Premiile Academiei Americane de Film sunt adesea greu de luat în serios, pentru orice spectator exigent, ca un reper credibil de calitate artistică, iar în ultimii ani gala a fluctuat ca importanță și vizibilitate și a fost mai degrabă marcată prin gafe. Și totuși, Oscarurile sunt un barometru pentru ce e permisibil sau ce a devenit, conform consensului industriei, o rețetă de film respectabil. În ceea ce privește Cel mai bun film documentar, e destul de previzibil că filmele nominalizate vor avea câteva calități „de Oscar” – o poveste puternică sau un subiect discutat intens, protagoniști fascinanți sau un unghi fie și asupra problemelor grave care insuflă speranță. Totuși, măcar prin faptul că toate complicațiile lumii reale sunt greu de mulat peste șabloane dramaturgice, titlurile nominalizate aici sunt adesea mai puțin constrânse de convenții decât lungmetrajele de ficțiune.

Bobi Wine: The People’s President (r. Christopher Sharpe, Moses Bwayo, Marea Britanie, Uganda)

Nu este de mirare că Bobi Wine: The People’s President a fost nominalizat pentru premiile Oscar, având în vedere că respectă rețeta clasică a unei narațiuni hollywoodiene. Eroul, Bobi Wine, este un orfan din una dintre cele mai sărace mahalale a Kampalei, care reușește să se ridice prin forța talentului și carismei sale, să devină cântăreț și ulterior să intre în politică. Personajul negativ al poveștii este Yoweri Museveni, președintele Ugandei pentru al 38-lea an consecutiv, care își arestează și torturează contracandidații pentru a putea rămâne la putere. Documentarul urmărește modurile în care Bobi Wine i se opune președintelui Yoweri Museveni și persecuția la care e supus (folosind toată gama de tehnici încetățenite: cameramanul îl urmărește pe Bobi Wine la diverse apariții publice, având acces privilegiat, sunt incluse interviuri și extrase audiovizuale din media etc.) Neajunsul acestui mod de a vedea și expune lucrurile – ca luptă dintre bine și rău – este că simplifică fenomene politice și geopolitice complexe. De exemplu, Museveni e prezentat ca principalul obstacol în calea prosperității țării – cu sugestia implicită că eliminarea lui va duce la mult-doritul happy-end –, ignorându-se toate celelalte cauze care îngreunează dezvoltarea Ugandei, dezbătute pe larg în literatura de international development (absența unei ieșiri la mare care să favorizeze comerțul, vecinătatea cu țări instabile politic precum Republica Democratică Congo sau Sudanul de Sud, un stat slab, incapabil să oferi servicii de bază sau să colecteze taxe, absența unor instituții puternice, corupția endemică etc.). Fidel, poate, mijloacelor sale emoționale, documentarul nu menționează nimic despre programul politic al lui Bobi Wine, marșând pe valori și cuvinte cu impact: libertate, democrație, drepturi. În mod paradoxal, același tip de discurs îl vehicula, acum 38 de ani, chiar Yoweri Museveni. (Într-una din cele mai interesante scene din film, Bobi Wine remarcă și el același lucru.) Deși curajul și bunele intenții ale lui Bobi Wine sunt mai presus de orice îndoială, la fel și comportamentul dictatorial și violările drepturilor omului săvârșite de Museveni, filmul își propune să construiască cu mijloacele Hollywoodului profilul unui erou, nu să ofere o analiză de adâncime a situației politice din Uganda, și sfârșește prin a fi încă o ilustrare a ideii de politică ca spectacol. (Cristina Chira)

The Eternal Memory/La memoria infinita (r. Maite Alberdi, Chile)

A doua nominalizare din cariera cineastei chiliene Maite Alberdi la categoria Cel mai bun documentar este reprezentativă pentru standardul care a ajuns să fie asociat Premiilor Oscar – un sob story care își găsește puterea emoțională mai degrabă din alăturarea unor idei general considerate tragice decât elaborarea unei specificități personale. Premisa de la care pornește este ea însăși foarte potentă: Augusto, un jurnalist cultural care și-a construit cariera în jurul conceptul de memorie, acum suferă de Alzheimer, și e îngrijit de soția sa, actriță, căreia îi rămâne rolul de a-l ajuta să nu uite. Documentarul e construit, în cea mai mare parte, din momentele intime dintre cei doi, de pe parcursul unei perioade nu foarte clar determinate, în care boala bărbatului progresează. Aceste priviri în viața lor domestică se simt alese arbitrar și, uneori, chiar intruzive, prin modul în care camera pare să exploateze doar schimburile de maxim impact (în care își confesează iubirea, în care plâng, în care Augusto își pierde luciditatea), mai degrabă decât să ofere o panoramare sinceră. 

