude, îndărătnic subintitulat „Schiță pentru un film popular”. Ce mi se pare, însă, esențial e ștergerea unei ierarhizări implicite între filmul de artă și cel de public (ambele, în cele mai ortodoxe definiții, lucrând cu un set mutabil de convenții și așteptări) pe care cred că discuția alăturată a celor trei filme o poate susține satisfăcător.

Întregalde (r. Radu Muntean; scenariu Radu Muntean, Alexandru Baciu & Răzvan Rădulescu)

O misiune umanitară în profunzimile județului Alba se împotmolește, la propriu, în nămol, iar pasagerii mașinii de teren blocate (Maria – Maria Popistașu; Ilinca – Ilona Brezoianu; și Dan – Alex Bogdan) își pierd bunăvoința cu care își asumaseră inițial transportul alimentelor când sunt scoși din elementul lor. Fie că e menit ca o meditație arthouse despre altruism (ceea ce s-ar putea să nu fie până la capăt: Dan și Ilinca sunt din capul locului absorbiți de condus un 4×4 și destinația e de importanță secundară; e greu, așadar, să-i luăm drept Fiecare ONG-ist din Oraș Mare), fie că e un film de aventuri într-o pădure din Apuseni, Întregalde e de la un capăt la altul în flux. Camera alunecă de la un personaj la altul cu fluiditate, discuțiile iau întorsăturile unor asocieri libere instant lizibile între prieteni, împrejurimile prin care înaintează sunt de o specificitate palpabilă, iar când mașina se afundă în noroi (și-apoi alunecă, mai grav, în pârâu, după o încercare cu cele mai bune intenții de a o scoate), frigul, pericolul animalelor din pădure și indiferența celor care i-ar putea salva de acolo planează deasupra celor trei prieteni blocați peste noapte departe de traiul confortabil.

Dacă limitele filantropiei lor ar lua formă umană, ar fi destul de aproape de Kente Aron (interpretat de actorul neprofesionist Luca Sabin), un vârstnic de-al locului pe care îl iau în mașină și care-i încredințează că pot merge pe drumul noroios. Filmul are ocazionale tușe de Deliverance (r. John Boorman, 1972), deși nu se întâmplă nimic la fel de mortal (spoiler: there is no spoiler here; scenariul are destul de multe în comun cu tradiția Noului Cinema Românesc, solidă și fără întâmplări destul de rare să facă o știre). Ca în Deliverance, protagoniștii s-au pornit la drum pregătiți, dar nu și pentru un scenariu pesimist; și sunt adesea aroganți ca niște orășeni privilegiați la vederea localnicilor, însă cu siguranță sunt mai puțin echipați pentru supraviețuire decât oricine se abate pe drumul lor. Interacțiunile lor cu bătrânul sunt o cale eficientă să le testeze reflexele sociale, mai ales că primele ocazii cu care nu se înțeleg seamănă cu un culture clash, o lipsă de claritate a unui sătean nevorbit față de niște trecători care vor să tranzacționeze informații; apoi se dovedește că bătrânul e într-o stare avansată (și periculoasă, pentru el) de demență, iar ei au fost creduli dându-i unui străin toată încrederea din primul moment în care au rămas fără GPS. Poate că sprijinul lor e mai mult decât nimic, deși nu mult mai mult (cina de avarie, cu pufuleții și junk food-ul din pachetele pentru donații, e evident o înjosire temporară în viața călătorilor care-și permit alte standarde); însă cu cât filmul îi face mai mult loc pasagerului lor, e cu atât mai clar că nevoile sunt mult, mult mai mari – îngrijirea medicală și asistența de care ar avea nevoie sunt dincolo de ce poate spera oricine din mediul lui.

