1

Două povești despre filmul Vaca/ Gav, regizat de Dariush Mehrjui.

Una mai verificabilă. Terminat în 1969, Vaca este interzis în primă fază de către guvernul iranian, fiindcă satul din film nu se potrivea cu imaginea modernă și reformistă pe care dorea să o transmită despre sine regimul lui Mohammad Reza Pahlavi. E proiectat apoi în cadrul Festivalului de la Shiraz, unde obține un premiu doi, dar i se refuză viza de export. Un prieten al regizorului scoate filmul din țară, ascunzându-l în valiză, și așa ajunge să fie proiectat în 1971, fără subtitrări, la Festivalul de Film de la Veneția. Chiar și așa, filmul obține premiul criticilor internaționali – unul dintre primele filme iraniene care are parte de o astfel de vizibilitate instantanee.

Una plauzibilă, dar mai greu de verificat. Vaca se întâmplă să fie unul dintre filmele preferate ale ayatollahului Khomeini. După căderea regimului Pahlavi, în urma revoluției din 1979, ar fi fost filmul citat de ayatollah ca exemplu de urmat pentru cinematografia iraniană în noul regim islamic – sau, alternativ, unul dintre motivele pentru care cinemaul continuă să existe în noua configurație teocratică și anti-modernă.

Pe de o parte, Vaca e văzut de majoritatea istoricilor drept momentul de început al Noului Val iranian, la sfârșitul anilor ’60. Pe de alta, cu precauțiile de rigoare față de anecdota cu Khomeini, pare să fie unul dintre modelele neoficiale pentru cinemaul care se dezvoltă în Iran începând din anii ’80.

Pentru un singur film, nu e puțin lucru.

2

Ce e un Nou Val cinematografic? Expresia, dacă te gândești, nu are foarte mult sens: pe malul mării, fiecare val e nou – și, în același timp, cumva, vechi. Metafora ar avea mai mult sens concepută mental ca o undă – una care se propagă din Franța, de la Nouvelle Vague-ul regizorilor asociați cu revista Cahiers du cinéma, în toate direcțiile, apoi e deformată în diverse puncte geografice și retransmisă. Uneori, expresia franceză e calchiată fidel: se discută din anii ’60 despre Noul Val cehoslovac sau despre Noul Val japonez (Nūberu bāgu). Alteori (și acest detaliu e important), cântărește mai mult partea de „nou” din sintagma inițială: există un Nou Cinema German (Neuer Deutscher Film) sau un Nou Cinema brazilian (Cinema Novo).

Un nou val cinematografic național se formează, într-un mod contraintuitiv, nu atunci când există un nou consens estetic, ci când un anumit număr de filme cu trăsături mai mult sau mai puțin similare primesc recunoaștere festivalieră. Emulația, dinspre Franța înspre restul lumii, funcționează până la un punct pe un model al extinderii și contagiunii. Noul Val, în acest model, s-ar deplasa dinspre Vest înspre Est sau Sud. La fel de plauzibilă e însă o interpretare inversă, în care filme din Estul și Sudul global se deplasează către centre de influență culturală din Vest și sunt omologate cu sintagma „Noul Val”. Proliferarea acestei sintagme, deci, semnalează un moment de turnură, în care festivalul internațional (în primă fază, mai ales vestic), ca instituție modernă, devine punctul de concentrare al diverșilor gatekeepers – de la selecționeri la producători, distribuitori și jurnaliști interesați de cinema. Aceștia decid ce e important în materie de cinema și, mai ales, ce e nou, iar „noile valuri” sunt tot atâtea certificate de omologare emise de noul centru de putere.

În linii mari, aceasta e și povestea Noului Val iranian.

3

Ideea de „Nou Val” pare la prima vedere înșelător de intuitivă. Pare o sumă a inovațiilor aduse de câțiva regizori francezi la începutul anilor ’60 – jump cut-urile lui Godard din À bout de souffle, ritmul rapid al narațiunii din Jules et Jim al lui Truffaut, imaginile mentale amestecate cu alte imagini mentale după o cronologie aparent aleatorie din Hiroshima mon amour de Resnais. Și mai e ceva: o senzație de modernitate, de improvizație, de viață urbană frenetică. Dacă ar fi să aleg un tip de imagine caracteristic pentru Nouvelle Vague, aș alege o secvență cu Parisul filmat noaptea – plin de neoane și lumini surprinse ca pete albe pe pelicula alb-negru, fremătând de trafic.