Materialul de arhivă arătând viețile lor publice, din care suntem lăsați să gustăm doar fugitiv, surprind niște oameni fascinanți, cu cariere surprinzătoare și experiențe unice, dar care par să fie reduși la un discurs siropos și impersonal, o căsnicie atacată de boală în care, eroic, iubirea persistă. Toate elementele cu semnificație particulară (copiii lui Augusto, prietenii săi pe care vrea vehement să îi vadă, dar cu care nu este niciodată surprins, istoria la care a luat parte) ridică întrebări incitante care nu ajung elaborate, ci se pierd, la fel ca amintirile jurnalistului, într-o diluare repetitivă și incert direcționată. Dacă Memoria Eternă părea la început să promită o explorare inedită a identității în degradare a acestui om extraordinar, prin grija altruistă a partenerei sale de viață, filmul reușește, în final, doar să îi folosească ca niște reflexii ale unui discurs confuz și încărcat de emoție gratuită, vag despre memoria perisabilă și vag despre iubirea eternă. (Dora Gherman)

Four Daughters (r. Kaouther Ben Hania, Franța, Tunisia)

Banāt Olfa / Four Daughters (2023) ar fi putut livra clasic dinamica între Olfa și cele două fiice ale ei, Eya și Tayssir, pe care le are aproape, maximizând gândurile și emoțiile lor din prezent, mai ales legate de celelalte două fiice ale sale care au dispărut. Totuși, Kaouther Ben Hania realizează din timp că maniera aceasta nu ar debloca întreaga poveste, fie pentru că femeile care ar participa în film nu ar avea suficiente resurse de exprimare, fie pentru că istoria familiei cuprinde mister, absențe, prezențe, vinovați și bucurii pe care nu le poți captura în întregime prin simpla așezare a unei camere de filmat într-o încăpere. Așa a apărut ideea de a reconstitui trecutul familiei tunisiene.

Documentând familia formată din patru fiice și o mamă, Ben Hania folosește în principal colecția lor de amintiri. După ce au pierdut două dintre surori, Rahma și Ghofrane, cooptate de ISIS, în planul filmului toate cele cinci sunt reunite pentru a rememora sau chiar rescrie această colecție a tuturor lucrurilor întâmplate sau posibile. Însă reuniunea constă în înlocuirea celor două fiice absente și a mamei, care participă oricum de pe margine, cu actrițe care le seamănă – Hend Sabri în rolul mamei, Nour Karoui și Ichraq Matar în rolurile surorilor. Pentru toate, necesitatea reconstituirii cinematografice a unor momente intime a fost esențială. Așa, membrii familiei s-au conectat la sentimentele lor autentice și la auto-percepție, iar prezența (într-o primă fază străină) a actrițelor a sprijinit declanșarea acestor valuri de emoție. 

Disoluția amintirilor familiare și lipsa celor două ajunge să construiască, de fapt, un spațiu nou, în care sunt puse în scenă mai mult decât simplele evenimente. Toate femeile care participă au ocazia să-și reevalueze emoțiile puternice de față cu întâmplările rememorate. Unele dintre ele trebuie să treacă printr-un proces de înțelegere a unor momente pe care nu le-au trăit, iar celelalte trebuie să privească spre trecut din punctul în care au ajuns. Seriozitatea este întreruptă de pregătirile care au loc în spatele camerei, de dorințele subiectelor documentarului de a da indicații regizorale, dar mai ales de stilul colorat, jucăuș, dar în același timp serios, pictural, cu ajutorul căruia avem acces la aceste momente.

