Nu-i puțin lucru ca un festivalul aflat la prima ediție să aibă tupeul de a deschide sezonul. Chiar la începutul lunii trecute, între 2 și 6 iunie, la Iași începea Moldova Film Festival, o apariție curajoasă și bătăioasă dacă e să judecăm după selecție. Cum o mare parte din echipa festivalului a trecut și prin redacția Acoperișului, ne bucurăm să putem republica câteva din textele publicate în catalogul MFF.

Noi împotriva noastră (r. Andra Tarara, 2020)

de Georgiana Mușat

Documentarul de debut al Andrei Tarara conturează timid o direcție absolut personală pe care Tarara o explorase și în scurtmetrajul documentar O moarte în familia mea:  investigarea trecutului familial, revizitarea copilăriei, confruntarea dintre generații, cum se pot vindeca membrii familiei știind că unul dintre ei se stinge încet. Tarara descoperise niște VHS-uri din copilărie, niște casete filmate de tată la tot felul de evenimente (ba un Crăciun cu copiii dansând, ba tot felul de banalități adorabile, când o vede pe Andra spalându-se pe dinți). Noi împotriva noastră pornește de la arhive, fiindcă sunt unica amintire pe care regizoarea o are despre copilăria cu tatăl; la scurt timp, în anii 2000, s-a îmbolnăvit de schizofrenie și s-a autoizolat de familie, rupând cumva firul ombilical care-i lega. Andra alege o formulă foarte intimă de autodescoperire, printr-un split-screen în care tatăl o filmează, iar ea îl filmează înapoi, construind astfel un efect de oglindă. Totul pornește de la visul neîmplinit al tatălui de a lucra în imagine de film și felul în care Andra i-a preluat, inconștient, aspirațiile. Calitatea uluitoare a VHS-urilor, presărate printre discuții și observații mundane, arată o fetiță preocupată foarte atent de mizanscenă și unghiuri de filmare, care îi dădea indicații tatălui (“tati, filmează de acolo”), încropea spontan o poveste (ea, citind un basm, iar lângă ea, un băiat de vârsta ei care tot învârtea un volan dezafectat, făcându-se că merge cu tractorul). Apoi, greutatea filmului cade aproape complet pe felul în care Ion Tarara încearcă să-și bricoleze propria poveste, performând în fața camerei și încercând să arate lumii că poți fi autodidact și te poți vindeca singur de schizofrenie.

Filmul documentează o perioadă în care Ion Tarara renunță complet la pastile, citește cărți aspiraționale și-și îngrijește stupii, într-o cămăruță de vară prăfuită. Deși filmul urmărește să-i apropie pe tată și fiică, el o face mai curând artificial (split-screen-ul lipește două cadre unde amândoi sunt în realitate singuri, cu propriile percepții, făcând să pară astfel că doar așa mai pot fi împreună). Pe de o parte, e bucuria tatălui, stelară și înmuguritoare, precum și siguranța superlativelor pe care le folosește („mă simt formidabil acum”, „fac lucruri extraordinare”, „puțini oameni reușesc să facă o asemenea performanță”); pe de altă parte, e pragmatismul fiicei, analitică și tăcută, care ia poveștile cu un dram de sare. Într-un fel, e o confruntare între o proiecție optimistă și o realitate unde boala are inevitabil recăderi. Retrospectiv, filmul are și valoarea testamentară de a-l fi văzut pe Tarara revitalizat în ultimii ani din viață, cu puterea de a răsturna munții; apoi, mai e și reclădirea unei relații tată-fiică faultată în timp de boală (tatăl a divorțat de mamă, s-a reîntors la casa părintească de la țară, unde s-a ambiționat să crească 500 stupi). În definitiv, pentru un film atât de încărcat de sensuri și direcții, Tarara ar fi putut foarte ușor să alunece într-o melancolie melcoasă, lucru pe care îl ocolește absolut remarcabil: tatăl ei a murit la scurt timp după finalizarea filmului, în urma unui cancer nedepistat, iar filmările dintre ei rămân ultimul document al mirării cu care acest om întâmpina fiecare zi, alungând cât se poate boala.