Apoi, pe măsură ce afli că există și alte Noi Valuri pe lângă cel francez, se întâmplă ceva ciudat. Te aștepți să vezi același tip de film – urban, rapid ca ritm – și dai (cum poate confirma oricine care a văzut filme ce țin, să zicem, de Cinema Novo sau de Noul Val iranian) peste filme lente, a căror acțiune se petrece în mediul rural.

(Pentru o comparație cu cinemaul românesc din aceeași perioadă, e ca și cum în loc de filme care trag cu ochiul stilistic la Nouvelle Vague-ul francez, cum ar Duminică la ora 6 de Lucian Pintilie, Un film cu o fată fermecătoare de Lucian Bratu sau Ultima noapte a copilăriei de Savel Stiopul, am avea mai degrabă diverse variațiuni după Nunta de piatră al lui Dan Pița și Mircea Veroiu.)

De ce această fixație pe mediul rural? Se pot da diverse explicații contextuale. În cazul Cinema Novo, de exemplu, e vorba de un demers țintit politic: într-o Brazilie cu majoritatea populației în mediul rural, trebuie să le arăți spectatorilor la cinema ceea ce văd și când ies din sala de cinema – propria lor realitate. Alteori, se discută despre o întârziere stilistică a diverselor cinemauri naționale aflate la periferii, din cauza căreia ele amestecă în aceeași perioadă elemente neorealiste cu unele ce țin de modernitatea estetică și politică a noilor valuri.

S-ar putea spune același lucru și despre Noul Val iranian și despre filmul care i-a dat startul, Vaca lui Mehrjui. Am găsit însă de curând o demonstrație diferită, extrem de convingătoare. Îi aparține lui Hamid Dabashi, autor de origine iraniană, stabilit în Statele Unite. În Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future, apărută în 2001, Dabashi argumentează că, până la urmă, fenomenul Noului Val iranian e secundar ca importanță față de unul mai amplu, cel al creării unei clase de mijloc iraniene educate și cu un proiect propriu de modernizare a țării. Tipic, continuă Dabashi, această clasă educată care intră în contact cu alte proiecte de modernizare, vestice, nu se manifestă prima dată în domeniul cinemaului (care e văzut ca o artă de o importanță neglijabilă), ci în cel al literaturii. Înainte să existe un Nou Val cinematografic, exemplifică Dabashi, apar întâi primele romane moderne, iar apoi, în anii ’50 și ’60, o poezie persană care rupe legăturile cu lirica tradițională autohtonă. Scriitorii care aparțin de această nouă clasă educată abordează teme tipice pentru modernismul literar în orice țară: urbanizarea, migrația de la sat la oraș, constituirea unei noi morale burgheze (în opoziție cu vechea morală, pre-modernă). E nevoie doar de un moment propice pentru ca aceste teme să migreze și în cinema.

E o explicație coerentă pentru realismul filmelor din această primă fază a Noului Val iranian, pentru faptul că multe dintre ele se petrec în sate sau mici orașe din Iran. Ele sunt concepute de o clasă urbană educată, care își întoarce privirea de la oraș către locuri în care se simt conflicte puternice între tradițional și modern. E și cazul filmului lui Mehrjui. Scenariul e scris de regizor și de Gholam Hossein Saedi pornind de la un ciclu de povestiri al acestuia din urmă. Saedi e la acea dată un scriitor de renume în cercurile literare din Teheran, fost simpatizant al partidului comunist iranian Tudeh și un autor care își va păstra de-a lungul vieții înclinațiile politice de stânga. În ceea ce-l privește pe Mehrjui, el își face educația în Statele Unite, la UCLA, înainte de a se întoarce în Iran și a-și începe cariera de regizor. Iar Vaca, prima colaborare între Saedi și Mehrjui (vor mai lucra împreună la un alt film extrem de important al anilor ’70 iranieni, Ciclul/ Dayereh mina) e un film care, în opoziție cu o întreagă tradiție a melodramei urbane autohtone, își plasează acțiunea într-un sat modest iranian, numit Bayal.