Ben Hania ține cont de viața oamenilor de care este interesată și o capturează atât înainte de apariția unor traume, cât și după instaurarea lor, creând o convergență între istorie, cultură și politici care ne rămâne în minte. Filmul ei amintește de lejeritatea cu care Agnès Varda se adâncea în subiectele filmelor sale și, totuși, știa să revină la suprafață pentru a nu uita să evidențieze dimensiunea emoțională a lucrurilor, oamenilor și spațiilor.

Four Daughters îmbracă aceeași piele a filmelor lui Varda, poate chiar a celor ale lui Kiarostami și cu siguranță ale lui Wang Bing, pentru că fiecare intervenție, replică și glumă ironică livrată contribuie la savoarea și amărăciunea vizionării. Dar există și aparența ermetică, dură, greoaie în care se revarsă reproșuri, neînțelegeri și frustrări, unde și muzica și atmosfera se întunecă, ceea ce este revelator de văzut în aproape două ore. Toate alegerile vizuale făcute oferă senzația că povestea deschide ușa unor fantome care trebuie integrate în această realitate, ca la final să se întoarcă liniștite de unde au venit. Pe lângă actrițe, fantome și familie, există și proprii demoni cu care fiecare trebuie să se obișnuiască. Mai evident este, poate, cazul mamei, care a fost și este blamată pentru destinul fetelor ei. Filmul explică oarecum că fiecare alegere și întorsătură de situație este susținută de zeci de alți factori, la fel cum se pregătește și o secvență de film, iar faptul că mama privește aceste construcții pline de emoție ridicate în fața ei ajunge să fie acel element bântuitor. (Dalesia Cozorici)

To Kill a Tiger (r. Nisha Pahuja, Canada)

In satul Jharkhand din India, Kiran, o fetiță de 13 ani este victima unui viol brutal, iar efectul evenimentului traumatic devine sursa unei dezbateri în rândul membrilor comunității. De la familia ei primește multă compasiune, mai ales din partea tatălui său Ranjit, care se simte responsabil, sau cel puțin împovărat și devine principalul mediator între situația familiei lui, părerile localnicilor și pasivitatea instituțiilor. Însă această pasivitate nu înseamnă doar nepregătire și subestimare în ceea ce privește rata crimelor împotriva femeilor, care crește de la an la an, ci se dovedește că influențează victimele care își retrag rapid declarațiile sau decid să nu mai raporteze violența deloc. Ranjit își propune să investigheze sistemul în care se găsește prins împreună cu fiica lui, chiar dacă asta înseamnă să-i convingă și pe ceilalți de lacunele din legislație.

Deși To Kill a Tiger este aproape în totalitate filmat și organizat în mod convențional ca documentar de investigație, operând cu profiluri și accesând intimitatea unor oameni vulnerabili, filmul Nishei Pahuja reușește să se distanțeze de tendința de a exploata victimele. Chiar și atunci când echipa adresează întrebări în stilul testimonialelor în cadrul unor scene izolate, Kiran, de exemplu, folosește momentele pentru a vorbi despre emanciparea societății – de altfel, în viziunea ei, un proces extrem de lent, dar pe care îl recunoaște. Echipa nu forțează întrebările și de multe ori se lasă orientată de răspunsuri, chiar dacă acestea se desprind de intențiile de la începutul conversației. De la Kiran s-ar aștepta reacții categorice legate de scena traumatică; în schimb, după cinci ani de la aceasta, încearcă să se concentreze pe aspectele constructive. Probabil alte echipe de filmare s-ar putea activa pentru a compensa artificial absența acestor elemente, insistând și scoțând eventual de la Kiran mai mult decât este cazul. Incongruențele, inclusiv mărturia ei narată pe fundalul unor nori în mișcare, reduc din natura convenționalului din care e alcătuit documentarul, făcându-l mai uman, dar păstrându-i în esență sarcina. 

