Festivalul de Film de la Sarajevo e destul de mare să fie în același timp multe lucruri pentru foarte mulții participanți: un hub de industrie important prin evenimentele organizate în CineLink Industry Days, un atelier multidisciplinar cu zeci de profesioniști în formare prin programul Sarajevo Talents (unde am participat, eu însămi, cândva ca tânăr critic de film și anul acesta ca trainer la același program) și o vitrină pentru producția regională de film, în competiții de filme de ficțiune, documentar și scurtmetraj.
De altfel, line-up-urilor competitive din festival li se mai adaugă programe precum cel curatoriat de Kinoscope (18 titluri incluzând Crimes of the Future al lui David Cronenberg și Pacifiction de Albert Serra), Open Air (unde au rulat cele mai recente filme de Ruben Östlund și frații Dardenne, debutul regizoral în cinema al lui Jesse Eisenberg și deja faimosul film excentric-intimist Good Luck to You, Leo Grande) și retrospective – anul acesta, una dedicată lui Serghei Loznitsa. Dincolo de importanța pentru industrie și triumful împotriva adversității dovedit de longevitatea unui festival fondat într-un oraș pe atunci în stare critică, SFF e înduioșător chiar prin lucruri mai de zi cu zi, în coabitarea unor forme atât de diferite de entuziasm față de film, de la tinere fane care vor cu tot dinadinsul să le pună întrebări lui Mads Mikkelsen și Eisenberg, până la sala (aproape) plină de cinefili radicali care-ar sta la cel mai recent Serra care are 2h 45min, înarmați cu răbdare și cu singura încurajare în introducere că ultimele 45 de minute sunt cele mai bune (subscriu, au fost).
Cum e de așteptat, un eveniment dintr-un oraș care a îndurat un asediu inimaginabil de crunt și lung de 4 ani se solidarizează, evident, cu colegii de breaslă din Ucraina, astfel încât prezența ucrainenilor la festival să fie asigurată în persoană sau pe ecran. Între cele mai discutate filme din selecție, precum și câștigătorul Premiului de regie, a fost Klondike (r. Maryna Er Gorbach), a cărui acțiune, mai alertă în fundal ca în prim-plan, urmărește viața unei femei pe cale să nască la începutul invaziei ruse în Donbas din 2014, care în plus locuiește la mică distanță de locul prăbușirii zborului cu pasageri Malaysia Airlines.
Echipa SFF e deopotrivă sonoră și în susținerea reprezentării femeilor în industrie, având majoritate feminină între selecționeri și, de anul trecut, un premiu special pentru sprijinirea egalității de gen. Merită amintit că, între filmele românești din ultimul deceniu și ceva, mai multe dintre cele realizate de cineaste primesc atenție la Sarajevo – de la Felicia, înainte de toate (2009, co-regizat de Melissa de Raaf și Răzvan Rădulescu) la Un prinț și jumătate (r. Ana Lungu, 2018) și Ivana cea Groaznică (2019).
De altfel, cele trei filme pe care îmi voi concentra atenția mai departe – și care cred că împreună oferă o imagine sugestivă a spectrului filmelor proiectate la Sarajevo – sunt realizate de femei: documentarul O tahtai/The Chalice/Pocalul (România, r. Cătălina Tesăr & Dana Bunescu), cel mai recent câștigător al Ursului de Aur la Berlin: Alcarràs (Spania, r. Carla Simón) și Tengo sueños eléctricos/I Have Electric Dreams (Costa Rica, r. Valentina Maurel, recent proiectat în premieră mondială la Festivalul de Film de la Locarno). Diferite ca gen, stil și ritm, toate cele trei spun povestea unei familii care funcționează ca o sinecdocă pentru societatea în care-și duce traiul.
