Pentru că în seria de eseuri despre cineaste scriem mai mult despre filme de ficțiune, voiam să spunem altundeva și asta clar: în filmul documentar, problema femeilor e că sunt insuficient promovate prin comparație cu colegii lor bărbați, nu că n-ar face filme care merită discutate. Se scrie mai mult despre D. A. Pennebaker decât despre Shirley Clarke și cel mai recent documentar al lui Ezra Edelman e mai hyped decât al Avei DuVernay. Când un documentar realizat de o femeie primește multă atenție, cum s-a întâmplat recent – pe merit – cu Cameraperson, foarte rar realizatoarea e o debutantă căreia i se acordă încredere în orb; mai frecvent, are deja o filmografie bogată în spate și a lucrat cu colaboratori established. (În acest caz concret, Kirsten Johnson e renumită ca director de imagine și face în acest documentar un ars poetica al prezenței ignorate din spatele camerei.)

Și în regia de documentar, femeile sunt subreprezentate, deși cifrele par un pic mai bune decât la filme de ficțiune: un raport european publicat în urmă cu câțiva ani declară că 31% din documentare sunt realizate de femei, față de 11% opere de ficțiune; în SUA, procentul femeilor implicate în documentar și ficțiune low-budget e de 21% față de  19%, cât e media globală în industrie (deși, cu tot optimismul, asta nu înseamnă mare progres – e tot o persoană din cinci, doar aproximând prin lipsă).

Totuși, în ciuda obstacolelor suplimentare pe care le au de înfruntat, sunt mai multe documentariste active și interesante decât putem prezenta pe larg în cadrul acestui proiect editorial. Cele cinci scurte profiluri de mai jos sunt un teaser pentru varietatea de subiecte și formule stilistice abordate de realizatoarele de documentar.

Barbara Kopple

Filmul ei de debut, Harlan County U.S.A. (1976), i-a adus un Oscar pentru Cel mai bun documentar și probabil mai multe pericole mortale decât știa când s-a apucat să filmeze: realizatoarea urmărește greva unor mineri din Kentucky împotriva companiei miniere care îi obligă să lucreze în condiții precare, iar refuzul companiei de a negocia cu angajații duce foarte repede la violențe din ambele tabere. Kopple petrece destul timp cu muncitorii, lăsându-i să vorbească (și să cânte) până când li se conturează portrete individuale, și oferă destul context cât să arate cum le sunt încălcate drepturile – deși sunt cetățenii unei țări care pretinde că prețuiește munca, raportul real de putere între capitaliști și sindicat nu inspiră prea multă speranță. Într-o serie recentă de scurtmetraje–documentar realizate de Kopple, villain-ul care oprimă muncitorii e chiar mai complex și imaterial decât în Harlan County…, e vorba chiar de progresul tehnologic (știți voi, cel care ar trebui să facă lumea mai dreaptă și munca mai simplă și demnă). Cele patru episoade urmăresc, în ordine: ce s-a întâmplat cu angajații Kodak după o tură radicală de disponibilizări (și cum compania a ratat total trecerea producerii de imagini la digital, iar cei care suferă consecințele sunt muncitorii); un training de un an menit să le dea unor tineri nord-americani fără facultate skill-urile necesare pentru piața actuală a muncii, pe care nu le-ar putea deprinde altundeva; o școală profesională organizată de compania Toyota; o olimpiadă de robotică unde pot fi demonstrate acut skill-urile prezentate în scurtmetrajul anterior. Deși cele patru documentare au uneori aura și lipsa de scepticism ale unor filme de PR, interesul documentaristei pentru schimbările de infrastructură pare cât se poate de autentic. Aceeași societate în flux (ascunzând schimbările radicale de până acum și îndreptându-se nu se știe unde) reiese și din Hot Type: 150 Years of The Nation (2015), o analiză a stării de fapt privind cea mai veche publicație de stânga americană.

Subiectele lui Kopple sunt uneori mai glam, dar niciodată întocmai evazioniste: Running from Crazy (2013) o are în centru pe actrița/modelul Mariel Hemingway, însă misiunea ei în documentar e de a înțelege tragediile și istoria de boli mentale a familiei Hemingway; Miss Sharon Jones! (2015) urmărește starul R&B eponim de-a lungul unui an de luptă cu cancerul; This is Everything: Gigi Gorgeous (2017) prezintă o celebritate YouTube trans care confruntă una câte una prejudecățile legate de gen. Cu maximă perseverență, de-a lungul unei cariere de patruzeci de ani, Kopple arată S.U.A. ca pe o societate instabilă în care singura constantă e că echitatea și toleranța sunt concepte iluzorii.

