Cu ocazia unor workshop-uri dedicate tinerilor profesioniști din domeniul filmului, am avut ocazia de a participa la Festivalul Internațional de Film de Dragoste (FIFA) din Mons, Belgia – ceea ce ne-a permis mie și celorlalți participanți ai workshop-ului să vizionăm filme din competițiile principale ale festivalului și să întâlnim, în cadru restrâns, regizorii și realizatorii acestora. Un festival relativ micuț dintr-o fostă capitală europeană a culturii, FIFA Mons nu este un festival care să se limiteze la filme care tratează dragostea în cupluri tradiționale (heterosexuale, cis-gender, etc.) sau care să se folosească de convenții cinematografice obișnuite. Mai degrabă, selecția de filme din acest an reușește să surprindă sentimentul iubirii în toate formele sale – fără să evite însă câteva din capcanele mai facile ale temei sale principale.
Având loc într-un oraș cam de mărimea Brașovului, la FIFA avem cadrul perfect de a observa un fenomen frecvent pentru festivaluri de film, mai ales cele care nu se adresează unui public restrâns, format din profesioniști: anume, selectarea unor filme ușor digerabile și comedice pentru deschiderea și închiderea festivalului. Aceste evenimente sunt destinate nu doar invitaților care provin din industria filmului – ele au atașat și caracterul de happening local, fiind invitați membri importanți ai comunității locale (membri ai conducerii, lideri de opinie, personalități etc.). Nefiind vorba de un public care să fie format doar din profesioniști și cinefili, selecționerii aleg filme care să aibă totuși câteva elemente neaoșe – personaje centrale care au legături cu domeniul artei, sau povești care pornesc de la premise ușor neobișnuite – dar ale căror convenții aparțin în mod evident mainstream-ului cinematografic: soluții narative facile, personaje-tip, un registru estetic convențional, happy ending with a twist. Argumente: Monsieur & Madame Adelman (r. Nicolas Bedos) în deschidere și Un profil pour deux (r. Stéphane Robelin) drept film de închidere.
Primul se folosește de o premisă scenaristică foarte comună: după moartea soțului ei, un faimos romancier, Sarah Adelman revizitează relația lor amoroasă într-un interviu acordat unui important ziar francez. Evenimentele din viața cuplului oglindesc atât greutățile prin care trece o relație lungă de 40 de ani, cât și afectele culturale ale decadelor în care ei trăiesc (rebeliunea rock’n’roll a anilor 70, ennui-ul consumerist al anilor 80, etc.) până când acesta se îmbolnăvește de Alzheimer și ea îl lasă să moară într-o secvență șocantă, dar desigur, imperativul este că nu poate suferi să îl vadă așa. Însă twist ending-ul este altul: ea este de fapt un narator necreditabil, care-și recunoaște minciuna în fața reporterului în ultimele 5 minute ale filmului. Susținută vizual de un montaj fast-forward care rescrie unele din momentele-cheie ale filmului, Sarah dezvăluie că ea ar fi fost cea care a scris romanele care au stat la baza succesului lui Victor Adelman – așadar, aceasta a susținut de-a lungul vieții o istorie care să servească imaginii soțului ei, alegând să se pună pe sine într-un con de umbră. Un profil pour deux este mai puțin dramatic, prin comparație: are în centrul său un văduv bătrân, Pierre, care se folosește de identitatea viitorului său ginere, pe nume Alex, pentru a-și face cont pe un site de matrimoniale. Forțat să meargă la un blind date cu Flora, o femeie cu pe care Pierre o agață online (care, surpriză, ajunge să se îndrăgostească de el), ginerele trebuie să ducă o viață dublă. Una este cea petrecută cu viitoarea lui soție, care începe să fie din ce în ce mai sâcâitoare, iar cea de-a doua este prefăcătoria orchestrată întru satisfacerea emoțională a socrului, de care niciuna din cele două femei nu știe. Într-un mod absolut previzibil, Alex ajunge în punctul în care minciunile sale și ale lui Pierre se descompun și este nevoit să aleagă între cele două femei – câștigă evident Flora, iar relația lor este patronată simbolic de fostul-viitor-socru Pierre, în timp ce fiica lui revine la fostul soț. Convenabil și convențional, nimic care ar putea îngreuna conversațiile ulterioare de la cocktail, dar care își prezintă personajele feminine ca fiind volatile din punct de vedere emoțional, supuse mașinațiilor partenerilor masculini.