O tahtai. Savendar tai seiandar/The Chalice. Of Sons and Daughters
Documentarul are un acces privilegiat la real, însă mai ales în cazul unei distanțe culturale față de subiect, prezența unui documentarist fără suficiente scrupule în miezul celor înregistrate îl poate obtura iremediabil. Nu e deloc cazul acestui film, din fericire: un demers antropologic asumat de Cătălina Tesăr în timpul studiilor doctorale într-o comunitate de romi cortorari transilvăneni, are sprijinul mai multor instituții și burse academice, precum și a Muzeului Țăranului Român, fără a mai pune la socoteală consistenta implicare din partea cineastelor – prin care acestea fac practicile sociale prezentate inteligibile fără să le dilueze sau să le impună o grilă urban-românească de interpretare. Contribuția narativă a Danei Bunescu, în găsirea unui sens în montaj între scene observaționale și aparteuri, ne conduce cu mână sigură printre tensiunile constante dintre cele două familii.
Băra și Peli sunt frați, dați amândoi în căsătorie de părinții lor prin „tocmeală” – o practică a romilor cortorari prin care o familie cu fiu și fiică se încuscrește cu altă familie cu fiu și fiică, evitând prin acest schimb de nore să le plătească zestrea mireselor. Peste stabilitatea căsniciilor, deloc garantată, în această comunitate domnește simbolic o tahtai, prestigiosul pocal cu origini materiale în rândul vechii nobilimi săsești și achiziționat începând din secolul XVIII de cortorari. Potrivit tradiției, pocalul unei familii se moștenește pe linie masculină, iar familia mirelui le dă cu împrumut pocalul propriu părinților miresei până la confirmarea validității proaspetei căsnicii, altfel spus până la nașterea unui moștenitor de sex bărbătesc. Nenorocul în The Chalice este că Peli și mireasa lui, Nina, par să nu reușească să conceapă un băiat – în timp ce Băra și bărbatul ei (fratele Ninei) au reușit, la rândul lor cu greu, să aibă un fiu. După o presupusă așteptare foarte lungă, tatăl lui Peli, Costică, rar treaz și niciodată reținut, își revendică tot mai aprig dreptul să vadă pocalul lăsat zălog celeilalte familii (lucru care trădează, de altfel, și nerăbdarea să se descotorosească de Nina ca noră).
Tesăr și Bunescu fac evident, prin selecția evenimentelor la montaj, faptul că valoarea pocalului, oricât s-ar vorbi despre strălucirea lui, e mai mult decât materială. Se pomenesc și chiar se numără sume mari de euro în preajma camerei, se cresc și se târguiesc vite și cai fără prea mari emoții în privința câștigului, dar înfierbântarea cu care Costică cere pocalul și cu care ceilalți îl ascund nu au egal în alte ipostaze. La fel, secvențele de nuntă care deschid filmul nu mai sunt egalate ca euforie în vreo scenă în care cuplurile sunt observate individual, în afara vreunui ritual împământenit. O tahtai e menționat des și în absență, devenind o metaforă a prețului pus de cele două neamuri pe ereditate, iar sensul pe care-l capătă în film corespunde rolului identificat de Tesăr: cercetătoarea spune că pocalul își face apariția cu ocazii ceremoniale, că posesia lui e mai degrabă limitată la sfera senzorială (să fie privit și ținut în mână), fiind al întregului neam și al nimănui – bunicul și urmașii pe linie masculină au drept asupra lui, iar bărbatul cel mai vârstnic dintre ei ia deciziile în ce privește căsniciile în care va fi promis, însă întregul șir de fapte mari prin care pocalul a fost adus și dat moștenire în familie cântărește mai greu decât obiectul fizic (încât cele moștenite sunt la mai mare preț decât cele nou-cumpărate).
