Încă de la începutul filmului, Le fond de l’air est rouge (1977) își dezvăluie ambițiile printr-o secvență de montaj impresionantă care reușește să parcurgă fluent prin numeroase manifestații politice din țări precum SUA, Germania, India, Franța, Japonia sau Irlanda. Montajul se folosește de imagini extrase din Crucișătorul Potiomkin (1925) pentru a obține conexiuni vizuale cu materiale de arhivă, rezultând într-o succesiune rapidă de imagini din care uneori nu se mai poate distinge ce este „real” și ce, nu. Deși secvența de început este în mod evident cea mai spectaculoasă din punct de vedere tehnic, nu este singurul exemplu de montaj în paralel din cadrul filmului. Chris Marker apelează adesea la juxtapuneri, alăturând fie entuziasmul sadic al unui pilot american din Războiul din Vietnam cu rănile provocate de napalm în rândul populației vietnameze, fie fervoarea militantă din baricadele pariziene ale protestelor din mai ‘68 cu realitatea cotidiană monotonă a acelorași străzi, câțiva ani mai târziu. Acest proces „continuu de recontextualizare și reinterpretare prin montaj și comentariu, astfel încât sensul lor pentru un moment istoric este deplasat și interogat la altul”[i] este esența filmului, chiar dacă se poate dovedi greu de urmărit pentru un spectator neinițiat în numeroasele evenimente și personaje prezentate.

Simetria celor două părți din care este alcătuit filmul – „Mâini fragile” și „Mâini tăiate” – invită implicit la comparații între ele. Dacă mâinile fragile le aparțin studenților care s-au alăturat mișcărilor revoluționare odată cu Războiul din Vietnam sau revoltelor din mai ‘68, cele tăiate reprezintă elemente care aparțineau mișcării (grupările de gherilă, sau indivizi ca Artur London) care se dezic sau sunt înlăturate de partidele comuniste „clasice”, care operează după modelul și influența stalinistă. Dacă mâinilor fragile li se chestionează apartenența la cauză și nu li se permite intrarea pe deplin în mișcarea revoluționară (într-una dintre secvențe, o pancartă menționează „Muncitorii vor lua steagul luptei din mâinile fragile ale studenților”), mâinilor puternice li se taie în mod brutal și iremediabil legăturile cu cauza comunistă (din cei 14 acuzați în procesul lui Rudolf Slánský, 11 sunt condamnați la moarte) sau li se încalcă suveranitatea – fie de către puteri opuse (în cazul lui Salvador Allende, președintele Chile), fie chiar de către presupușii lor „aliați” (Alexander Dubček, președintele Cehoslovaciei).

Fragilitatea mâinilor din prima jumătate a filmului nu este una fizică, asemenea mâinilor feminine din fabrica de ceasuri din Classe de lutte (1969), care erau angajate specific pentru „delicatețea și obediența” lor, numai pentru ca mai apoi să ridice steagul protestelor și să se organizeze în sindicate, spre surprinderea și dezamăgirea conducerii. Fragilitatea din Le fond de l’air est rouge provine din naivitatea și lipsa lor de experiență, care le împiedică să înțeleagă pe deplin cauzele revoluționare și să colaboreze productiv cu clasa muncitoare. Sunt mâini care, deși fac cu entuziasm pancarte și lipesc afișe, nu au experiența căpătată de pe urma muncii fizice. Spre deosebire de mâinile din fabrica de textile prezentată în À bientôt, j’espère (1968), ele nu au fost niciodată dezumanizate prin munca lor fizică, într-o serie limitată de gesturi monotone, repetate la infinit zi de zi, oră de oră, până la epuizare. Însă cu siguranță Marker empatizează cu aceste mâini fragile dacă luăm în considerare faptul că el însuși a fost criticat de muncitorii din À bientôt, j’espère pentru portretizarea romanțată a problemelor lor (reacția sa a fost de a-i ajuta pe muncitori să-și spună singuri povestea, punându-le la dispoziție echipamentul și învățându-i să filmeze). Însă, spre deosebire de studenții din mai ‘68, Marker a recunoscut că nu va putea niciodată să înțeleagă pe deplin această luptă din care nu face parte în mod organic, și a căutat mai degrabă să asiste clasele defavorizate social de a se exprima, oferindu-le mijloacele și ocazia de a o face. În Le fond de l’air est rouge, întâlnirile studenților în care discută cu pasiune despre solidaritatea cu clasa muncitoare sunt contrastate de o instanță în care aceștia chiar vorbesc cu ea, însă aspirațiile lor (de altfel, serioase) de a uita însemnătatea cuvântului „patron” este în mod evident utopică pentru interlocutorii lor, ceea ce semnalează deja una dintre principalele schisme din interiorul mișcării de stânga.

