Despre opera lui Claire Denis se poate vorbi în termeni de teorii sociale și coloniale, despre tensiuni rasiale și sexuale și, în general, toate filmele sale pot fi incluse într-un context clar politic și/ sau social (Africa post-colonială, cartiere marginașe ale Parisului etc). Ce se omite adesea când se vorbește despre filmele ei este faptul că sunt copleșitor de emoționante datorită tandreții cu care își expune personajele, ceea ce mai stinge din duritatea subiectelor pe care le abordează (suicidul, canibalismul, incestul). Născută în Franța, a emigrat alături de familia sa în Africa de vest (unde a locuit în Burkina Faso, Camerun și Senegal) unde și-a petrecut copilăria. A studiat mai întâi economia, iar apoi a lucrat ca asistent de regie pentru regizori ca Wim Wenders și Jim Jarmusch.

Despre stil

Claire Denis a atins, de-a lungul carierei sale, aproape toate genurile de film (mai ales că anul acesta pregătește un sci-fi); de la drame și thrillere a trecut la horror, comedie și film romantic, păstrându-și de fiecare dată stilul hipnotic care provine din ritmul lent și personajele enigmatice. O altă marcă a regizoarei franceze este faptul că de fiecare dată când se confruntă cu un nou gen rescrie regulile acestuia, folosindu-se de ele, dar și reinterpretându-le pentru a stârni alte efecte decât cele așteptate. Când tratează body horror, se folosește de imagini violente premeditate care se concentrează pe durerea intensă pe care personajele o simt. Corpurile vătămate sunt ținute pe ecran pentru o durată extrem de lungă, reușind să transmită măcar o mică parte din chinul personajelor spectatorilor. De fiecare dată când dă impresia că va trece la următorul cadru, aparatul de filmat începe să se miște pentru a arăta și mai mult din agonia personajelor. Atunci când se avântă în comedie romantică, cum se întâmplă în Un beau soleil intérieur (2017), nu evită siropoșeniile hiper-cunoscute ca marcă a genului, ci le folosește intenționat. De la dialogul afectat, la întâlniri sporadice, stângace și scenele sexuale filmate voalat, toți tropii unei comedii romantice tipice sunt folosiţi până la limita ridicolului, când devine clar că există intenție satirică în spatele acestor alegeri.

Însă tipul de cinema care a consacrat-o pe Claire Denis este cel al dramelor introspective. Mizând în general pe anti-structură, ele nu urmăresc un fir narativ convențional, unde sunt rapid identificabile problemele și situațiile personajelor. Filmele regizoarei se pot înscrie în liniile cinemaului narativ, dar sunt eliptice și adesea non-lineare, cu greu se poate repera o structură de tipul cauză-efect. Intențiile ei par să fie mai degrabă observaționale, arătându-ne episoade uneori disparate care alcătuiesc universul personajelor sale, format din colaje din instantanee disparate care alcătuiesc universul personajelor. Ele nu sunt psihologizate, o marcă destul de comună narațiunilor din categoria filmelor de artă. Ni se pun la dispoziție foarte puține detalii concrete despre acestea: vedem doar cum acționează, așadar spectatorul este lăsat să speculeze cu privire la motivațiile lor. De cele mai multe ori, atenția se concentrează pe gesturi și priviri, acestea devenind forma principală de comunicare, în defavoarea dialogului.  În 35 rhums (2008) intriga este aparent neglijabilă – un coleg de muncă se pensionează. În schimb, accentul cade pe criza tacită a personajului principal, când acesta realizează că izolarea sa în munca de zi cu zi l-a înstrăinat de propria fiică.

Diversitatea genurilor în filmele lui Claire Denis este susținută și de diversitatea firelor narative, și a tipologiilor personajelor principale. De la teme ca adolescența anxioasă trece prin filme de gen cu gangsteri și ajunge la teme sociopolitice precum colonialism și consecințele dure ale acestuia. Un fel de epigraf central fiecărui film stă un străin, un intrus: Celălalt. Așa cum Lacan vorbește despre L’autre; celălalt care nu este o reflecție sau o proiecție a sinelui, ci Celălalt, o alteritate radicală, care nu poate fi asimilat prin identificarea sinelui cu acesta. Însă Claire Denis nu pretinde să îl cunoască pe Celălalt. Pentru ea acest lucru nu este posibil; fiecare este prins în propria subiectivitate. Ce încearcă, în schimb, este să ridice problema vizibilității sale într-o societate oarbă la existența și amarul acestuia. Două dintre modalităţile principale prin care Claire Denis explorează noţiunea de Celălalt sunt la nivel narativ (prin tipologia străinului) sau la nivelul regiei (prin studiul corpului).