Jill Godmilow

Din filmele și scrierile lui Godmilow reiese că e o rebelă a documentarului în același fel în care danezii din grupul von Trier-Vintenberg sunt rebeli ai arthouse-ului festivalier, doar că la ea enunțarea metodelor de lucru e fără marketing bullshit. În versiunea ei de manifest al austerității, Dogma 2001(care merge înapoi în analiză până la Nanook of the North), pleda pentru spulberarea oricărui efect de realitate neintermediată și a oricărei tentative din partea documentariștilor de a se plia pe gusturile și așteptările publicului middle class, pentru care compasiunea stimulată prin filme – pseudo-umanitarismul de spectator – ține loc de acțiune socială. Mai recent, în baza acelorași principii, includea printre falsele revelații ale artei documentarului mult-lăudatul The Act of Killing (r. Joshua Oppenheimer, 2012).

Documentarele ei (folosind termenul în sensul lax, care include hibridizarea cu ficțiunea) sunt anti-iluzioniste. Far from Poland (1984) e despre eșecul lui Godmilow de a face un documentar despre mișcarea Solidaritatea din Polonia, după ce i-a fost refuzat accesul în țară și anul de relativă atenuare a regimului politic polonez a lăsat loc unui control social și mai drastic. Neputând ajunge să filmeze la fața locului, Godmilow se filmează pe ea căutând o soluție (soluție care pare, de fapt, filmul-eseu pe care îl urmărim) și încercând să reconstituie cu actori, în S.U.A., interviuri ale cetățenilor polonezi. În Roy Cohn/Jack Smith (1994), montează alternativ două roluri ale actorului Ron Vawter inspirate din două personalități reale gay, regizorul american underground super-excentric Jack Smith și avocatul mccarthyist responsabil de arestarea simpatizanților comuniști Roy Cohn – faptul că ambii sunt contemporani, într-o perioadă de represiune a sexualității, pare să sugereze că fiecare e pentru celălalt the road not taken.

În fine, poate cel mai subtil-subversiv film e What Farocki Taught (1998), un reenactmentcadru cu cadru la treizeci de ani după al documentarului (hibrid) Nicht löschbares Feuer al lui Harun Farocki. (Nicht löschbares Feuer e un game-changer al filmului-eseu și e plasat ficțional în S.U.A., dar până sfârșitul anilor ’90 nu fusese distribuit acolo.) Faptul că toate decorurile din 1969 – care pe atunci erau un efect de realitate incidental – au trebuit căutate în lung și în lat face din reconstituirea lui Godmilow un film de epocă. Faptul că, la ea, actorii sunt americani (în timp ce actorii lui Farocki erau germani jucând americani) îl face cumva mai autentic, deși, pe de altă parte, filmul ei e copia unei reprezentări. Faptul că subiectul e sinteza napalmului (care era de actualitate în 1969, în focul războiului din Vietnam) îl face oarecum datat (la fel ca pelicula Kodachrome, folosită intenționat de Godmilow pentru versiunea ei), însă schema morală mai largă a lui Farocki (felul în care oamenii de știință sunt cooptați fără știrea lor, prin diviziunea muncii practicată în corporații, în tehnologii criminale) e la fel de valabil acum ca în 1969 sau 1998; Farocki însuși, ținând pasul cu progresul militar-industrial, va face mai târziu filme, de exemplu, despre granița fină între antrenament militar și violența în versiune VR. La sfârșitul lui  What Farocki Taught, Godmilow însăși caută un termen pentru ce a făcut ea – reconstituire, remake, reeditare, adaptare americană, ediția specială la aniversarea de 30 de ani, manifestul ei pentru agit-prop – oricum ar fi numit, e o alternativă la documentarele care li se adresează mai mult simțurilor decât intelectului, care îl arată pe Celălalt (nu pe spectator & mediul său) și care nu explică nimic, de fapt.

Kim Longinotto

Cine crede că e o lume dreaptă pentru cei vulnerabili n-a fost niciodată atent la instituțiile care ar trebui să-i apere. Kim Longinotto, prin contrast, le-a studiat îndelung: Sisters in Law(2005) urmărește o judecătoare și o procuroare din Camerun care au de-a face cu cazuri de violență domestică și abuz de minori. Rough Aunties (2008) are ca protagoniste femeile de la o organizație din Africa de Sud care se ocupă de protecția și integrarea socială a copiilor. Divorce Iranian Style (1998) documentează cazurile de divorț guvernate de religia islamică – într-o țară în care e de așteptat ca femeile să fie submisive (uneia i se spune la tribunal să se facă atrăgătoare pentru soț; alta a fost forțată să își întrerupă școala ca să se mărite), în care sunt frecvent lipsite de zestrea promisă dacă divorțează și sunt obligate să renunțe la custodia copiilor dacă se recăsătoresc.