Chiar dacă problema lor nu e de departe cea mai gravă, Maria, Ilinca și Dan rămân pe toată durata în centrul filmului, precum și filtrul prin care-l vedem pe Kente Aron. Între ei, Maria e cea mai empatică, iar Dan cel mai vexat de vulnerabilitatea lor – și se tot întoarce la răspunderea lui de proaspăt tătic ca alibi pentru iritare. E o decizie artistică pragmatică să le fie încredințate celor trei actori profesioniști schimbările de direcție, și poate chiar mai mult decât atât – e deja un loc comun în teoria de documentar că „autenticitatea” subiecților dintr-un mediu rar vizibil pe ecran e adesea un instrument la îndemână, un fel de a legitima discursul unui cinema al middle class-ului pentru middle class printr-o dovadă în carne și oase că filmul s-a abătut de pe calea bătătorită. Cu toate astea, pasagerul e mai degrabă un catalizator, o prezență întâmplătoare și într-un final opacă la contactul celor trei cu o parte din România pe care preferă să o vadă prin geamuri fumurii. Putem doar spera că filmul în care Kente Aron e protagonist va apărea altcândva, din mâinile unei echipe creative cu studii antropologice temeinice și precauții etice pe măsură.

Tata mută munții (r. Daniel Sandu)

Când Mircea (Adrian Titieni) îi repetă insistent că vrea să urce și el pe munte să-și caute fiul dat dispărut, salvamontistul (Valeriu Andriuță) îl roagă să nu-l pună să-l salveze și pe el. Replica ar putea funcționa și pentru protagoniștii lui Întregalde și, în general, pentru spiritul de aventură intermitent și de respirație scurtă al celor care nu au încredere în (sau respect pentru) instituțiile pe care ar trebui să ne putem baza. Adrian Titieni joacă o continuare stranie a rolului său din Bacalaureat, unde încerca să rezolve o nedreptate cu altă nedreptate bazându-se mai presus de orice pe busola lui interioară. Când fiul rămâne multă vreme negăsit și salvamontiștii sunt pe punctul să renunțe la căutări, lângă ei se înalță repede un cort militar cu SRIști off-duty care-i datorau o favoare. Când și ei consideră că e momentul să se dea bătuți, Mircea împrăștie cu bani încercând să găsească voluntari în orășelul de munte. Nu pare să conteze nici faptul că nu e singurul implicat în căutare (mama băiatului, fosta soție, e alături de el; părinții celeilalte persoane dispărute, iubita băiatului, așteaptă la fel de consecvent, ba chiar sunt acolo să-și audă că fata lor le-a omorât băiatul invitându-l la o drumeție; actuala soție, mai tânără și pe punctul de a naște, îl vizitează consecutiv ca să-l sprijine și ca să-l ia acasă); ambiția lui e de neegalat, deci implicit cumva superioară.

Protagonistul lui Titieni are o dimensiune tragică, una care, în context, e între punctele mai slabe ale filmului – a fost un tată neadecvat, un soț absent, e probabil pe cale să repete greșelile și în noua sa viață, și pare că ultima șansă să-și răscumpere păcatele e găsirea unui cadavru sub zăpezi. Altfel, scenariul e destul de riguros – și poate chiar supra-explicit – în detalierea unor diferențe sociale care fac oamenii inegali în fața crizelor. Desfășurarea de forțe pe care o provoacă Mircea e impresionantă – când salvamontiștii, până la un punct perseverenți și competenți, sunt opriți de vremea rea, preiau ștafeta contactele lui cu echipament hi-tech; Mircea e pe cât de ambițios, pe atât de repede epuizat de urcarea pe munte, dar nu contează când îl înalță elicopterul. Dacă, punând accentele altfel, efortul lui poate părea eroic, aici e destul de clar individualist până la sociopatie: când mama unei fete pierdute pe munte îl roagă să o ajute cu localizarea ei, dă de înțeles că jucăriile lui nu-s pentru toată lumea; dacă pune în pericol echipa de căutare chiar după ce speranța să-și găsească fiul în viață s-a disipat, se consolează să dea din umeri că n-a murit nimeni în avalanșă etc. În fine, pe o rețetă a Noului Cinema Românesc, Daniel Sandu construiește un personaj aproape demn de Billy Wilder: în Ace in the Hole (1951), o victimă a unei surpări miniere e ținută în loc prin toate mijloacele de un jurnalist (Kirk Douglas) care-și face un calcul că e un subiect mai bun când se întinde pe mai multe zile.