Pahuja și echipa ei de filmare par că supraveghează evenimentele la care sunt martori sau pe care le anticipează, dar caută la rădăcina lor nuanțele masculinității la fel de atent cum le caută pe cele ale feminității. Împreună cu ele, multe momente sunt distilate: Ranjit se pierde din când în când în defensiva din jurul lui, iar comunitatea se împarte în două, o parte avidă să facă dreptate, iar cealaltă resemnându-se bolnăvicios și încercând să găsească concluzii moralizatoare. Cea de pe urmă parte nu e cu siguranță atât de insensibilă precum pare, ci a dezvoltat un reflex în fața suferinței, care provine tot dintr-o formă de traumă. Ei spun, printre altele, că nu ar trebui să ai încredere în nimeni și că, indiferent de vârstă, ar trebui, din păcate, să te aștepți ca oamenii – în cazul violului din film, bărbații – să acționeze astfel. To Kill a Tiger bifează cerințele Academiei, dar stârnește și interes pentru situația femeilor dintr-o regiune cunoscută universal ca fiind precară și a cărei detalii nu le sunt accesibile străinilor care privesc din afară. Totodată, filmul provoacă și nu permite ca vizionarea unor cadre sau ascultarea unor mărturii să treacă fără să emoționeze puternic, dar reduce foarte bine și intensitatea unor situații sensibile, în care sunt implicate persoane fragile. (Dalesia Cozorici)

20 Days in Mariupol (r. Mstyslav Chernov, Ucraina)

Oricât de diverse ar fi ideile tuturor despre cum se poate reprezenta un război, audiovizual și mediatic, este unanim recunoscut un lucru: curajul supraomenesc al jurnaliștilor de război. Fotografiile din 2020 publicate de Associated Press înfățișând atacul brutal al armatei ruse asupra Mariupolului au șocat întreaga lume din multe motive. Arătau amploarea distrugerii, țintirea deliberată a civililor și a infrastructurii civile, victime grav rănite care se aflau la momentul atacului într-o maternitate și, măcar subconștient, sugerau prezența riscantă – și voluntară – a jurnaliștilor care documentau atrocitățile. Documentarul lui Mstyslav Chernov (delegatul AP din timpul asediului orașului) arată o variantă în mișcare și extinsă a acestor fotoreportaje, făcând explicit tot ce era sugerat de aceste imagini-cât-o-mie-de-cuvinte: o femeie rămasă singură în timpul atacului aerian e ghidată să se adăpostească în casă pentru că rușii sigur vor ocoli cartierele rezidențiale – și un pic mai târziu, cartierul e în flăcări. La urgențe vin copii răniți grav, aduși de părinții lor îndurerați care nu sunt capabili să proceseze pierderea iminentă, și tot acolo personalul medical e privat de condițiile minime în care și-ar putea face meseria. Sub starea de asediu, ordinea socială cotidiană dispare cu totul și e înlocuită de alte forme de organizare, de la traiul în comun în beciuri la mutarea miilor de cadavre în gropi comune. Toate aceste lucruri sunt documentate de camera lui Chernov în același timp în care el și colegii lui sunt la doar un pas de grenadele și rachetele aruncate de ruși, în care suferă de aceeași privare materială și caută cu disperare semnal ca să-și poată livra imaginile.

Sunt nouăzeci de minute greu de privit și tensionate și, între documentarele (pe care le-am văzut deocamdată) despre Ucraina, 20 de zile e cu siguranță un reper. Dacă se poate spune despre un război atât de dezolant că are un success story, câștigarea simpatiei globale pentru catastrofa suferită de ucraineni este cu siguranță unul, iar fotoreportajele au contribuit la asta – și implicit, la susținerea de către SUA și statele europene a efortului ucrainean de război. Sigur că sunt tot pe atâtea lucruri de constatat despre invadarea Ucrainei care depășesc marginile cadrului și pe cele ale documentarului – de exemplu, că brutalitatea rusă și faptul că un asemenea război e posibil în epoca noastră nu sunt surprinzătoare decât pentru cine n-a urmărit ce s-a întâmplat în Siria, și totuși sancțiunile ce pedepsesc violența fără discernământ a Rusiei nu au început mai devreme. Altfel, e greu, pentru mine, să-mi mențin un scepticism baudrillardian față de puterea presei de a influența cursul istoriei – în cazul Fâșiei Gaza se văd consecințele unei tratări mediatice extrem de părtinitoare și incomplete. Ar trebui să cultivăm în obiceiurile noastre de lectură a presei parcurgerea a două, trei, multe reportaje de pe front ale Mariupolului. (Irina Trocan)