O aparentă deviere de la ce face de obicei Longinotto e Love Is All: 100 Years of Love and Courtship (2014), produs de BBC, compus din materiale de arhivă și cu o coloană sonoră romanțios-melancolică de Richard Hawley. Cu puțină răbdare, însă, devine clar că materialele alese de Longinotto acoperă un teritoriu cât mai vast – nu doar cupluri heterosexuale, ci și LGBT (și care precedă cu multe decenii My Beautiful Laundrette, r. Stephen Frears, 1985); nu doar îndrăgostire care duce la căsătorie, ci și pasiuni trecătoare recunoscute ca atare cu dezinvoltură. Când inserează între fragmentele menționate ocazionalul film educațional despre fete fără virtute, care fac sex nemăritate și rămân să-și crească copiii în sărăcie, acesta pare doar propaganda de stat prost făcută care și e, nu ideea vreunui scenarist sau vreunei epoci despre ce e și ce nu e iubirea. Longinotto demonstrează printr-o compilație de materiale de arhivă ce demonstrează și prin documentare „originale” – societatea trebuie să recunoască deviațiile de la norme și convenții ca să nu devină tiranică cu cei care ies din tipar.

Catarina Mourão

În cinematografia portugheză, ale cărei filme de ficțiune și documentar sunt pline de suprize, reprezentarea realității e foarte des îmbogățită cu tușe lirice și fantastice. Catarina Mourão își permite libertăți cu atât mai mult cu cât subiecții ei sunt artiști sau, pur și simplu, niște excentrici – stăpâna unei case maiestuoase și pustii din Goa (A Dama de Chandor, 1999), o artistă care picta conturul umbrelor până când s-a retras să-și îngrijească grădina (Pelas sombras, 2010) sau bunicul ei, scriitorul Tomaz de Figueiredo, pe care îl redescoperă prin materiale de arhivă și albume de familie (A toca do lobo, 2015).  Numitorul comun al acestor portrete e talentul lui Mourão în a scoate la lumină personalitățile încâlcite ale subiecților ei, care în regia altcuiva probabil ar fi striviți de tema socială sau istorică.

Mourão reușește, poate chiar mai bine, să facă expresive spațiile în care aceștia locuiesc. În A minha aldeia já não mora aqui (Satul meu nu mai locuiește aici, 2006), îi urmărește pe sătenii din Luz, care sunt mutați de autorități într-un sat nou-construit în apropiere, pentru ca acela în care locuiau să fie inundat la construirea unui baraj. Camera de filmare le înregistrează problemele (se vor muta la bătrânețe într-un loc nou, unde nu mai prind în viață fructele de la pomii pe care-i plantează), plângerile (ar face mai primitor locul în care se mută, dar trebuie să respecte pașii prevăzuți de autorități) și reacțiile în mediul vechi și cel nou. Imaginea documentarului împărtășește parti-pris-ul localnicilor pentru satul vechi – acesta e scăldat într-o lumină caldă și pare primitor și pitoresc, în timp ce satul nou e numai unghiuri drepte, pereți albi orbitori și spații goale, sufocante. Dezrădăcinarea se exprimă vizual prin trecerea forțată într-un spațiu aproape abstract și hipnotizant prin simetrie.

Penny Lane 

Penny Lane e interesată de istoriografie în filmele ei – nu atât să dea prin documentarele ei informații despre ce s-a întâmplat în lume, ci despre cum a fost consemnat (și de ce). Pentru asta, nici măcar n-are nevoie de material original – Our Nixon (2013), de exemplu, e compus din casete și filmări de arhivă (care timp de patru decenii au fost secrete) înregistrate de colegi/apropiați de-ai președintelui american. Scurtmetrajul The Voyagers(2010) e 1) un video-found footage-cadou de nuntă-scrisoare de dragoste; 2) o relatare a poveștii romantice dintre Carl Sagan și Ann Druyan; 3) relatare-evaluare-fantezie a sondelor spațiale Voyager I și Voyager II și a Discului de Aur pe care acestea îl transportă, care conțin encodată o reprezentare în mic a civilizației umane. Interpretarea imaginilor e cu totul controlată de vocea din off a lui Lane, deschisă la schimbări de unghi și suprainterpretări. E constant în filmele lui Lane tonul foarte alunecos, care în Just Add Water (2016) conturează un protagonist – inventatorul popularelor Sea Monkeys care înnobilau orice acvariu cu „viață instant”– ca pe un escroc benign și drăgălaș, la fel de fair sau de lipsit de etică precum orice magician, ca mai apoi să dezvăluie că e un simpatizant nazist ferm în convingeri. Cel mai recent proiect de lungmetraj al lui Lane, NUTS!, o animație bazată pe fapte reale, e tot povestea unui self-made man, John Brinkley, cunoscut în anii ’20 că ar rezolva problemele de potență ale bărbaților transplantându-le gonade de țapi. Spoiler: Era escroc. Dar adevărata tensiune nu vine din întrebarea dacă el sau establishment-ul medical avea dreptate atunci când se învinuiau reciproc; uimitor e că și-a construit o asemenea legendă longevivă și că atâția s-au lăsat păcăliți de versiunea lui de adevăr. Asta nu se poate explica decât săpând adânc, până la felul în care spunem povești sau felul în care ajungem să le credem.