Dacă frecventele porniri individualiste din filmele Noului Cinema Românesc sunt adesea legitimate de etica familială, aici individualismul se continuă mult și bine, până când îmi imaginez că pierde răbdarea celui mai empatic spectator. Pentru cineva în orice grad sceptic la valorile middle class, asta e o bilă albă, semnalarea unui dublu standard care în alte filme e edulcorat (în Bacalaureat chiar pare că fiica tatălui care dă din coate e singura elevă care merită 10 la bac). Altfel, mă îndoiesc că e un arc dramatic foarte captivant pentru un film „de public” – întreg suspansul stă în găsirea în viață a unui personaj ficțional pe care nici nu-l cunoaștem, iar semnele pozitive sunt rare și din grația scenaristului (de exemplu, celeilalte mame i-a spus un medium că fiica ei trăiește); iar durerea unui bărbat care e destul de sus-pus să aibă echipament și personal militar la dispoziție, dar destul de liber din piața muncii să poată absenta – cu un subaltern cu tot – cu săptămânile din orașul lui e, poate, dintr-o poziție inaccesibil de privilegiată, într-atât încât cu greu putem intra în pielea lui. Regia filmului e mai degrabă ilustrativă, iar miza principală e construirea filmului în jurul lui Adrian Titieni –  atât de literal și rigid uneori, încât cele două femei între care se împarte îi stau în laturile cadrului ca îngerașul și drăcușorul de pe umeri; iar Judith State, cu care Titieni a mai format un duo de apocalipsă în 9 povești de dragoste și ură în izolare (r. Dan Chișu, 2020), nu prea are ce face decât să-l privească tristă și să-i spună perspectiva unui om neinflamat. Având același director de imagine (Tudor Vladimir Panduru) ca Întregalde, stilul vizual de aici e mult mai volatil, deseori favorizând interacțiunea spontană a actorilor, însă alunecând uneori în film montan de clătit ochii, în ciuda înțelepciunii salvamontistului despre natura care impune ca oamenii să o respecte și să-i știe de frică.

Căutătorul de vânt (r. Mihai Sofronea)

Lungmetrajul de debut al lui Mihai Sofronea (produs de Libra Film) a trecut printr-o gestație lungă de mai mulți ani, care s-a încheiat printr-o coincidență după un lockdown și o serie de măsuri de protecție sanitară ce ne-au făcut pe mulți să resimțim statul în casă excesiv. Căutătorul de vânt ne plimbă prin locații pitorești din România – începe în interioare de oraș și petrece a doua jumătate într-un decor rural fotogenic. Judecând după succesul recent al lui Nomadland (r. Chloé Zhao, 2020), care a măturat în ultimele luni premii prestigioase printr-o rețetă nou-consfințită, asta e exact forma de evazionism pe care și-o doresc spectatorii în 2020-2021 – o fantezie despre cum într-un moment crucial poți abandona orașul, jobul, civilizația, statutul social pentru care ai lucrat toată viața (și ai avut oricum noroc să-l obții) și te poți reinventa într-un mediu nou unde ești mult mai liber. Căutătorul de vânt nu e nici pe departe perfect (nici Nomadland nu era, cu toate că era mult mai solid și chiar pe alocuri dedramatizat), însă livrează consecvent cam aceleași plăceri, nicicând cele mai sofisticate de care e capabil cinematograful, dar aparent evergreen de pe vremea fraților Lumière și a operatorilor lor trimiși prin lume. Fie că sunt mai ca un jurnal de călătorie ca Eat Pray Love (r. Ryan Murphy, 2010) sau ca o probă de foc ca Wild (r. Jean-Marc Vallée, 2014), filmele despre regăsirea-în-natură par să găsească întotdeauna un public receptiv și să facă front comun în elipsele și scurtăturile pe care le iau, care devin insesizabile prin repetiție.