4

Din punctul de vedere al desfășurării narative, Vaca e remarcabil prin simplitate și simetrie. Are 104 minute. În al șaptelea minut, după inserarea unui incident care scoate la iveală relațiile dintre majoritatea sătenilor din Bayal, intră în scenă protagonistul, Masht Hassan (interpretat de Ezzatolah Entezami), singurul locuitor al satului care deține o vacă, de care, așa cum filmul dă repede de înțeles, depind pentru hrană un număr considerabil de alți săteni. În urma unor evenimente lăsate în ambiguitate de scenariu, într-o dimineață, în absența stăpânului, vaca e găsită moartă. În jurul minutului 30, deci la o treime din film, sătenii decid să îngroape animalul și se sfătuiesc cum să-i ascundă lui Masht Hassan ce s-a întâmplat. Acestuia, întors în sat, i se spune de dispariția vacii în minutul 51, adică la jumătatea filmului. Refuzând să creadă că vaca lui a fugit, așa cum îi spun sătenii, Masht Hassan începe să se comporte el însuși ca și animalul dispărut, hrănindu-se cu fân și nemaipărăsind grajdul în care era adăpostit acesta. În jurul minutului 80, sătenii decid să intervină și să-l ducă la oraș, la un medic. Cum Masht Hassan se opune, e legat cu funii și, într-o scenă paroxistică apropiată de final, e bătut și tratat exact ca un animal. În urma acestui moment în care pare că realizează cât de mult a decăzut, Masht Hassan se aruncă de pe o colină și moare în urma căzăturii.

Or, această claritate de structură, împletită cu momente care își păstrează o parte din ambiguitate, e una dintre calitățile principale ale filmului. Parcă simți segmentarea atentă, dramaturgică. Merită aici o întoarcere de moment la una dintre afirmațiile lui Hamid Dabashi. Pentru a exista un Nou Val (iranian, în acest caz), filmul trebuie să înceapă să fie văzut într-o anumită cultură națională ca având un potențial similar cu al literaturii. Nu întâmplător mai toate noile valuri cinematografice apar în momentul în care cinemaul mondial intră în faza lui modernistă – la vreo 40 de ani distanță față de momentul în care literatura vestică intrase în faza ei modernistă, în anii ’20. Regizori ca Mehrjui, care încep să facă filme cu pretenții de modernism, au în minte potențialul de expresivitate pe care îl are modernismul literar. Al patrulea film făcut de Mehrjui, ieșit în 1972, Poștașul/ Postchi, e o tragicomedie plasată într-un mic orășel iranian și o adaptare liberă a faimoasei piese a lui Georg Büchner, Woyzeck – unul dintre textele îndelung fetișizate de modernismul vestic. Acest recurs la un text vestic e o excepție pentru cariera lui Mehrjui, dar e simptomatic pentru tipul de cinema pe care îl practică în anii ’60 și ’70. Așa cum e segmentată în Vaca, parabola lui Saedi are ea însăși câteva trăsături moderniste. Cea mai evidentă dintre ele e circularitatea: scena îngropării vacii de către săteni, filmată în slow motion și terminată printr-un freeze frame, e regizată astfel încât să rimeze vizual cu moartea lui Masht Hassan, și ea pusă în scenă în slow motion. Scena în care Masht Hassan e bătut ca un animal de unul dintre sătenii cu intențiile cele mai bune închide iarăși o buclă simbolică. Ca într-un text modernist tipic, terenul e astfel pregătit din punct de vedere narativ astfel încât momentele cele mai dramatice par inevitabile și aproape previzibile. Moderniste sunt și momentele de ambiguitate din film, cele în care se lasă pe dinafară informații relevante (cum a murit vaca? ce rol au în narațiune boulouri, locuitorii dintr-un sat apropiat de care sătenii din Bayal au o frică aproape irațională?), pentru a se concentra pe tema accentuată în film de la un capăt la altul, respectiv felul în care funcționează din punct de vedere psihologic un grup social (aceasta fiind, la rândul ei, o altă temă tipică pentru modernism).