Străinul

Filmele care vorbesc despre Celălalt prin intermediul unui străin, celui care nu aparține de conjunctura în care se găsește, pot fi și ele împărțite în două categorii. Lungmetrajele Chocolat (1988), White Material (2011) sau L’intrus (2004) prezintă străinul ca albul colonizator care se află pe teritoriu străin. El este și personajul principal, prin intermediul căruia se descoperă Celălalt. În schimb, în filme ca 35 rhums, străinul se suprapune cu Celălalt, nu mai există un intermediar între spectator și acesta, nu mai există o pereche de ochi care traduce și supune la propria subiectivitate apariția Celuilalt.

În lungmetrajul său de debut, Chocolat, protagonista France (Cécile Ducasse) se întoarce în Cameroon, premisă perfectă pentru un lung flashback despre copilăria sa și trecutul în Africa post-colonială. Ceea ce se și reflectă în delicatețea cu care tratează acest context și cu care portretizează alteritatea. Nu există nicio conversație, nicio scenă în care populația locală este singură. Chiar dacă ascuns, întotdeauna există și un personaj alb în preajmă. De multe ori, privirea micuței France este cea care ne dezvăluie scenele dintre ei, ca un fel de martor tacit, aceasta fiind singura perspectivă pe care aparatul de filmat, aşadar și spectatorul, o va cunoaște. Permanența acestei priviri subiective împrumutate de la micuța France (alături de numele ei, o aluzie nu chiar subtilă) este un indicator al raporturilor de putere care se stabilesc între intrus și Celălalt, între Franța și Africa post-colonială. Subiectivitatea personajului este cu atât mai accentuată, cu cât anumite secvențe au însușirile unor episoade onirice; pare că unele scene nu sunt amintirile copilei propriu-zise, ci frânturi pe care abia în momentul evocării le poate descifra. Însă asta presupune și o marjă de eroare, o amintire pe care o asamblezi abia după mulți ani nu poate fi una precisă. În astfel de momente, camera  devine fluidă, se mișcă în spațiu și interacționează cu personajele ca și cum ar prelua atributele unui personaj. Într-o astfel de secvență, îl vedem de la depărtare pe Proteé, bărbatul de culoare care lucrează pentru familia lui France, cum intră în garaj. Aparatul de filmat intră după el în cameră, iar Proteé se întoarce și se uită direct în aparat, deși înainte nu vedem niciun personaj prin preajmă. Abia apoi contraplanul o dezvăluie pe micuță în cadrul ușii, deși cadrele sunt în continuitate directă, iar, înainte, locul era gol. Chocolat se încheie cu o discuție între France și tatăl său (François Cluzet) în care acesta îi explică ce este orizontul – o linie care este acolo prin convenție, dar care nu există de fapt. Această explicație pare să fie și cheia de citire a filmelor lui Claire Denis când vine vorba de barierele (culturale, de limbaj etc.) între oameni.

White Material are același punct de plecare ca și Chocolat. Ambele filme încep printr-un unghi subiectiv, privirea unei femei albe, care mai apoi declanșează un flashback. Isabelle Huppert este Maria Val, o femeie care deține o fabrică de cafea în Africa. Odată cu izbucnirea războiului civil, forțele armatei franceze se retrag. Maria este singura care refuză să plece, care crede că poate salva plantația, în ciuda tuturor pericolelor iminente. Atașamentul său față de acest pământ este singura motivație care se poate deduce din comportamentul său irațional. Cu cât situația devine mai absurdă, cu atât femeia se încăpățânează mai tare să rămână. Maria nu se vede pe ea diferită de Celălalt. În secvențe în care rebelii o atacă, Maria le răspunde spunând că îi cunoaște foarte bine și pe ei și pe familiile lor, părând că așteaptă ca asta să îi redea libertatea. Aici, spectatorul este din nou invitat să empatizeze cu cei care privesc, cu albul colonizator (Maria), prin faptul că îi împrumută perspectiva. Într-un fel, încăpățânarea sa de a continua să susțină că aparține locului și comunității locale poate fi văzută ca o îngâmfare insensibilă. Dar pentru această femeie tensiunile rasiale nu există, pentru că ea nu le vede, oricât ar atenționa-o cei din jur. White Material reușește să portretizeze o situație atât de delicată din punct de vedere politic cât și personal, încât e greu să existe la final o concluzie de tras despre eroină și cât de intitulată ea la un pământ care nu i se cuvine oricât de nedreptățită ar fi.