Ieșirea trenurilor din gară (r. Radu Jude, Adrian Cioflâncă, 2020)

de Călin Boto

Mă număr printre acei câțiva care-au ajuns la singura proiecție autohtonă pe care documentarul lui Radu Jude și Adrian Cioflâncă a avut-o în anul lansării. Pe la jumătatea filmului, amica ce mă acompania se ridică și-ncepe să-și strângă catrafusele. Amuzat, timorat, nici eu nu știu, o-ntreb ce n-a funcționat. Nu țânțarii, nu răcoarea, ci impresia că o înlănțuite aparent nesfârșită de fotografii și narațiuni ale victimelor Pogromului de la Iași nu poate sfârși decât în mlăștinoasa imoralitatea a redundanței i-a pus capac la tot și toate; le-aș fi preferat pe cele dintâi. În fine, nu țin să iau episodul ăsta prea în serios, mai ales pentru că obiecția îmi miroase a comoditate, cam ca o replică de buzunar pe care-o scoți atunci când vrei să închizi telefonul din scurt. Jude și Cioflâncă au timp; nu loisir, ci timp prețios de oferit – victimelor, una și una; evenimentului istoric, acel nefast început de vară al lui ’41; ideii de viață paralelă, în cel mai bun caz, sau perpendiculară unui pogrom; nouă, celor care privesc. Se prea poate ca filmul să amenințe ieșenii cu un disconfort aparte; străzile au amintiri – aiurea, ar fi prea simplu să ghetoizăm tot ce a provocat și ce-a urmat pogromului local la o oarecare turbare îngrădită geografic. Dacă străzile au într-adevăr amintiri, atunci ar face bine ca toate, și cele mai lăturalnice dintre ele, să rememoreze cu lux de amănunte.

Dar nici că e nevoie. Jude și Cioflâncă vin cu amănuntele, iar asta nu oricum, talmeș-balmeș prin bibliografii și fișe, ci, de-a lungul celei dintâi părți, structurate fabulos într-un montaj de fotografii ale victimelor, acompaniate de testimoniale răvășitoare scrise de apropiați – martori, supraviețuitori, urmași, în mare parte femei – citite degajat, nu brechtian, ci doar la foc mic, de câteva zeci de inși, actori și nu numai. Asta-n sine ar merita câteva pagini: microdramatizarea discretă, de o sensibilitate admirabilă, pe care cei doi realizatori au obținut-o de la colaboratori. Nimeni nu izbucnește în lacrimi, hohotele n-au ce căuta în etica reconstituirii așa cum e ea formulată aici; unele mărturii sunt furioase, altele de-a dreptul blajine, însă fiecare capătă interpretarea unor voci care știu ce spun; pare că au mai spus-o și o vor mai spune, că-și cunosc trauma ca pe dosul palmei. Iar laolaltă, traumele capătă un contur mutual, chit că se păstrează indivizibile. Fiecare aduce noi și noi detalii, doar că era de așteptat ca altele să se repete. Wang Bing ar fi flatat, căci și el făcea ceva asemănător în Suflete moarte (2018), gigantul de opt ore în care supraviețuitori ai lagărelor de concentrare chineze, apărute de-a lungul cincinalului cunoscut drept „Marele Salt Înainte”, vorbesc, mulți pentru ultima dată, despre ce-a fost. La Jude și Cioflâncă, bunăoară, afli că mulți au fost împușcați la chestură și aruncați într-o groapă comună din Cimitirul Evreiesc; a doua oară deja o știi prea bine. Alții, mulți alții, terifiant de mulți, au murit în tren, lipsiți de apă și mâncare; pe ei îi găsești la Podu Iloaiei. Și tot așa, informații pe care ajungi să le știi prea bine – ce miză măreață! – și care se ramifică în alte și alte narațiuni.

