Girls on Film – The Day I Became a Woman – Tipuri de negocieri

Într-un cinema deasupra căruia planează neobosiți cenzorii și „codurile decenței”, Marzieh Meshkini respectă și simultan subminează regulile jocului. E multă poezie și multă politică în The Day I Became a Woman – un film construit din trei scurtmetraje alipite, fiecare preocupat de o anumită vârstă din viața unei femei din Iran și fiecare traversat de o simplitate narativă care îl face cu atât mai eficace. Debutul lui Meshkini e important prin prisma negocierilor pe care le poartă – atât la nivel de formă, cât și de conținut –, cu felul în care femeile sunt reprezentate în cinemaul iranian de după 1979. Iar dacă aducem în discuție abilitatea ei regizorală de a compune valuri peste valuri de tensiune în secvențe lipsite de dialog, sau compozițiile în mișcare care-ți iau ochii, ne apropiem încet, dar sigur de un adevărat tur de forță – unul care se joacă de-a v-ați ascunselea cu cenzura, testează granițele cinematografiei locale prin montaj și își trage seva fix din propriile limitări. Simplu și inventiv în același timp, cu neajunsuri care nu-i știrbesc însă îndrăzneala, The Day I Became a Woman permite analiza din mai multe unghiuri, dintre care merită să discutăm măcar câteva.

I. Timpul

Premisele și construcția narativă sunt înșelător de simple. În prima vinietă, o fată de nouă ani se trezește de ziua ei și află că la prânz va deveni femeie – atunci se va acoperi cu un chador lung și negru, îi va fi interzis să se mai joace cu băieți de aceeași vârstă și nu se va mai arăta pe terasă. La toate „de ce”-urile i se răspunde simplu cu „pentru că acum ești femeie” – ceea ce va face ca atât confuzia, cât și resemnarea, să înflorească. Suntem martorii unor serii de negocieri – narativ, Havva își negociază ultima oră de joacă cu Hassan cu o bunică intransigentă, iar trecerea timpului devine palpabilă. Bunica se tot repetă, fiecare replică livrată cu întârziere mănâncă din umbra bățului înfipt în nisip, și o amărăciune și o furie mocnită se umflă undeva pe sub straturi. Formal însă, Meshkini își dă pase continuu cu „regulile modestiei” impuse cinemaului iranian de după căderea lui Pahlavi și își transformă prima parte a filmului în această dispută cu ce e permis și ce nu e permis pe muchia dintre a fi fată și femeie după standarde islamice.

O găselniță a cinemaului iranian contemporan e să se folosească de povești cu copii pentru a ilustra povești dintre adulți („purificarea cinemaului” de influențele vestice a dus, printre altele, la interzicerea reprezentării relațiilor dintre bărbați și femei în afara familiei, la filmarea femeilor acoperite chiar și în interior, și a dus la o „privire ferită” a aparatului de filmat – și, prin urmare, a spectatorilor – față de femeile de pe ecran). În filmul lui Meshkini, însă, găselnița asta cu copiii comes with a twist – odată că Havva e considerată aproape-femeie, și înc-o dată datorită scenei în care ea și amicul Hassan împart simbolic, în ultimele minute ale copilăriei ei, aceeași acadea prin gratiile unei ferestre. E un gest copilăresc și intim totodată, și-aici e trucul regizoral ingenios și-aproape obraznic al lui Meshkini – o vedem pe Havva cum pasează acadeaua de la unul la celălalt, îi vedem pe fiecare cum o bagă în gură, doar că nu îi avem niciodată în același cadru, nici măcar în plan contra-plan, doar mâna întinsă a Havvei sugerează transferul ăsta înduioșător și neobrăzat, pe când acadeaua pare că își schimbă constant dimensiunile. Cum bine notează Michelle Langford în Allegory in Iranian Cinema, parcă-parcă n-ar fi, de fapt, aceeași acadea. Impresia asupra spectatorului e clară, însă decupajul lasă loc de ambiguități. E un truc într-un truc într-un truc. Asta pentru că și spargerea filmului într-un triptic e un mod dibaci de a te strecura pe sub radarul cenzurii (mult mai aprig cu lungmetrajele decât ceea ce par a fi, cel puțin în stadiul de producție, scurtmetraje). E o negociere spațiului în care poți să spui o poveste, și totodată a felului în care poți să o spui.