Această percepție a studenților ca fiind mâini fragile poate fi atribuită doar în mod retrospectiv, căci în timpul efervescenței militante din perioada ‘68, comunitatea studențească era atât de vocală încât adesea părea să fie însăși nucleul declanșator al revoluției (ceea ce ani mai târziu, în Le fond de l’air, este contestat în mod obiectiv de Marker, care subliniază contribuția unor mișcări anterioare, ca greva muncitorilor din St. Nazaire, la clădirea unei conștiințe comune care își atinge apogeul în timpul protestelor din mai ‘68). Protestele studențești împotriva Războiului din Vietnam din La sixième face du Pentagone (1968) sunt energice, ambițioase și, în viziunea lui Marker la momentul respectiv, eficiente. Desășurat cu opt luni înainte de protestele din mai ‘68, marșul a cuprins aproximativ 100.000 de tineri care, după ce au protestat în fața memorialului Lincoln, s-au îndreptat însuflețiți către intrarea Pentagonului, de unde au fost mai apoi respinși cu brutalitate de către forțele de securitate. „Acești copii au gustat responsabilitatea pentru prima oară” declară narațiunea din off la finalul filmului, în timp ce fotografiile cu tinerii arestați în timpul protestului îi arată socializând veseli în celulele de închisoare în care au fost deținuți peste noapte. Deși filmul recunoaște fragilitatea mâinilor, aceasta pare să fie depășită de participarea la acest protest și mai ales de momentul în care s-au decis să pătrundă în Pentagon. Pentru Chris Marker și François Reichenbach, această decizie marchează momentul de maturizare al mâinilor fragile, care se decid să treacă de la un protest pașnic la acțiune directă. Ulterior, în Le fond de l’air, această maturitate precoce dobândită prin militantism violent este pusă la îndoială – „Să ai curajul fals de a fi omorât mâine, într-o luptă «revoluționară», în numele «revoluției». Dar să nu ai curajul autentic, acest curaj de zi cu zi care constă în a-ți sacrifica complet personalitatea pentru a fi eficient.”

Am descris mâinile tăiate ca fiind puternice nu numai pentru a evidenția diferențele față de mâinile fragile, ci și deoarece cred că acest atribut se poate deduce logic pe durata filmului. Artur London, prezentat în a doua parte concomitent cu Primăvara din Praga, fusese un comunist convins încă din octombrie 1917. Participase în Războiul Civil Spaniol și în Rezistența franceză, pentru ca mai apoi să devină lider al Partidului Comunist din Cehoslovacia până când, împreună cu alți 13, a fost acuzat în 1951 de sionism și alte conspirații fabricate, și condamnat într-un proces simulat. Într-o secvență de interviu cu Artur, bărbatul povestește momentul revelator în care a înțeles că întrebările ce i se puneau erau identice cu cele din procesele sovietice ale anilor ‘30, când Stalin căuta pretexte pentru a-și epura partidul de bolșevici „troțkiști”. După toate aparențele, Artur ar fi fost o mână puternică și loială a partidului, susținând chiar (în mod ironic) procesele lui Stalin de la Moscova, însă originea sa evreiască s-a dovedit a fi un „risc” pe care partidul căruia îi fusese loial atâția ani nu și-l mai putea asuma. Interesant de observat este că interviul cu Artur este preluat din materialele filmate de Marker pentru On vous parle de Prague : Le deuxième procès d’Artur London (1971). Filmul reprezintă un fel de behind-the-scenes pentru filmul de ficțiune L’aveu (1970), o ecranizare după autobiografia lui Artur, care prezintă în detaliu procesul din 1951. Scopul principal al filmului însă nu este de a documenta procesul de filmare, cât de a oferi o justificare pentru însăși existența unui astfel de demers. Această justificare era necesară pentru a adresa criticile comunității de stânga din Franța, care vedea filmul ca pe un atac direct asupra comunismului, ce avea să alimenteze mai departe discursul Noii Drepte. Interviurile cu membrii echipei de filmare sunt un fel de who’s who în rândul figurilor de stânga al cinemaului francez din perioada respectivă: Costa-Gravas, Jorge Semprún, Simone Signoret, care asemenea lui Marker, văzuseră în Uniunea Sovietică un exemplu desăvârșit de implementare a marxismului. În aceste interviuri asistăm la nașterea mecanismelor auto-reflexive în rândul comuniștilor francezi care încep să critice atât sistemul stalinist, cât și propria lor susținere, până atunci necondiționată, pentru el. Șapte ani mai târziu, Chris Marker va duce mai departe astfel de mecanisme, beneficiind de o luciditate dezvoltată pe măsură ce evenimentele din ‘67-‘68 pot fi observate într-o altă lumină.

(Continuarea articolului, în partea a II-a)

[i] Lupton, Catherine. Chris Marker : Memories of the Future. London, Reaktion Books, 2012, pp. 141–142.