Cât despre partea a doua a filmului, cam o jumătate de oră cu fotografii ale măcelului petrecut în plină zi și-n mijlocul străzii, n-am decât să las un citat celebru din diariul lui Franz Kafka, găsit de mine într-un articol de-ale lui Cioflâncă (Scena9): „Germania a declarat astăzi război Rusiei. După-amiază am mers la înot”.

Her Socialist Smile (r. John Gianvito, 2020)

de Emil Vasilache

Despre Hellen Keller – figura inspirațională și militantă pentru drepturile persoanelor cu dizabilități – care s-a născut fără vedere și auz și care a învățat alfabetul braille, se știu multe. Povestea primei fete cu aceste deficiențe care și-a luat Bachelor of Arts e vehiculată de manualele elevilor din Statele Unite, de presă, media și Hollywood, care a scos două biopic-uri bazate pe viața lui Keller în raport cu Anne Sullivan, care i-a fost profesor și companion toată viața și care a învățat-o pe micuța Keller să vorbească în ciuda tuturor obstacolelor. Însă, despre Hellen Keller  – sufrageta de stânga, membră a I.W.W. care a fost o voce puternică pentru mișcările socialiste timpurii, de tip grassroots, din S.U.A. se știu mai puține. Iar Her Socialist Smile e primul film (documentar sau altfel) care expune predominant această latură a personalității ei.

Gianvito ne arată fragmente întregi de text, alb pe negru (ca la cinema), din scrierile puternic încărcate de gândirea socialistă a lui Keller; imagini din studioul unde o naratoare citește o parte din aceste scrieri, un teatru unde ea a ținut cândva un discurs și unde vedem o latură mai ludică a ei, prin răspunsurile witty pe care le dă unui public ușor obraznic, filmări de arhivă legate de aversiunea puternică resimțită la nivel național față de socialism în S.U.A. și într-un final, câteva cadre cu reședința pe care Keller și Sullivan au deținut-o la un moment dat în Massachusetts.

Performanța lui Keller de a învăța să scrie și să citească în ciuda situației sale nefaste o transformă din start într-un erou american ca la carte, dar îi și demonstrează că imposibilul e posibil și o motivează să urmeze calea socialismului, care părea la momentul respectiv o utopie. Iar filmul complică narațiunea în care Keller se încadrează în acel tipar de erou prin prezentarea parcursul ei politic: de la confuzie la radicalizare și diferitele poziții considerate suspecte astăzi față de evenimente fără precedent la vremea respectivă, precum susținerea Revoluței Ruse de la 1917. Însă Gianvito întâmpină posibilele reacții de aversiune și reușește să contureze o impresie vie a atmosferei politice de la acea vreme, cu mijloace minimale.

Filmul, al cărui nivel textual este dens, necesitând o atenție aprigă din partea spectatorului, duce un proces important de discutare a politicilor lui Keller – care se învârt în jurul dezbaterilor vremii, precum dreptul la proprietate privată, drepturile femeilor, ale muncitorilor – și are grijă să le nuanțeze, selectând din scrierile autoarei pasaje care, de exemplu, îi clarifică credințele mai apropiate de idealul socialist decât de feminism, sau în orice caz, imposibilitatea divizării între cele două cauze: „Trebuie fără dar și poate să eliberăm deodată barbații și femeile înainte de a putea elibera femeile”. Și nu se ferește să problematizeze valențele mesianice căpătate de discursul activist a lui Keller: „Uneori mă simt ca Ioana d’Arc. Întreaga-mi existență se înseninează. Și mie-mi vorbesc voci care spun « Vino », și o să vin, fără să conteze pedepsele cu care voi fi împovărată – închisoare, sărăcie, calomnie –, acestea nu contează câtuși de puțin.”