Dar dacă în prima narațiune timpul prinde consistența asta vâscoasă și greu de digerat prin negocierea ultimei ore de joacă, în care fiecare minut se dilată și se încheagă ca o rășină, în al doilea segment tocmai relația cu spațiul și mișcarea prin spațiu aduc o încărcătură lirică și politică copleșitoare. Pentru că, iată, deși nici subiectele angajate politic n-ar avea trecere în fața cenzorilor, Noul Val Iranian prosperă tocmai prin abilitatea lui de a îmbina poeticul cu furia, realismul cu alegoria, de a camufla critica socială într-un estetic captivant și auster. Iar asta face ca discursul feminist al unor cineaste precum Forough Farrokhzad, Marzieh Meshkini sau Samira Makhmalbaf să fie totodată simplu, sofisticat și subversiv.

II. Mișcarea prin spațiu

În a doua vinietă, o tânără ciclistă își strânge cu dinții vălul care-o împiedică să pedaleze, în timp ce soțul, tatăl, frații și un mullah galopează pe rând din ce în ce mai violent în urma ei, încrâncenați s-o oprească (ba chiar suntem martorii unui divorț în galop!). E o hăituială foarte bine controlată ca ritm și voluptate. Și, deși e rar ca în cinemaul iranian să simți un film dintr-o perspectivă feminină, The Day I Became a Woman funcționează incredibil din punct de vedere senzorial. Acea „privire ferită” pe care o menționam mai sus și de care vorbea Hamid Naficy împiedică cineastele și cineaștii să filmeze personaje feminine de-aproape – prim-planurile sau planurile medii sunt foarte rare, iar atunci când există, personajele feminine sunt reflectate în oglinzi  sau filmate prin geamuri (începutul de la The House is Black din 1962 al lui Farrokhzad pare o anticipare ironică în privința asta). Privirea lor e mereu pierdută și dezinteresată, neangrenată în real. Nu e nimic glamurizant sau sexualizant acolo, parcă plutesc deasupra concretului, fără să fie privite și fără să privească, într-o stare de apatie și invizibilitate perpetuă. Inclusiv cadrele tip point of view sunt eliminate. Asta forțează o cineastă care vrea să-și scoată personajele feminine din inerție (și care e obligată să evite decupajul de continuitate tip plan contra-plan, în care un bărbat și o femeie s-ar uita direct unul la celălalt), să creeze un soi de vocabular cinematografic alternativ prin care să sugereze, mai degrabă decât să arate fățiș, ceea ce e de arătat. Sunt regulile astea stricte, înfipte adânc în politic, care sugrumă până când creează noi breșe în gramatica fimului – de-aici și senzația asta pregnantă de lirism.

Pe de altă parte, The Day I Became a Woman e primul film iranian ever care arată femei în mișcare intensă, angrenate într-o activitate fizică super solicitantă, într-un spațiu vast și sterp și eminamente masculin, pe care caută să-l ia în stăpânire, deși știm că nu-i al lor. Ahu („căprioară”, în limba persană) e o siluetă în negru printre alte siluete în negru, pe fundalul alb și arid al insulei Kish, care se ia la trântă cu norme patriarhale fără să scoată mai mult de două vorbe – doar prin încăpățânarea de a pedala atunci când e constrânsă să renunțe.

Vinieta se deschide cu soțul ei galopând agresiv, urlându-i nevricos din nou și din nou numele, în timp ce camera glisează de-a lungul peisajului într-o rapiditate delirantă. Trece peste arbuști, nisipuri și căprioare, el o caută disperat cu privirea printre multele corpuri în negru, în spatele cărora se profilează contemplativ marea, dar între care – amorfe și aprige cum sunt – nu poți deosebi pe nimeni. Și e perspectiva asta masculină omogenizatoare prin care personajul ei ne e introdus, înainte să alunecăm senzorial în experiența tinerei cicliste.