Această catexie care ar facilita ereditatea unei familii sănătoase o vulnerabilizează însă pe Nina, încât și socrii ei, și Băra o blamează că nu naște un băiat. Adepții progresului medical nu prea au motive aici să spere la emanciparea femeilor: nici testul de fertilitate care dovedește că bărbatul e cel responsabil pentru concepția dificilă, nici ecografia care ar trebui să stabilească (prea încet!) sexul fătului nu aduc liniștea în casă. Ecografia, din contră, ni se sugerează, doar face posibil ca mamele să avorteze târziu în loc să nască fete. E cu atât mai strident cât de periculoase sunt aceste valori pentru bunăstarea femeilor când vedem că Nina e menținută în ordinea simbolică de alte femei – Băra, care e mândră că ea a adus pe lume un fiu cu multe sacrificii, cumnata care îi dă sfaturi îndoielnice despre băut compot să-și schimbe fătul poziția și e empatică în dorința să iasă băiat etc.
Protagoniștii documentarului oscilează între curte și oraș, între familie și lumea largă, iar încadraturile ajută să facă mai lizibile aceste interacțiuni. Secvențele de nuntă sau cele din familie au adesea cadre aglomerate în care toți cei din fața camerei – adulți, copii, bărbați, femei – sunt dispuși echitabil în fața obiectivului, în timp ce secvențele din oraș – femeile la cumpărături într-un magazin de mărunțișuri sau job-ul de clovn al lui Peli – de regulă diferențiază prin mișcare sau unghiul camerei protagonistul de mulțime. Dincolo de informațiile survenite mai degrabă pe cale verbală – că Băra locuiește într-o gospodărie mai mare, în timp ce Peli și Nina stau într-o casă modestă –, protagoniștii țin atenția camerei în timp ce decorurile nu sunt exotizate (spre deosebire de câteva cadre din Turn Off the Lights, 2012, de Ivana Mladenovic, un documentar altfel la rândul lui construit pe portrete de personaj).
Alcarràs
Alcarràs e un film de ficțiune, deși inspirat din realități sociale și, în plus, parțial autobiografic pentru Carla Simón, a cărei familie trăiește din cules piersici. În satul catalan eponim, o livadă întreținută de mulți ani de un bunic, cei trei copii ai săi și mulții nepoți pentru care e un mare loc de joacă urmează să fie transformată peste noapte: proprietarul a murit, înțelegerea că le rămâne spațiul agricultorilor nu a rămas în scris pe nicăieri, iar fiul său care, după lege, moștenește locul vrea să-l transforme într-o fermă de panouri solare. E așadar ultima recoltă în familie și ultima vară petrecută, de la mare la mic, în livadă. (Ironia face că o tehnologie ecologică e făcută posibilă de o dezrădăcinare dureroasă și tăierea foarte multor pomi.)
Imaginea filmului (semnată Daniela Cajías) e de un pitoresc constant care, după ce ne familiarizăm cu el, lasă treptat să se întrevadă problemele cotidiene. Actorii – neprofesioniști găsiți în urma unui casting foarte lung chiar în Alcarràs – au dubla misiune să reprezinte cumetrii complicate și să fie credibili și abili în rolul de agricultori. Relațiile exacte de rudenie se deslușesc încet: copiii cei mai mici, o fetiță și doi băieți gemeni, sunt nedespărțiți ca frații până când părinții lor intră în conflict și nu mai sunt lăsați să se joace împreună; sora și fratele mai mari ai fetei au dureri de creștere de adolescenți constrânși de un sat izolat, în timp ce ea transformă totul în joc și imaginație. Membrii familiei nu capătă cu toții portrete foarte complexe, deși cu câteva excepții – Quimet și Dolors, părinții celor trei, sunt când emoționanți, când îndărătnici așa cum probabil îi poate recunoaște orice spectator între rudele de-acasă. Camera are însă rar momente de respiro, pentru că de regulă totul, de la cules piersici la bârfe și la injecții, se întâmplă cu mulți martori în vecinătate; și e spre lauda echipei filmului că un eveniment cât se poate de minor – de exemplu, răsturnarea unei lăzi cu piersici – e valorificat emoțional cât se poate de limpede în contextul neputinței și tensiunii resimțite.