35 rhums este o dramă intimă despre un bărbat de culoare, Lionel (Alex Descas) care, la fel ca mulți imigranți care trăiesc la periferie și ies prea puțin din zona unde se știu acceptați, se identifică și se refugiază în munca sa ca vatman. El trăiește într-o clădire de imigranți, unde are doar interacțiuni scurte cu vecinii, iar relația cu fiica sa este tandră dar silențioasă, puțin deconectată. Aici, celălalt nu mai este observat de către intrus, celălalt este chiar intrusul. Lionel devine conștient de izolarea sa doar în momentul în care fiica sa dezvoltă o relație amoroasă cu unul din vecini. Și el, la rândul lui, are o vagă relația amoroasă cu o vecină. El rămâne totuși distant față de posibilitatea formării unui cuplu, un probabil efect al vieții sale retrase. Odată cu plecarea fiicei lui de acasă va rămâne în solitudine, în cartierul mic de imigranți care nu este pe dea-ntregul asimilat de societate.

În J’ai pas sommeil, alteritatea capătă trei contururi pentru că unește poveștile a trei imigranți care au legătură cu câteva crime recente. Theo (Alex Descas) este un muzician care visează să se întoarcă în Martinique, locul său natal, în ciuda faptului că în Paris are o familie. Fratele său, Camille este un bărbat care visează să devină femeie și care dansează în baruri ca să se susțină financiar, iar Daiga este o lituaniancă care vine în Paris visând să fie actriță, dar în schimb ajunge cameristă. Poate nu faptul că sunt neintegrați leagă destinul lor tragic din final, însă cu siguranță acest statut îi leagă prin micile agresiuni zilnice din partea celor din jur. Refuzul lor de a rămâne victime (Daiga se avântă într-o urmărire periculoasă a celui despre care crede că comite zisele crime) este susținut și de momentele pe care Claire Denis alege să le arate. Pe Camille îl arată atât în episoadele lui cele mai violente, dar și momentele când vulnerabilitatea lui este de-a dreptul emoționantă (cum este interpretarea sa pe scenă a cântecului Le lien defait). Poziția ostilă a societății față de un intrus este evidentă aici. Până la urmă, filmul ridică întrebarea dacă ei vor putea vreodată să fie adoptați de societate în totalitate, ceea ce ar implica uitarea adopției, așa cum Jean-Luc Nancy divulgă în scurtmetrajul Vers Nancy, un segment din omnibusul Ten Minutes Older: The Cello (2002). Aici, Jean-Luc Nancy, filozof și scriitor, poartă o conversație în tren cu o studentă despre ce înseamnă asimilarea și integrarea imigranților, ce înseamnă să fii străin și alte subiecte tangențiale temei integrării. Povestea fetei despre dorința sa de a fi percepută ca o localnică din primul moment în care a ajuns în Franța conduce discuția spre teoria lui Jean Luc Nancy despre faptul că orice (perceput) străin, adică persoană care nu aparține locului, conține și ideea de intruziune. Bărbatul explică faptul că mai departe de necesitatea evidentă de a primi cu brațele deschise străinii, există o practică a ”normalizării” forțate a lor în cultura aferentă care duce spre ignorarea a ceea ce îl face să fie străin, dar și a identitatății lui (exemplul pe care îl folosește este acela de a te preface că un om de culoare nu este de culoare). Vers Nancy este demonstrația cea mai directă a interesului lui Claire Denis pentru alteritate. Intervențiile cu chipul unui bărbat de culoare poartă amprenta acelui străin despre care cei doi vorbesc. El este, așa cum sugerează și Nancy, tot un intrus fără putere de intervenție, chiar dacă se află în același tren și același vagon.

Corpul

Nu tot timpul în filmele lui Denis celălalt este o altă persoană. Personajele pot fi străine în propriul corp. Așa cum între intrus și localnic se poate aplica alegoria orizontului (adică linia fină dintre convenție și realitate), ea se poate aplica și între sine și corp.

Galoup (Denis Lavant) este, în Beau Travail (1999), un fost ofițer, care își amintește, eliptic, de legiunea străină în care lucra. Galoup ajunge să fie demis din funcție și alungat, datorită acțiunilor lui care pun în pericol viața lui Gilles Sentine (Grégoire Colin), un nou venit în Djibouti. Galoup pune viața lui Sentain în pericol datorită invidiei pe care acesta o are asupra corpului și virilității sale. Doar sugerate sunt implicațiile homoerotice ale lui Galoup. Filmul se concentrează destul de mult pe exercițiile fizice care alcătuiesc rutina zilnică a bărbaților din armată. În afara faptului că aceste exerciții constituie un fel de pârghie a masculinității, ele au și calitate estetică. Corpul care asudă în condițiile înfiorătoare din Djibouti (de altfel, printre primele lucruri pe care Galoup și le amintește este căldura insuportabilă a locului) este un motiv la care filmul se tot întoarce. Prin fascinația pe care o acordă corpului, Beau Travail are ecouri din Olympia (r: Leni Riefenstahl, 1938). Aparatul de filmat este de mai multe ori amplasat în așa fel încât corpul devine unicul punct, un fel de axis mundi pentru toate personajele. În ultima secvență, Galoup dansează pe Rhythm of The Night, singur, într-o discotecă goală. Dansul lui este unul aproape extatic, pare că vrea să își iasă din corp. Îl vedem pe tot parcursul filmului încrâncenat și crispat în propriul corp. Doar în această ultimă secvență, corpul său pare eliberat.