5

Ce a văzut publicul de la Veneția în fața căruia s-a proiectat Vaca fără subtitrări în 1971? Probabil, un film frumos din punct de vedere vizual. Să luăm prima secvență. Satul iranian din film e asamblat în maniera în care ar fi făcut-o un fotograf al vremii, din detalii puse la un loc. Directorul de imagine Fereydon Ghovanlou surprinde prima dată un câine pe un drum, fără alte detalii spațiale care să ajute la orientare, apoi figura unui bătrân privind intens la ceva, figura unui alt bătrân, un grup de copii și adulți observând în liniște, un alt adult privind de la fereastra lui, apoi mâinile cuiva, ținute cu forța la spate, alți doi bătrâni în mișcare, un bărbat mai tânăr venind către cameră, un alt bătrân, două femei în vârstă privind și ele, și de abia apoi bărbatul cu mâinile ținute la spate e prins într-un prim-plan în timp ce fața îi este năclăită cu funingine de bărbatul surprins mai devreme în timp ce se deplasa către cameră. Acum avem parte și de un plan mediu în care sunt strânse la un loc mai multe personaje în jurul bărbatului ținut cu forța. Efectul imediat e unul de dezorientare: o bună parte dintre personaje sunt filmate în prim-planuri, iar direcția în care privesc e diferită de la cadru la cadru. Vedem un film care arată ca un documentar, pentru a se transforma repede într-unul realizat după regulile ficțiunii. Sensul întregii scene e însă extrem de greu de ghicit fără a ști ce-și spun apoi personajele. Omul mânjit cu funingine pe față se dovedește a fi un soi de nebun al satului, care în minutul următor din film e chinuit de copiii din Bayal și de unul dintre bărbații adulți, spre amuzamentul tuturor celor care privesc, înainte ca un alt sătean să intervină și să-i admonesteze pe făptași. Cruzimea secvenței e evidentă și fără subtitrări. Logica ei, însă, nu cred că e. Doar pornind de la admonestarea din final, poți să înțelegi retrospectiv că Mehrjui și Ghovanlou asamblează, prin montaj, nu un profil etnografic al unui sat iranian, ci o comunitate pasivă din punct de vedere moral.

Mă întreb cât din sensul filmului s-o fi pierdut la acea primă vizionare de la Veneția. Și, extrapolând, cât de mult suntem tentați, când vedem un film dintr-o cultură străină de a noastră, să recunoaștem ceea ce e familiar (cum a recunoscut probabil look-ul modernist al filmului publicul de la Veneția) în dauna lucrurilor mai greu de tradus cultural pe care vrea să le transmită acel film.

6

Masht Hassan ne este prezentat de la început ca fiind extrem de grijuliu cu vaca lui. Afecțiunea lui e mult peste atașamentul omului de la țară față de animalele cu care se află în codependență. Privită dinspre urbanitate, această afecțiune ar putea apărea drept bucolică, extrem idealizată – mai ales că, atunci când vaca nu mai e de găsit, Masht Hassan își pierde mințile. Doar că Masht Hassan, care are doar cuvinte blânde pentru animal, nu are vreo vorbă bună de spus nimănui în restul filmului. Când nu se mai găsește vaca, nu pare să-l preocupe faptul că a dispărut sursa de hrană pentru o bună parte dintre săteni. Ce pare să-l preocupe e doar pierderea – exact ca pe un alt personaj faimos din istoria cinemaului, ușierul interpretat de Emil Jannings în Ultimul om/Der letzte Mann (1924) de F.W. Murnau, care vede în pierderea uniformei lui prăbușirea întregii lui identități. Există, la ambele personaje, o tristețe universală care acoperă egoist cercul cel mai apropiat de rude de sânge și cunoștințe din jurul lor.

Sătenii din film se tem la rândul lor de vecinii lor, acei boulouri despre care se șoptește cu frică în prima jumătatea a filmului. Twist-ul comic al filmului e acela că raidurile de noapte ale acestor boulouri, în căutare de ceva de furat în Bayal, sunt acțiuni în oglindă ale unor raiduri similare pe care întreprind sătenii din Bayal la vecinii lor, tot pentru furat. Absurditatea acestei imagini, a două sate care se tem unul de altul și se jefuiesc reciproc, e reversul tragediei egoismului lui Masht Hassan. Se poate bănui aici critica socială a lui Saedi, cu rădăcini marxiste, exprimată și mai acut în celălalt film făcut în colaborare cu Mehrjui, Ciclul, care e și el o parabolă despre felul în care, din cauza sărăciei, săracii încep să se înșele și să se folosească unii de alții, în timp ce, deasupra lor în ierarhia socială, bogații profită.

