În vacanță, redacția Acoperișul de Sticlă profită de timpul liber ca să hoinărească între clasicii artei cinematografice. Printr-un concurs de împrejurări, două filme ale lui Nagisa Ôshima sunt acum disponibile pentru abonații MUBI, în timp ce un al treilea tocmai a rulat într-o retrospectivă la Festivalul Internațional de Film de la Edinburgh. Nu puteam rata ocazia să scriem despre ele.
Tărâmul simțurilor/Ai no Corida/In the Realm of the Senses (1976)
Bazat pe un caz real (și extrem de sordid) al unei crime pasionale din Japonia anilor ’30, Tărâmul simțurilor spune povestea ficționalizată a amorului dintre Sada Abe și Kichizo Ishida, care se cufundă și dedau întru totul în desfătării trupești. Sada, o fostă prostituată care acum lucrează ca servitoare la un hotel de gheișe, se lasă cucerită de proprietarul Kichizo (Kichi). Încetul cu încetul, cei doi se dedică unul altuia întru totul, ajungând să facă dragoste de față cu alți oameni, prin alții și în feluri din ce în ce mai extreme – până în punctul în care ei nu mai pot funcționa nici separat, nici împreună.
Desigur, se întind și câteva capcane de ordin moral: Kichi își părăsește nevasta pentru a putea să se dăruiască Sadei, abuzează sexual alte angajate ale pensiunii pe care o conduce, este delăsător ca manager și ajunge să își trimită amanta să presteze favoruri sexuale pentru banii cu care cuplul își va continua desfătarea. Nici aceasta din urmă nu strălucește la capitolul caracter: nu se poate stăpâni deloc în fața pornirilor ei sexuale și ajunge într-un teren hedonist obsesiv, nu poate funcționa fără să simtă plăcere în fiecare moment. Devine așadar chestionabil cât de mult Sada îl iubește pe Kichiki, sau mai degrabă adoră sentimentele și senzațiile pe care acesta ii le provoacă. Efectul este reciproc: stăpânul se lasă stăpânit și începe să simtă că plăcerea sa constă în a o oferi, nu în a o lua.
Tărâmul simțurilor este însă un film înșelător ca premisă. Nu insistă asupra celor mai sordide detalii ale poveștii biografice aflate la baza sa, ci le lasă loc personajelor să respire, iarpublicului, să îi înțeleagă. Aici contribuie și decizia lui Ôshima de a filma scene de sex nesimulat între actorii principali, fapt care conferă cu atât mai multă spontaneitate și naturalețe jocului lor. În același timp, nu este neapărat doar istoria specifică a unei povești de dragoste, sau o explorare a limitelor iubirii fizice. Este și un expozeu al culturii sexualității din Japonia clasică, surprinzând în fundalul acțiunii obiceiurile gheișelor, a modalităților prin care se creau ritualuri în jurul plăcerii umane (mai degrabă, a plăcerii bărbaților avuți și influenți ai societiții). Răsturnând situația de stăpân-servitor între ea și Kichi, Sada reafirmă (și recâștigă) simbolic puterea sexului feminin.
Deși este o scenă minoră în contextul filmului, poate cea mai edificatoare secvență este cea în care în care Kichi se plimbă îmbătat de alcool și de propria sa plăcere pe stradă. El trece –cu kimonoul strâmb, cu fața buhăită de somn și băutură – în sens invers față de o paradă militară interbelică, apludată de pe margini de o mulțime entuziastă. Oricât de atotcuprinzătoare ar părea acestea în momentul în care se consumă, dragostea și sexul sunt în final iluzorii, mici momente trecătoare care se petrec la cea mai mică scară a vieții în ciuda puterii lor. Tărâmul simțurilor nu este neapărat și cel al realității, cele două opunându-se și completându-se într-un miraj diafan. (Flavia Dima)
Imperiul pasiunii/Empire of Passion /Ai no Borei (1978)
Pe când In the Realm of the Senses este o explorare minuțioasă și intimă a iubirii, al doilea film consecutiv al lui Ôshima despre efectele distructive ale dragostei plasează sentimentul în mai marele peisaj al unei comunități, unde pasiunea ilicită între o femeie căsătorită și un bărbat mai tânăr cu 20 de ani are un efect de domino asupra vieților lor și ale celor din jur. Acțiunea filmului se învârte în jurul lui Seki, o femeie care își păstrează frumusețea deși a trecut de prima tinerețe, care trăiește în sărăcie alături de soțul ei Gisaburo (un bătrân șofer de ricșă) și copiii lor. Sedusă de către tânărul soldat Toyoji, ea se lasă convinsă să-și să-și asasineze soțul și să-i arunce trupul într-o fântână abandonată. Vreme de trei ani, Seki îi minte pe săteni cum că soțul ei ar fi plecat la muncă în Tokyo, sperând că acesta va fi dat uitării – însă, o serie de vise premonitorii ale unor localnici și apariția fantomei lui Gisaburo va începe să scoată adevărul la iveală.
Punctul de greutate al filmului nu cade neaparat asupra relației dintre Seki și Toyoji, ci mai degrabă arată cum aceasta se sufocă sub presiunea din jur – cei doi trăiesc împăcați cu crima lor până în cea de-a doua parte a acțiunii, când restul sătenilor încep să îi bănuiască. Puține momente sunt consumate într-adevăr doar între cei doi, fără ca asupra lor să planeze pericolul prezenței cuiva – fie că este cea a fantomei, a polițistului sau a oricărui alt om din sat. Există atunci păcatul lor doar atunci când este văzut din exterior? Sunt rușinea și frica față de ceilalți singurele repere morale pe care le avem? La fel cum aparițiile fantomei lui Gisaburo pot fi prea bine născociri sau halucinații, la fel de bine trăiește și satul până când se destramă iluzia că acesta ar fi plecat la Tokyo.