Trouble Every Day este body-horror-ul despre dorință carnală transformată în patologie. Shane (Vincent Gallo) pleacă alături de soția sa June, în Paris în luna de miere. Scopul ascuns al acestei destinații este obsesia lui Shane pentru Léo, un fost neurolog care acum activează ca doctor de familie. Întâlnirea cu soția doctorului, Coré, care este ținută în izolare, dezvăluie tulburarea care îi bântuie pe amândoi: dorința lor erotică le scapă de sub control până când ajung să ucidă în timpul actului sexual. Devenind intrus în propriul corp care acționează singur, Shane caută să recapete autoritatea asupra sinelui. La fel și Coré, doar că ea simte că nu mai are unde să fugă de propriul trup (chiar ea anunță „Nu mai vreau să aștept, vreau să mor”). Imaginile violente și tendențioase pentru care Claire Denis a fost aspru criticată, supun spectatorul la o visceralitate care îl aduce mai aproape de personaj.

În Nénette et Boni (1996), adolescenta Nénette (Alice Houri) rămâne însărcinată, dar acest intrus în corpul fetei nu este dorit. Fugită de la internat, după o noapte și o zi de vagabondaj, Nénette ajunge acasă la fratele său, Boni, pentru a-i cere ajutorul. Boni este și el un adolescent rătăcit, însă între fanteziile erotice și puțin bizare cu soția brutarului și ghereta de pizza pe care o conduce, acesta vede în sarcina surorii sale prospectul unei ființe căruia i se poate dărui, care îi poate oferi un sens. Însă Nénette nu se mai recunoaște nici pe ea în propriul corp. Reuniți, cei doi frați se comportă cu o familiaritate specifică, Boni o ia noaptea în brațe pe Nénette și îi mângâie burta gravidă; Nénette îl hrănește pe Boni ca pe un copil. Cei doi ajung atât de familiari unul cu corpul celuilalt încât capătă gesturile unui cuplu, însă acestea nu evocă impresii incestuoase, ci doar o nevoie nerostită de afecțiune. Dacă Boni se acomodează tot mai mult cu sarcina, Nénette refuză orice fel de interacțiune chiar cu propriul corp, pentru a evita contactul cu copilul.

Aceiași Alice Houri și Gregoire Colin (actor-fetiș, aproape nelipsit din filme) joacă rolul de frate și soră pentru a doua oară sub tutela lui Denis. În U.S Go Home, Martine (A. Houri) sora mai mică a lui Alain (G. Colin), își propune să își piardă virginitatea la o petrecere, dar ajunge să se împrietenească cu Captain Brown (Vincent Gallo), un soldat american venit in Franța în legiunea străină. Aici, un limbaj bazat pe empatie transcede barierele de limbă și cultură. În ambele filme (Nénette et Boni și U.S. Go Home), indiciile asupra etniei sau provenienței personajelor sunt fie inexistente, fie subtile. Alegerea castingului nu poate să fie întâmplătoare, mai ales când printre subiectele preferate ale lui Denis se află tensiuni rasiale și integrarea imigranților. Și aici se poate simți alteritatea, prin simplul fapt că alegerile distribuției nu sunt convenționale.

Claire Denis este o regizoare curajoasă, demonstrând-o atât prin diversitatea genurilor filmelor pe care le regizează cât și prin tematicile dificile pe care le alege. Ea reușește să își păstreze stilul care a consacrat-o, chiar dacă se avântă în narațiuni atât de diferite, fiind cunoscută pentru atmosfera hipnotică, aproape de transă pe care o creează. Cu toate că vorbesc despre situații și contexte delicate, filmele ei portretizează atent și empatic personajele care sunt expresia celuilalt, a cel pe care spectatorul nu îl poate cunoaște. Deși spectatorul intră profund în inimitatea personajelor, ele par protejate de regizoarea care le oferă spațiu și înțelegere. Această tandrețe se transmite și asupra spectatorului, care nu poate rămâne indiferent la parcursul personajelor.