7

Există obișnuința de a căuta, atât în filmele iraniene făcute în perioada Pahlavi, cât și în cele de după revoluția din 1979, urme de revoltă discretă împotriva regimurilor aflate la putere. Mehrjui pare un candidat ideal pentru o astfel de anchetă tematică: atât Vaca, cât și Ciclul i-au fost oprite de la difuzare de către cenzură, pentru un an, respectiv trei. Pe de o parte, merită notat că Saedi, colaboratorul lui la ambele filme, a fost mai afectat din cauza activității lui publice și culturale – în 1974, a fost, de exemplu, reținut și torturat de SAVAK, poliția secretă a statului condus de Pahlavi. Există bănuieli că reticența cenzurii de a da drumul celor două filme s-ar datora mai degrabă suspiciunilor pe care le stârnea în rândul puterii figura lui Saedi. Ca și în cazul altor regimuri opresive, e greu de aproximat unde se oprea dansul cu puterea al elitelor culturale și unde începeau șicanele politice ale instituțiilor care se ocupau cu cenzura. Merită însă notat că, în cazul filmului Ciclul, Mehrjui pare să fi avut chiar sprijinul celor doi monarhi aflați la putere, adică al lui Mohamed Pahlavi și al soției sale, care ar fi reușit să modifice decizia de a opri filmul.

Două aspecte complică extrem de mult situația în cazul Iranului din acest punct de vedere. Pe de o parte, de la începutul anilor ’70, regimul Pahlavi devine din ce în ce mai autoritar. Ca urmare, în atmosfera de suspiciune aferentă, toate filmele încep să fie citite în cheie politică sau metaforică, chiar dacă regizorii nu intenționau să le dea o astfel de turnură. Personajul șefului lipsit de putere al satului din Vaca, mereu consultându-se cu alții când vine vorba de luat decizii, ar putea să trimită oblic la situația politică de atunci, sau ar putea la fel de bine să fie o reprezentare a puterii absente pe care o generează, de foarte multe ori, vremurile incerte în orice cinema național. Pe de altă parte, așa cum observă istoricul Hamid Naficy, instituția care se ocupa în Iranul acelor timpuri cu cenzura era responsabilă, paradoxal, cu distribuția filmelor, iar uneori cei aflați în fruntea ei puteau veni cu planuri ambițioase de sprijinire a unui cinema național de calitate. Vaca e și beneficiar al unui program de acest fel – care dorea ridicarea nivelului cinemaului iranian deasupra melodramelor realizate în mod obișnuit de industrie –, și o victimă colaterală a vigilenței instituțiilor centralizate. Din nou, ce se vede dincolo de astfel de opriri ale filmelor lui Mehrjui, urmate de o întoarce la 180 de grade a deciziilor, e în primul rând un conflict surd în jurul ideii de modernizare – ce este ea, cum poate fi reprezentată, cât de dezirabilă e critica socială și în ce cantități.

8

După ce am văzut din nou Vaca, rămân cu ideea că filmul lui Mehrjui e unul care trebuie revăzut. Poate că e un lucru valabil pentru toate filmele care au integrate în ele o doză serioasă de ambiguitate. Prima dată, țin minte că am asimilat povestea, dar nu i-am apreciat simplitatea și eleganța. A doua oară, am și auzit filmul – de la vântul care însoțește imaginile aproape statice din primele două minute la coloana sonoră folosită cu tact de-a lungul lui, compusă de Hormoz Farhat. (Nu e o muzică care să propulseze imaginile, ca într-un film Nouvelle Vague, și doar într-o scenă-cheie, cea în care Masht Hassan realizează ce-i ascunde tot satul, notele sunt apăsate, dar e fără doar și poate modernă prin felul în care se desparte de sentimentalismul orchestral al filmelor de dinainte de Vaca). A doua oară i-am văzut și imperfecțiunile, două-trei secvențe filmate out of focus, de exemplu, dar după ce vezi mai multe filme începi să fii mai indulgent cu accidentele. Tot a doua oară, am fost impresionat de Ezzatolah Entezami și de încă vreo doi actori din distribuție. Cel mai mult, însă, m-a făcut să mă gândesc la cât de mult diferă filmele pe care istoricii conștiincioși le-au așezat în aceeași secțiune – cea a noilor valuri naționale. Și la cât de mult seamănă între ele, paradoxal, aceste noi valuri periferice – nu din punct de vedere vizual, nu prin efortul lor de a arăta uneori ca noile filme din Vest, ci în amestecul lor incert de trăsături locale și internaționale și în pledoaria lor indirectă pentru o modernitate aflată la începuturi, plină de contradicții.