Mank (r. David Fincher, 2020) poate fi descris ca un film despre geneza lui Citizen Kane (1941). Această descriere, deși imprecisă, ar explica multe despre entuziasmul cu care a fost așteptat de cinefili (pentru că oricare vrea să vadă dramatizat ce știe deja despre nașterea problematică a acestei capodopere), și totodată oferă o explicație la îndemână, dar probabil valabilă, despre multiplele nominalizări ale acestuia la Premiile Academiei Americane de Film – au fost pe-acolo și The Aviator (2004), La La Land (2016) și Once Upon a Time in Hollywood (2019), între altele, să ne demonstreze că până și poveștile cu dark sides despre măreția divertismentului culeg întotdeauna nominalizări. Cu câteva zile înainte de decernarea premiilor, filmul e un favorit la premiul pentru Decoruri și are șanse să fie premiat pentru Cea mai bună imagine.

Totuși, dacă Mank ar trebui să fie despre puterea cinemaului de a reforma oameni, de a susține politicieni și a forma un consens social, dar e constrâns să ne comunice aceste lucruri prin device-urile noastre mici și vizionări individuale, sprijinul Netflix s-a dovedit iarăși un cadou otrăvit. E drept că fără Netflix n-ar fi fost făcut și nici disponibil pentru un public atât de larg, așa cum The Other Side of the Wind (lansat în 2018 cu contribuția Netflix pentru post-producție, apoi afectat de războaiele între Cannes și Netflix în ce privește premiera lui festivalieră) ar fi rămas în portofoliul lui Orson Welles de filme neterminate. Mai mult decât atât, într-un an pandemic, când până și marile festivaluri au trecut în streaming și au fost nevoite să renunțe la aura de eveniment, aceste circumstanțe de vizionare ar trebui să fie insesizabile, și totuși par că n-ar fi – pentru că la Mank adeziunea la acel tip clasic de cinema, de la cei puțini (producătorii-șefi de la Hollywood, talentele creative care schimbă regulile jocului, magnații presei ca William Randolph Hearst) către cei mulți, pare să fie o parte intrinsecă și importantă din subiect. Coexistența dintre Istoriile Marilor Bărbați și cultura democratizată și portabilă e una anevoioasă și cumva contradictorie.

Ca filmul a cărei concepere o urmărește – oarecum –, Mank are o structură narativă ce fragmentează cronologia, care începe cu sosirea lui Herman Mankiewicz (Gary Oldman) la Victorville, unde urmează să-și vindece atât piciorul fracturat, cât și reputația artistică în cădere liberă, și să scrie primul draft de la American – rebotezat ulterior Citizen Kane – înainte să i-l predea celui mai proaspăt copil-minune al Hollywoodului, regizorul Orson Welles (Tom Burke, a cărui principală contribuție interpretativă la film e să dovedească faptul că Welles e inimitabil). Prin flashbackuri care ne poartă înapoi cu până la un deceniu, dar niciodată nu se îndepărtează de Hollywood, îl cunoaștem treptat pe Mankiewicz așa cum era el cunoscut în breaslă, cu bune (talent literar, experiență jurnalistică, carismă, umor, afecțiune aproape paternă față de nou-veniți înzestrați) și cu rele (dependența de pariuri iresponsabile, alcoolismul – de altfel, o trăsătură atât de comună printre colegi încât Hearst avea un protocol de limitat băutura invitaților). Așa cum ne prezintă filmul lucrurile, marea provocare în redactarea lui Kane nu e spargerea tiparelor, ci scrisul la deadline și pe sec. Miza lui personală (explorată cu mult mai multe detalii decât opera în sine, care pare doar o biografie cifrată a lui Hearst) e autodepășirea artistică, părăsirea perioadei dezastruoase în care îl prinde proiectul și asigurarea unui loc în panteonul marilor creatori de film – iar pentru ieșirea lui Mankiewicz din anonimatul sistemic al scenariștilor hollywoodieni, ciocnirea cu pretențiile auctoriale ale lui Welles (nejustificate, am înțelege din film) sunt un obstacol.