Amintește până aici deopotrivă de Tales of Kish, tripticul iranian co-regizat de Mohsen Makhmalbaf în 1999, o influență notabilă, și de The Runner din 1984 al lui Amir Naderi, cu băăiatul-siluetă care tot aleargă și urlă în planuri ansamblu generoase. Doar că Meshkini apelează la tot soiul de zvâcuri formale prin care să ne cupleze la experiența lui Ahu, baletând ireverențios și totodată precaut în jurul normelor cinematografice care îi interzic fix lucrul ăsta.

III. Camuflarea perspectivei 

Tot filmul e presărat de cadre care par să reproducă perspectiva personajului feminin, doar ca să ne contrazică imediat impresiile (sau, în fine, să nu ni le confirme vreodată). Mă gândesc acum la un cadru tip point of view-dar-nu-chiar, filmat parcă de pe-o bicicletă care înaintează obosit, de la nivelul privirii lui Ahu, și-n care identificarea cu personajul feminin se produce involuntar. Contrar montajului clasic de continuitate însă, în care un p.o.v. se cere urmat de un prim-plan care să ne clarifice în perspectiva cui ne aflăm, Meshkini taie aiurea. Brusc ne-o arată pe Ahu uitându-se nu către ciclistele de pe marginea drumului care îi fac cu mâna întrebând-o dacă are apă, așa cum ne-am fi așteptat, ci la păsările care îi trec în același timp deasupra capului și pe care noi, de altfel, nu le-am observat – nu ne-au fost arătate. E ca și cum aparatul de filmat ne-ar fi pus să pedalăm pe o pistă falsă, ne-ar fi mințit că ne arată ce vede ea, iar ea nu s-a uitat niciodată într-acolo. Cadru cu cadru, nimic nu te lasă să demonstrezi că ceea ce simți ca fiind perspectiva ei ar fi într-adevăr perspectiva ei. Meshkini suspendă genul ăsta de unghiuri-subiectiveparțial-mincinoase între planuri ansamblu care rulează de-a lungul peisajului acaparator și sărac, și-n felul ăsta nu doar că fentează cenzura, dar și-ntețește senzația asta de poetic în mișcare în care intuirea și încontrarea merg mână-n mână. În care prim-planuri (grație formatului de scurtmetraj, prim-planurile cu protagonista sunt mai frecvente) cu ea absentă, obosită și pierdută sunt intercalate cu planuri medii și americane în care se chinuie, se zbate și la un moment dat chiar hâsâie la bărbații care galopează-n jurul ei și-i țin monoloage. E o cursă alegorică în care protagonista e renegată, rând pe rând, de membri familiei și membri comunității. La final, proprii ei frați se pun de-a curmezișul drumului și îi smulg orice iluzie la liberul arbitru. Contemplativ și răscolitor, nu știm de-acolo ce se-ntâmplă – aparatul de filmat se-ndepărtează de ceea ce ar deveni o desfășurare de violență și lasă să se piardă-n peisaj siluetele călare care busculează dintr-o parte în alta corpul femeii. Folosită până atunci ca să ne-aducă mai aproape de zbuciumul personajului, mișcarea camerei ne decuplează în final de la experiența ei – se mișcă de parc-ar fi doar o altă bicicletă care pedalează-n continuare.

Până la urmă, e vorba de un ritm bine controlat care ne-apropie și-ndepărtează de Ahu, atât cât să-mpingă niște limite, să le deformeze ușor, dar fără să-ntărâte prea tare revizorii. Hăituiala durează nici mai mult, nici mai puțin de 26 de minute, iar aparatul de filmat ne dă senzația, din nou și din nou, că prindem viteză și că ne-ncordăm alături de tânăra ciclistă, ca apoi să ne-depărteze vizual de ea. Ceea ce nu ne scoate însă din pielea personajului – indiferent de cât de departe am vedea-o pe Ahu filmată, îi auzim constant respirația sacadată, clicăitul repetitiv al roților pe caldarâm, totul foarte aproape. Narativ, bărbații habotnici năvălesc și se retrag și ei în calupuri, în ceea ce devin valuri peste valuri de încordare și relaxare. Cu toate opțiunile astea regizorale, Meshkini ne imprimă fără greș un ritm – o stare de neliniște, teamă, răzvrătire și efervescență –, prin care negociază libertatea de mișcare prin spațiu a personajului feminin, dar și măsura în care ne e permis nouă, ca spectatori, să ne racordăm la experiența asta. Și-apoi, trimițând semnale luminoase către de Beauvoir, ce-nseamnă să devii femeie în spațiul iranian? E o chestiune de timp, de subjugare și teritoriu, de fugă și evadare? Sau, ca în ultimul episod al acestui triptic, de a avea sau nu dreptul la propriile bunuri?