Pe de altă parte, selecția de filme din competițiile internaționale s-a ținut departe de capcane facile și de rezolvări convenționale – și a atras, în consecință, un public mai mult mic decât galele. O particularitate interesantă a FIFA Mons este faptul că susține în mod deschis cauza socialistă: înaintea fiecărei proiecții era redat un spot care explica modul în care funcționează asistența socială în Belgia, un fel de infografic animat și foarte prietenos care milita împotriva tăierii fondurilor destinate protecției sociale. Pare natural ca în acest context să fi văzut câteva filme care discută despre membrii cei mai vulnerabili ai societății – mă voi opri aici asupra La puerta abierta (r. Marina Seresesky) și Marija (r. Michael Koch), care deși sunt radical diferite între ele, au drept elemente comune personaje feminine care sunt nevoite să își folosească sexualitatea pentru a-și menține (sau îmbunătăți) condiția materială. O comedie tributară lui Almodóvar, La puerta abierta este despre patru prostituate care locuiesc în aceeași curte: Rosa, personajul principal, care locuiește cu mama ei vârstnică (la rândul ei, o fostă prostituată); Lupita, o femeie trans sassy și plină de compasiune; Juana, vecina băgăcioasă cu o familie pe cap și Masha, o emigrantă est-europeană dependentă de droguri, care moare la început. Pe acestea le unește nu numai profesia și curtea blocului în care locuiesc, dar și preocuparea față de fetița Mashei, pe care o ascund de autoritățile pentru protecția copilului după decesul mamei ei. Dincolo de-a fi o dioramă comedică a lumii prostituției, La puerta deschide în mod subtil și câteva ușițe politice: în principal, cea a morfologiei lumpenproletariat-ului care își câștigă banii apelând la piața neagră și la mici acțiuni în afara legii, având o aversiune puternică față de stat – aici incluzându-se serviciile pe care acesta le oferă, cât și reprezentanții acestuia. Marija, pe de altă parte, lucrează într-un registru complet diferit – cel al dramei social-realiste. Personajul titular al filmului este o emigrantă din Ucraina care se străduiește să supraviețuiască prin varii compromisuri în lumea marginală a imigranților din Dortmund, Germania. Însă spre deosebire de alte personaje în circumstanțe similare, Marija nu inspiră aproape deloc compasiune: este o fire aproape atroce, aparent rece și pasivă, dar în realitate profund egoistă și manipulatoare, chiar dacă ceea ce o mână este disperarea față de sărăcia în care trăiește. Își calculează atent ascensiunea pe scara socială, începând drept simplă femeie de serviciu care visează să-și deschidă propriul salon de coafură, se folosește de sex pentru a intra succesiv în grațiile unei serii de mici macheri care învârt afaceri ilegale, care devin din ce în ce mai complexe de la bărbat la bărbat. În jocul captivant al Margaritei Breitkreiz, Marija este un personaj hipnotic în ciuda imoralității sale profunde, al cărui pragmatism cinic pune sub semnul întrebării imaginea imigrantului neajutorat care îți frânge sufletul, dar și pârghiile/compromisurile necesare în obținerea unui trai decent.
Filmul iranian a avut și el un loc aparte la FIFA, fiind prezentate trei filme în competiția internațională – în sesiunile de Q&A, regizorii îl menționau invariabil drept pe regretatul maestru Abbas Kiarostami, a cărui influență este într-adevăr simțită, dar care ia diverse forme. Cea mai evidentă referință este în co-producția iraniană-armeană Apricot Groves (r. Pouria Heidary Oureh), care preia formula cinematografică utilizată în Ta’m e guilass/Taste of Cherry: utilizează spațiul mașinii (și metafora drumului, atașată invariabil acestui simbol) drept un loc unde intimitatea între pasageri permite deschiderea către subiecte sensibile, vulnerabile ale eului. Folosindu-se tot de mecansimul tip a-day-in-the-life folosit de Kiarostami, Oureh construiește episodul unei cereri în căsătorie care este supusă mai multor piedici tradiționale: cuplul s-a cunoscut în exil (în Statele Unite) și revine în țară pentru a discuta căsnicia cu părinții vag tradiționaliști ai miresei, Narbeh. Problema constă nu doar în religiile (și denominările) diferite ale mirilor, ci mai ales în faptul că sexul biologic al mirelui, Aram, este de fapt feminin (fapt necunoscut familiei). Pentru a se căsători cu Narbeh, acesta își schimbă atât religia, cât și genul: după întâlnirea în care îi cere mâna, el pleacă pentru a avea (în secret) o operație de schimbare de sex. Însă nu este clar dacă Aram este transgender sau dacă își schimbă genul pentru a se putea căsători într-un stat / într-o cultură care permite doar uniuni heterosexuale – operația sa va avea loc în Iran, unde procedura este garantată de către stat, special pentru a facilita căsătoria cuplurilor homosexuale, interzise prin lege. Acest ultim aspect este dezvăluit abia la final, când Aram trece granița între Armenia și Iran (unde va avea loc operația). Dincolo de a sonda în adâncul ritualului căsniciei și a fundamentelor sale religioase, Apricot Groves este în aceeași măsură și povestea fratelui mai mare al lui Aram, Vartam, care își conduce fratele de-a lungul zilei și își redescoperă relația cu el după mulți ani în care au fost despărțiți. Subiectul familiei este central și în Dokhtar (r. Reza Mirkarimi, decernat cu premiul cel mare al festivalului), unde aflăm povestea lui Setareh, o adolescentă care este sufocată sub autoritatea tatălui ei extrem de strict. Însă ceea ce dorește a fi un expozeu al abuzului de putere într-o societate profund patriarhală eșuează într-o drama cu note de telenovelă, cu turnuri de situație excesiv de dramatice și nereleasite, reacții exagerate și un final complet ambiguu care instrumentează într-un mod negativ influența storytelling-ului eliptic al lui Kiarostami. Dacă este un punct în care Mirkarimi excelează, este faptul că expune totuși o serie de familii și de pater familias care nu se comportă ca niște monștri – chiar dacă personajul central, domul Azizi, este un cumul al stereotipurilor propagate despre familiile care provin din zone preponderant islamice, filmul arată măcar că acest tip de comportament nu este endemic. Ca The Salesman al lui Asghar Farhadi, Dokhtar pornește de la o temă profund feministă, dar se focalizează tot pe acțiunile (și rezvolarea) personajelor masculine.