Simetriile cu Kane continuă, inclusiv prin vecinătatea între showbiz, presă și politică prezentă în ambele filme. În Mank, o probă de foc pentru temperamentul protagonistului (și pentru lipsa de scrupule a celor din jurul lui) e cursa politică pentru administrarea Californiei între republicanul Frank Merriam și socialistul Upton Sinclair. (Măcar prin insipiditatea candidatului și contextul Marii Crize, Sinclair avea șanse să câștige. N-a câștigat; iar amestecul Hollywoodului într-o campanie de fake news care îl discredita s-ar putea să-i fi dat lovitura decisivă.) Totodată, peste ambele filme plutește spectrul lui William Randolph Hearst (interpretat aici de Charles Dance) – la Kane, e un model pentru protagonist, deși e documentat că asemănările se diminuează la fiecare draft al scenariului; în Mank, e atât muză ficțională (același scenariu e văzut cu un pic de justețe și o groază de consecințe ca o biografie Hearst), cât și personaj proeminent (plecând de la premisa că el e inspirația pentru Kane, explorarea convivialității tensionate între Mankiewicz și Hearst se pretinde un making of pentru filmul pe care îl știm astăzi). După aceeași logică, Marion Davies (Amanda Seyfried), presupusa inspirație pentru a doua soție a lui Kane (Susan Alexander), devine un etalon moral pentru etica scenaristului în ficționalizarea acestor figuri care l-au primit în intimitatea casei lor – și dacă Hearst e întruparea lozincii „puterea corupe”, Davies e chiar simpatică (în timp ce Susan Alexander nu e, defel). Mai lucidă și inteligentă decât se poartă în Los Angeles și totodată tradițional-feminină încât să nu supere patriarhatul, e echilibrată într-un fel care scoate valențele satirice din cei din jur și e cam singura prezență de la Hollywood care arată de ce ar locui cineva acolo.

Tot à la Kane e imaginea alb-negru, care i se datorează directorului de imagine Erik Messerschmidt și progresului tehnologiei prin care acum imaginile digitale arată atât de spectaculos. În ciuda ocazionalelor false defecte de peliculă și a omagiilor fățișe sau subtile către Gregg Toland (încadraturi care rimează cu Kane, ocazionalele unghiuri expresioniste, profunzimea uneori extremă a câmpului), Messerschmidt declară că ambiția era tocmai de a se desprinde de original, în favoarea unor efecte optime pentru filmul lui Fincher. Secvențele de la Victorville, de exemplu, se disting vizual de flashbackuri prin importanța mai mare a surselor de lumină din cadru, în timp ce altele sunt luminate somptuous, în tradiția încetățenită a Epocii de Aur hollywoodiene, sau uneori conform codării vizuale a filmelor de gen (fie că vorbim de scene romantice sau noir).

Dincolo de intertextualitatea densă pentru cinefili, intriga filmului e destul de puțin sofisticată: ce-l propulsează pe Mank e dorința de a-și recăpăta demnitatea sau, mai exact, lupta pentru o justificare morală în proprii ochi. În această cheie poate fi citită șicana venită din partea establishment-ului, vocalizată în film de producătorul Irving Thalberg, cum că ține partea scriitorului (a lui Sinclair), solidarizându-se ca un „biet suflet care supraviețuiește prin depresiune cu cinci mii de dolari pe săptămână”. Conflictul care se acutizează de-a lungul filmului, în timp ce din lucrul la Kane răzbat ecouri și fragmente, e de natură să te facă să chestionezi sintagma „scenariu original”: Mank se zbate să scape de dependențe (oare unde am mai văzut un film despre un scriitor genial care bea? sau unul care opune artistul integru sistemului corupt?) și să recapete încrederea în puterea pe care o au cei care spun povești. (Unde am mai văzut un film în care showbiz-ul are puterea să schimbe lumea în bine, în ciuda tuturor aparentelor obstacole?)

E dificil de spus dacă filmul e nostalgic și flatant sau dacă e satiric față de epoca pe care o reprezintă, pentru că sigur n-ar fi primit atâta atenție dacă era despre o producție periferică, însă nu i se poate reproșa nici că romantizează până-n pânzele albe deceniile de glorie ale Hollywoodului de dinaintea războiului. Multe dintre secvențele mai savuroase sunt cu personalități reale (Louis B. Mayer, Thalberg, fratele mai tânăr și mai integrat social al lui Mank – cineastul Joseph L. Mankiewicz) care sunt cam cum spun multele lor biografii că erau. Mayer face un delicios tur al locațiilor și principiilor (declarate) ale MGM, ca mai apoi să-i convingă pe angajați să încaseze lovitura Marii Crize acceptând o reducere de salariu de 50%, într-un discurs pe cât de lacrimogen, pe atât de evident jucat. Scenariștii care scriau împreună producțiile Epocii de Aur (și pe care Pauline Kael i-a numit „o colonie de expatriați fără să-și părăsească țara”, atât de asemănători în poziții încât era greu să recunoști contribuția individuală în scenariile comune) au un total general de vreo zece minute în film, dar grație combinației de cinism și locvacitate nici nu le trebuie mai mult să se impună. Pe de altă parte, e destul de clar că toată această elită culturală (de la oamenii cu banii la artiștii cu brand-ul propriu și la artizanii care fac totul să se învârtă) trăiesc într-o bulă apolitică. Par să fi rămas cu toții neatinși de responsabilitatea de a trece masele pe care pretind că le deservesc printr-un război mondial și o criză financiară de proporții. Nu doar implicarea în cursa electorală Sinclair vs. Merriam, care denotă o autoconservare de clasă, le dezvăluie poziționarea politică, ci și felul în care îl alungă din gând pe Hitler ca pe un non-subiect care n-are atâta stil cât să merite luat în seamă (o caracterizare prin dialog care e altfel didactică, desigur, în economia filmului).