E un portret tandru al unei lumi în curs de dispariție, epuizantă, dar solidară, distrusă de profituri descurajant de mici și concurența din partea agriculturii realizate pe scară mult mai mare. Vor mai fi alte veri, deși probabil nu împreună și nu în sincronizarea uneori perfectă de treburi gospodărești.
Tengo sueños eléctricos
Adolescentă și cu părinții despărțiți, Eva (Daniela Marín Navarro) are de hotărât ce vrea în viața ei (aproape) matură având două modele parentale care nu sunt doar diferite, ci dovedit ireconciliabile. Tatăl, Martín (Reinaldo Amien Gutiérrez), scrie poezie și își preia statutul de bărbat divorțat ca pe o a doua burlăcie. Mama se consolează încercând să țină totul sub control: casa rămasă mai goală, cele două fiice și pisica mai nou nărăvașă, părând că e mai predispusă să alunge decât să rezolve orice problemă. Realizatoarea Valentina Maurel exclude orice secvență care i-ar arăta pe aduți fiind toxici împreună, dar văzuți separat e oricum destul de clar de ce n-a funcționat căsnicia. Pentru Eva, la 16 ani, apropiindu-se de maturitate sexuală fix când părinții sunt iar liberi să meargă la date-uri, lucrurile au contururi mai puțin clare.
Farmecul lui Tengo sueños eléctricos e că dorințele personajelor rămân nerostite, pe atât de tăcute pe cât pattern-ul devine clar la a doua manifestare. Eva nu ia, probabil, o decizie bună sau complet asumată când se pregătește să se mute cu tatăl ei, dar e ușor de văzut de ce pentru o adolescentă e mai atrăgător un trai boem, în care se citește poezie și se ciocnește cu entuziasm și optimism pentru o sexualitate mai liberă. Poate e însă mai previzibil pentru spectatori decât pentru ea că o apropiere stingheritoare între fete adolescente și bărbați de vârstă mijlocie – un flirt între Martín și o prietenă a Evei, o noapte petrecută la beție de Eva cu un prieten de-al tatălui – transformă o vulnerabilitate curioasă într-o derută apăsătoare.
Urmărind de departe cel mai liberal model familial între cele trei filme discutate aici, Tengo sueños eléctricos nu e nici foarte tăios, dar nici o apologie a parenting-ului tip Peter Pan. Liberalismul lui Martín trece cu siguranță printr-o probă grea când înțelege că fiica și prietenul lui au fost intimi. Și dacă lipsa de ambiții domestice îl face mai cald și mai ușor de plăcut decât e mama fetei, e probabil și motivul pentru care constată, cu toate că Eva vrea să se mute cu el, că n-o să-și permită să închirieze mai mult decât o garsonieră. Poate cel mai important, Martín e iute la mânie, iar filmul nu e deloc prea pios să arate cât de brusc sau de repede un moment tensionat poate să ia o turnură violentă.
Într-un efect amplificat de imaginea semnată Nicolás Wong Díaz (probabil cel mai cunoscut pentru succesul internațional de public al La llorona, r. Jayro Bustamante, 2019), … sueños arată într-adevăr ca un vis frumos, cu evoluție incontrolabilă, dar unde nimic în lumina blândă a soarelui sau a lumânărilor nu poate fi profund greșit. Apropiați și disfuncționali în relația tată-fiică, protagoniștii interpretați de Daniela Marín Navarro și Reinaldo Amien Gutiérrez construiesc o relație nuanțată, dar nu romanțată, a unor oameni bântuiți, în cuvintele mamei, de „același demon”. Demersul filmului nu e să tranșeze dacă apropierea lor e bună sau rea sau să-i ofere o finalitate (cum ar putea să se încheie, de altfel, o rudenie de gradul întâi?), ci să ne ghideze să le înțelegem orice in-joke în același fel.