Vizat în al treilea capitol e spațiul domestic, întors inside out de o bătrână care-și cumpără acum tot ce n-a avut voie să-și ia toată viața – de la mobilă pentru întreaga casă, la rujuri și ceainice și mașini de spălat care funcționează, surpriză, și băgate-n prinză-nisip. Le înșiră ludic și închipuit pe o plajă, tatonând o zonă mult mai tongue-in-cheek, undeva între un Les plages d’ Agnès (Agnès Varda, 2008) jucăuș și avant la lettre și suprarealismul unui Mohsen Makhmalbaf în Gabbeh (1996). Însă jonglează în continuare, la nivel de mizanscenă și simbol, cu definirea unui spațiu și relația lui cu identitatea și prezența feminină. Firul roșu e acolo, însă invită mai degrabă o citire metaforică, sondată deja în cronici la vremea apariției filmului și pe care nu mi se pare necesar s-o reiau. Poate fi dezbătut, sigur, dacă tonul jucăuș îi știrbește sau nu filmului din suplețe – el e însă exersat în interiorul acestei atmosfere teluric-apăsătoare, fără să o contrazică.

IV. Familia

Dacă l-am amintit pe Makhmalbaf – regizor însemnat și, de asemenea, soțul lui Meshkini – e de menționat, desigur, că aceasta are o poziție privilegiată ca parte a unei familii de cineaști cu viziuni liberale, cu propria școală de film și casă de producție apreciată internațional, care încurajează un cinema poetic-realist inconfortabil. La momentul debutului din 2000, Meshkini studiase deja mai mulți ani în cadrul Makhmalbaf Film House și lucrase deja în calitate de rezigor secund la filmele fiicei sale The Apple (Samira Makhmalbaf, 1998) și Blackboards (Samira Makhmalbaf, 2000). Evident că influența în interiorul familiei e densă, iar colaborările, recurente – până în ziua de azi își sunt unii altora scenariști și co-scenariști, co-monteuri, directori de imagine, ș.a. Felul în care fiecare student-membru-al-familiei preia de la un cineast ca Mohsen Makhmalbaf și influențele lui (precum, să zicem, un Paradjanov), dar apoi își creează unghiuri și moduri de a privi personale, constituie un obiect de studiu în sine. Însă Meshkini își ia poziția, avantajele și responsabilitatea în serios și se alătură unui val de filme din preajma anilor 2000 care încep să sondeze un pic mai pe față poziția femeii în societatea iraniană (The Circle al lui Jafar Panahi avea, în același an, niște căutări similare), lucrând cu o finețe formală care topește politicul în estetic și viceversa. În The Day I Became a Woman, ea-și împinge filmul până acolo unde e permis – poate că nu destabilizează cu totul formele pre-impuse, dar nici nu le lasă nechestionate. Declanșează, mai degrabă, un proces dinamic între formă și conținut, iar asta e mereu reconfortant și util.

 

Michelle Langford, Allegory in Iranian Cinema: The Aesthetics of Poetry and Resistance, Durham & London, Duke University Press, 2008.

Hamid Naficy, „The Averted Gaze in Iranian Postrevolutionary Cinema” in Public Culture, vol. 3, no.2: Spring 1991.

Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema. Vol. 4. Durham, NC: Duke University Press, 2012.

Negar Mottahedeh, Displaced Allegories: Post-revolutionary Iranian Cinema. Durham, NC: Duke University Press, 2008.

Leave a Reply

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

You May Also Like