Poate cea mai semnificativă scurtătură a filmului e poziționarea alături de Mankiewicz în conceperea filmului, declarând implicit că lui, nu lui Welles, i se datorează ceea ce e inovator la Kane. Trecând peste faptul că Orson Welles e un antagonist suspect ales pentru aspirația lui Herman Mankiewicz de a rămâne în canonul filmelor hollywoodiene, Mank vine pe urma unei dezbateri critice consumate despre paternitatea filmului și simplifică radical procesul creator prin faptul că se oprește la draft-ul produs de Mankiewicz la Victorville. (Chiar și pentru cine n-a parcurs întreaga polemică despre meritele celor implicați, dacă vrem să fim arbitri pentru contribuția auctorială a lui Welles, de ce nu-l urmărim măcar până încheie producția?) Scenariul filmului lui Fincher, semnat de tatăl său și scos după multă vreme de la sertar, îi e fidel unei istorii părtinitoare prezentate de Pauline Kael și publicate în 1971 în New Yorker. Pe scurt, Kael pledează că Citizen Kane e filmul lui Mankiewicz – care, ca scriitor/scenarist cu experiență, a făcut un foarte bun film despre jurnaliști în tradiția pentru care era cunoscut Hollywood-ul; și asta, în timp ce Welles, în general cunoscut ca narcisist și avid de a-și însuși meritele colaboratorilor, intră în tipologia plauzibilă de uzurpator. Dincolo de alte probleme etice ale anchetei lui Kael, tehnica ei e să convingă prin dovezi circumstanțiale – pune la bătaie familiaritatea ei ca spectatoare cu cinemaul hollywoodian, precum și detalii despre reacția susținătorilor lui Hearst la film (după Kael, asta demonstrează că filmul e o biografie à clef a magnatului pe care prin deducție numai Mankiewicz era destul de apropiat s-o scrie), apoi îi face lui Welles un portret neflatant de has-been etc. Argumentele lui Kael au fost însă demontate șapte ani mai târziu de o analiză atentă a lui Robert L. Carringer pe variantele succesive de scenariu: el arată că, într-adevăr, primul draft, scris la Victorville, e în covârșitoare parte opera lui Mankiewicz, însă această variantă e folosită ulterior de Welles mai degrabă ca material narativ, asemenea operelor literare pe care le adaptează în alte filme ale sale. În cuvintele lui Carringer, după șase rescrieri pe parcursul următoarelor opt săptămâni, scenariul a fost rafinat prin metode tipice pentru Welles, între care reprezentarea disoluției primului mariaj e un exemplu sugestiv: „Într-un final, după multiple încercări, vine tușa de grație – un fel de a-i da curs folosind mici fragmente din toate scenele anterioare, dar unindu-le într-o combinație sclipitoare și originală, montajul de la masa de mic-dejun”.

Cincizeci de ani după publicarea eseului lui Kael, subiectul paternității filmului s-a reașezat, dar, pe de altă parte, avem Mank. Dacă faima lui Hearst s-a diminuat într-atât în ultimul secol, dar tot știm de unde să-l luăm pe Kane, e clar că acesta e mai mult decât un alter-ego ficțional. Pe de altă parte, dacă povestea ficționalizată a lui Herman J. Mankiewicz, geniu anonim, încă mai rezonează, asta pare să certifice învățătura unui alt film hollywoodian canonic: când legenda devine fapt, tipărești legenda. Oricum ar fi, e un pic amuzant că, între alte preocupări, Kael specula că Citizen Kane s-ar fi lăfăit în premii Oscar dacă ar fi fost distribuit corespunzător, iar acum peste Mank, distribuit corespunzător, se revarsă zece nominalizări. Nu știu cum și-or fi închipuit Welles și Mankiewicz nemurirea pe când streaming-ul nu exista, dar propun să ridicăm un pahar (unul singur) în cinstea lor.