Radu (Dan Bordeianu) e un inginer care află în timpul unor examene medicale de rutină că mai are câteva luni de trăit și pornește la drum, devastat, neștiind ce să facă cu puținul timp rămas. Din capul locului filmul are destule plot holes încât ar putea cădea în ele și mașina de teren din Întregalde: Cum a aflat medicul dintr-un control de rutină exact în ce fază e cancerul despre care Radu nu știe că-l are? Cine cere radiografii la un control de rutină pentru un nou job? De ce nu încearcă Radu măcar să negocieze niște morfină în caz de orice pentru ultimul drum? În tot cazul, la fel ca Swankie din Nomadland, Radu alege să plece în inima naturii sălbatice (și departe de orice spital cu ATI) pentru timpul rămas pe această planetă. Drama medicală nu e convingătoare nici la început, și cu atât mai puțin la finalul filmului – dar nici nu ocupă prea mult spațiu; înștiințarea doctorului e pusă în scenă printr-un cadru lung fixat pe chipul lui Bordeianu, care are rolul să reacționeze la o serie de întrebări poate prea personale și cu siguranță suspecte despre cine i-ar duce dorul, și apoi la o veste cumplită.

Următoarea oprire e într-un sat unde-l ia în grijă un bărbat lăsat în urmă de fiul plecat la muncă (Adrian Titieni în rolul unui sătean care n-a văzut niciodată o turbină eoliană și se referă la băiatul absent ca „ficiorul” lui) și apoi o femeie lăsată să-și crească fiul singură de soțul plecat la muncă (Olimpia Melinte, aranjată impecabil ca întotdeauna, cu reflexe conversaționale citadine și aparent nefamiliarizată cu muncile fizice). Dacă un spectator cât de cât plimbat prin satele românești ar fi dispus să suspend their disbelief pentru acest film care încearcă destul de mult să placă mi-e greu să estimez – presupun că oricine o poate crede pe Frances McDormand în rol de gig worker abrutizată îl poate crede și pe Adrian Titieni într-un rol de compoziție. (Sigur, familiaritatea celor care vedem filme românești cu persona Titieni face acest contre-emploi o mare provocare. Oare e cineva care n-a observat că în Tata mută munții e vopsit cu două nuanțe mai închis ca de obicei?)

Altfel, dacă filmul merită văzut, e pentru povestea confortabil-previzibilă (Radu își găsește un rost în familia adoptivă; iar bunătatea simplă a celor de la țară îl ajută să recapete bucuria de a trăi) și cele câteva detalii nimerite – satul pare complet depopulat, cu mai toată lumea capabilă de muncă plecată în străinătate; o bătrânică din vecini veghează pe o bancă la onoarea femeii mai tinere de fiecare dată când Radu o vizitează; iar casa imensă în șantier, pe care băiatul o lasă în paza tatălui, e semi-excentrică, nuanța gri-constructor, și cu doi lei aurii care veghează deasupra porții. Într-un fel tributar rețetei, filmul nu e sărac cinematografic, și cu siguranță nici nu e o experiență punitivă ca urmărirea celuilalt Titieni, cel înfipt și ambițios, care mută munții să-și găsească fiul neglijat, viu sau mort, să-și demonstreze că poate.

Urmărind filmul la premiera lui de la TIFF, a părut întâmpinat în condiții mai modeste decât ale regizorilor „dovediți”: într-o sală mai mică, la o oră mai de lumină & căldură, cu Q&A-ul moderat de Bogdan Crăciun în calitate de membru al echipei de producție. Sigur că poate fi rezultatul unor circumstanțe, dar nu o dată pare că la evenimentele industriei românești – fie că e TIFF sau Gopo –, cine vorbește despre film de public sau de plăceri cinematografice mai mainstream se trezește în fața unor ascultători reticenți, dispuși să lucreze în cinema strict pentru că cred într-o semnificație mai înaltă a muncii lor. Cu siguranță România nu e cel mai ospitalier mediu – din toate motivele pe care le-am enumerat mai sus – pentru un cinema popular, mai ales după ultimul an și jumătate; dar, în calitate de critici, le datorăm filmelor să le apreciem gândindu-ne pe cât de lucid ce oferă, nu cu ce seamănă.