Asemeni abordării sale din Tărâmul simțurilor, Oshima folosește tropi specifici folclorului japonez pentru a construi o imagine aproape antropologică a satelor japoneze pre-moderne. Vedem așadar relațiile între lorzii feudali ai satului și supușii lor, tradițiile din jurul momentelor cruciale ale anului (recolta, venirea iernii) și ritualurile căsniciei și ale înmormântării. Însă, dincolo de farmecul ei specific, aceasta apare drept o lume a sărăciei crunte și a muncii fizice grele – un fapt care o macină cu atât mai mult pe Seki atunci când încearcă să raționalizeze destinul ei tragic și motivele care au împins-o spre a comite o crimă.
Totodată, vedem apariția primilor exponenți ai ceea ce urmează să fie Japonia modernă: aici întruchipată simbolic prin intermediul polițistului, servitor al statului, care apare îmbrăcat în costum, poartă o sabie occidentală și folosește tehnici relativ moderne (și imorale) de investigație.Cea mai puternică scenă care intuiește schimbarea profundă prin care va trece națiunea insulară are loc la începutul filmului – Shin, fiica lui Seki și Gisaburo, își dorește să fie trimisă la școală, fiind conștientă de faptul că astfel poate câștiga pentru sine o viață mai ușoară. Însă tatăl ei preferă să o trimită la muncă, el nevăzând nicio utilitate în a oferi copilului său șansa de a studia: „Școala e doar o risipă de bani. Tot ceea ce te învață este să întorci vorba”. Este nevoie de o fisură extrem de gravă (moartea tatălui ei, căderea în dizgrație a mamei) pentru ca Shin să poată evada spre o viață mai bună, cea pe care Seki nu a reușit niciodată să o obțină. (Flavia Dima)
Crăciun Fericit, domnule Lawrence!/Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983)
Merry Christmas, Mr. Lawrence redă pe cât poate de fidel atrocitățile celui de-al Doilea Război Mondial și suferințele celor din taberele japoneze de prizonieri de război, însă pentru ambițiile astea depinde destul de mult de star power: lui David Bowie îi revine rolul unui ofițer britanic, Jack Celliers, care pentru că e dârz nu reușește decât să-și atragă și mai mult furia japonezilor (anumite secvențe au fost scrise de scenaristul Paul Mayersberg special pentru talentul de mim și expresivitatea fizică a lui Bowie). Adversarul lui Celliers, căpitanul Yonoi – care e temut de subalterni și nu s-ar lăsa văzut înainte să își aplice pe ten doza optimă de contouring – e interpretat de un star al muzicii electronice japoneze, Ryuichi Sakamoto, care e totodată autorul coloanei sonore. În alt rol, al obedientului – dar etern-amuzatului – sergent Hara e ușor de recunoscut actorul/regizorul Takeshi Kitano.
Cu toate astea, nu e puțin lucru că un film despre prizonieri de război occidentali e relatat mai degrabă din perspectivă orientală, cu paralele constante între mândria britanicilor de a ucide sau a supraviețui și rușinea japonezilor de a se abate de la respectarea codului. În mainstream se întâmplă destul de rar: când a apărut, în 2006, dipticul regizat de Clint Eastwood – Flags of Our Fathers/Letters from Iwo Jima –, s-au găsit destui comentatori să-l laude ca pe un gest nou și cutezător. La vremea lui …Mr Lawrence, reperele în materie de epopei despre ciocnirea dintre civilizații erau The Bridge on the River Kwai (r. David Lean, 1957) și Lawrence of Arabia (Lean, 1962). Faptul că Ôshima era adus să ecranizeze romanul lui Laurens van der Post (un ex-militar britanic) implica deja o mai mare deschidere către perspectiva celuilalt.
Plasat în Java și filmat într-o insulă din arhipelagul Cook, filmul sugerează izolarea și toropeala pe fondul cărora se petrec aceste intense conflicte între orgolii. Sub soarele Pacificului, demnitatea ofițerilor e și mai alienantă și pielea prizonierilor retrași în infirmerie e și mai albă – una din cele mai greu de suportat scene din film e cea în care toți prizonierii, inclusiv cei grav răniți sau slăbiți, sunt obligați să iasă în fața barăcilor; chiar dacă sunt puține scenele de violență explicită, nu putem uita nicio clipă că privim un film de război.
În relația dintre personajele centrale ale filmului, sugestia deloc subtilă – întărită de fiecare schimb de priviri – că Yonoi e atras de Celliers complică și mai mult raportul de putere: Celliers e judecat sub autoritatea lui Yonoi și nu e nimeni să se asigure că primește un proces cinstit; pe de altă parte, în fața distanței și a demnității pe care și le păstrează Celliers și a susținerii primite de tabăra britanică, Yonoi e la rândul lui neputincios. Cea mai profundă criză de conștiință o suportă însă colonelul Lawrence, un prizonier-observator care prin faptul că vorbește japoneza servește ca intermediar între cele două lumi, și tot pentru el e mai mare surpriza până unde poate merge strictețea japonezilor. (Irina Trocan)