Majoritatea filmelor de care am vorbit mai sus sunt destul de cuminți din punct de vedere estetic: unele din ele au, pe alocuri, cadre lungi cu mizanscenă baziniană, dar stilul cinematografic este unitar – alternare între hand-held și static, câte un panning din când în cand, un montaj linear din punct de vedere narativ, cu excepția unor mici artificii. Afterlov (r. Stergios Paschos) apare aici ca unul din cele mai radicale filme prezenate la FIFA, câștigând și premiul Cineuropa al festivalului. Dovedind din nou că tinerii autori ai cinematografiei elene au o sensibilitate aparte în ceea ce privește caracterul experimental al filmului, Paschos reușește performanța rară de a turna un mumblecore european (influențele indie-urilor americane fiind evidente în construcția dialogului și a personajelor) care simultan chestionează formula și mediul audiovizual. Un film jucat doar în două personaje, Afterlov îl are drept protagonist pe Nikos (Haris Fragoulis), un slacker parcă rupt dintr-un low-budget nouăzecist, care își sechestrează mai în glumă, mai în serios iubirea vieții lui, Sofia (Iro Bezou), pentru a afla de ce și-a primit papucii. Dincolo de jocul și dialogul naturalist al filmului, Paschos apelează la diverse pârghii brechtiene pentru a distanța spectatorul de acțiunea filmului. Montajul non-linear este folosit atât în ceea ce privește ansamblul narațiunii, dar și anumite scene individuale (un exemplu fiind o secvență în care Nikos vorbește către cameră și scapă pe jos un pahar, care se teleportează la loc la finalul propoziției, discursul continuând în ordinea sa logică), apar brusc secvențe onirice sau planuri-detaliu filmate cu obiective narrow și sunt utilizate diverse artificii tipice mockumentarului: se vede boom-ul, clacheta de la începutul cardrului nu este tăiată. Însă cu toate acestea, punctul culminant al filmului, o scenă de sex neexplicită tip one long shot lungă de 17 minute, este atât de puternică și viscerală, de reală în emoțiile pe care le transmite, încât toate artificiile de distanțare sunt uitate iar spectatorul devine complet imersat în senzația filmului. Afterlov este un debut puternic, deopotrivă intelectual și degajat, care anunță vocea unui autor ce merită urmărit pe viitor.
N-am apucat să văd competiția internațională de scurtmetraje (din care au făcut parte și două producții românești: Meda – r. Emanuel Pârvu și Apartament interbelic – r. Sebastian Mihăilescu), dar am reușit să văd competiția locală. Dintre scurtmetrajele belgiene s-au remarcat Un grand silence (r. Julie Gourdain), despre o tânără trimisă în 1968 la o abație, unde își va putea duce la termen o sarcină nedorită și Crazy Sheep (r. Mathias Desmarres), o comedie în stilul filmelor lui Roy Andersson, despre peripeția unui gamer grăsun care trebuie să înlocuiască o jaluzea stricată. Programul FIFA a conținut și un calup de scurt-metraje exclusiv LGBT, fapt care ridică câteva întrebări: este totuși necesară delimitarea scurtmetrajelor LGBT de restul celor prezentate în festival, mai ales într-un festival de film de dragoste? Putem presupune că există spectatori care vor să vadă doar scurtmetraje cu povești de dragoste hetero, sau doar scurtmetraje LGBT și, dacă da, de ce trebuie să le facem pe plac? Este un gest de solidaritate crearea unui program destinat special filmelor (și, prin extensie, comunității) LGBT, sau sunt acestea marginalizate/exotizate și mai mult prin crearea unei categorii speciale? N-am să insist prea mult, dar cred că merită dezbătut acest aspect.
All in all, pentru un festival de mărimi reduse, destinat unui public care să nu fie în mod necesar familiar cu filmul de artă, FIFA aduce o selecție consistentă de filme care discută nu doar despre iubire, ci despre varii problematici sociale provenind din diverse medii. Este, în orice caz, un bun exemplu pentru festivalurile de film de dragoste din jurul continentului și al lumii, care discută amorul (și erosul) exclusiv în termeni cis-gender și heterosexuali, care proiectează filme „cuminți” din punct de vedere al tematicii și al abordării stilistice.
