Filmul Vizuina lupului/A toca do lobo a rulat la Festivalul Internațional de la Rotterdam în programul Spectrum, compus din premierele filmelor noi a unor realizatori deja consacrați. Documentarul e o încercare de a reconstrui istoricul familiei regizoarei și e un parcurs imprevizibil prin arhiva membrilor familiei (fotografii de familie, filmări alb-negru, precum și un dosar oficial din timpul dictaturii lui Salazar despre bunicul realizatoarei, care era scriitor), comentat alternativ de rudele care își oferă propriile versiuni asupra trecutului. Am rugat-o pe Catarina Mourão să discutăm puțin despre documentarele ei de până acum și despre posibilele interpretări și asocieri provocate de Vizuina lupului.

Catarina Mourão: Am început să fac filme în 1997, adică acum șaptesprezece ani. Am făcut Facultatea de Film în Anglia, apoi m-am întors în Portugalia, unde nu exista nicio cultură a documentarelor. Ce se difuza la TV era mai degrabă reportaj, avea o abordare jurnalistică. Eu am început, împreună cu alți oameni, să fiu interesată de ideea de documentare creative, mai ales că nu existau fonduri pentru filme cu buget mare și gândul că puteai lucra numai cu o echipă mică era tentant. Știu că astăzi poți face filme de ficțiune așa, dar în urmă cu 17 ani, nu exista digital; trebuia să lucrezi cu casete betacam – sau cu peliculă, dacă aveai bani să-ți cumperi. Am început să văd documentare aduse din afară cu un grup de prieteni și, treptat, fiecare dintre noi a început să-și dezvolte propriile subiecte. Numitorul comun, ce ne interesa pe toți, era să arătăm prezentul. Eram interesați de direct cinema, de abordarea observațională, așa că multe din filmele mele au fost făcute astfel, chiar dacă, unul câte unul, au devenit mai puțin naive, mai construite.

Nu voi vorbi despre toate filmele mele, dar aș vrea să amintesc măcar trei dintre ele, care cred că au legătură cu Vizuina lupului, indirect. Primul meu film era despre o doamnă care locuia într-o casă decadentă. A fost filmat în Goa, care era pe vremuri o colonie portugheză în India, dar pe mine nu mă interesa istoria locului la scară mare, eram mai concentrată pe povestea acestei femei. Avea optzeci de ani și se ocupa de una singură de casa asta imensă. Ce filmam acolo era viața ei de zi cu zi în acea casă, pentru că încerca să o păstreze și, în același timp, le-o arăta turiștilor – arătam conflictul între nostalgia ei pentru trecut și impulsul de a fi în același timp pragmatică, de a păstra casa pentru viitor. În plus, intrând mai adânc în convingerile ei, se putea observa că lucrurile se schimbau – de exemplu, deși era catolică, puteai să vezi cum cultura și civilizația hindusă erau și ele foarte prezente, vedeai fuziunea asta între culturi. Filmul se numea Doamna din Chandor și a circulat destul de mult.

Irina Trocan: Cred că văd legătura…

C.M. Da, au în comun ideea de oameni captivi în anumite spații care devin izolați (sau nu). În „Vizuina lupului”, mătușa mea, chiar dacă nu o vezi, e cam în aceeași situație.

I.T. A doua oară când am văzut filmul, mi s-a părut mai clar că voiai foarte mult să intri în casa izolată.

C.M. Pentru „Doamna din Chandor”, ce-am făcut a fost să petrec două-trei luni cu protagonista și să filmez tot ce face. Mă interesa viața exotică din Goa, care pare un loc înghețat în timp, încă mai are toate fantasmagoriile trecutului, dar, în același timp, globalizarea câștigă teren și turiștii vin aici încontinuu.

I.T. Doar că nu vin pentru prezent, e ca și cum ar încerca să viziteze trecutul locului.
C.M. Da, sigur, vor să se cufunde în nostalgie… În fine, filmul ăsta e foarte important pentru mine, în contextul lui, pentru că documentarele făcute la vremea respectivă în Portugalia despre colonii erau toate bazate pe informații și încercau să explice una și alta. Filmul meu era tot despre istorie, dar dintr-un unghi diferit. Era mai organic și cinematografic, eram interesată de ideea de timp și spațiu și de cum se dezvăluie acestea în fața camerei.

După asta, am făcut alte filme mult mai focalizate pe prezent, despre ansambluri rezidențiale, de pildă; am făcut un film cu titlul La limită/À flor da pele, despre copii care se jucau vara într-un ansamblu rezidențial – ce fac copiii când nu au nimic de făcut? Iarăși, era senzația dată de peisaj, de decor, și de felul în care influențează oamenii. Am mai făcut un film numit Satul meu nu mai locuiește aici/A minha aldeia já não mora aqui, despre o comunitate care a fost scufundată, pentru că au construit un baraj – cel mai mare din Peninsula Iberică – și au construit în apropiere o replică a satului. Asta însemna că oamenii erau nevoiți să-și părăsească spațiul, să lase în urmă trecutul, există o legătură emoțională care e tăiată. Am filmat un cuplu bătrân pentru care era greu să se mute pentru că își lăsau în urmă copacii și n-ar fi avut timp în locul nou să vadă crescând alt copac.

I.T. Filmul documenta procesul mutării lor dintr-un loc în altul?

C.M. Am făcut filmul în același moment în care am înființat o companie de producție cu o prietenă – pe care o cheamă tot Catarina, care vine dinspre antropologie vizuală – și am avut un proiect pentru muzeul nou din satul nou-construit; ideea era să filmăm viața de zi cu zi a satului pentru aproape trei ani, să surprindem ciclurile agricole, ceva apropiat de o perspectivă etnografică. Dar când am pus mâna pe materialul filmat, evident, am editat ceva care era versiunea mea a evenimentului.

I.T. Din cum îmi descrieți, pare că documentarul are o miză cinematografică puternică – pentru că, probabil, ni se par mai asemănătoare nouă, ca spectatori, cele două sate decât li se păreau oamenilor care s-au mutat din satul vechi în cel nou; observau că arătau altfel copacii, pentru început.
C.M. Ar trebui să-l vezi ca să-ți dai seama, presupun. Pentru că și eu sunt subiectivă, am trăit cu sătenii destul de mult timp. După documentarul ăsta, am făcut alt film cu o bătrână într-o casă mare…

I.T. Cred că v-a plăcut foarte mult Sunset Boulevard… (chicotește)

C.M. Sunset Boulevard! Mi-a plăcut, într-adevăr. E un film care mi-a marcat copilăria, țin minte că l-am văzut când eram foarte mică. (Ton nostalgic:) „I’m ready for my close up now…” De data asta, în documentarul mai recent, femeia pe care o filmam era artist și lucra cu umbre. Filmul era observațional și nu prea, pentru că în timpul realizării lui voia să preia controlul, să-l transforme într-o operă proprie. Era cunoscută ca artist în Berlin, dar, la 45 de ani, s-a retras în satul natal și a început să se ocupe de grădina ei, care era foarte frumoasă. Mai târziu, arta ei a devenit tot mai abstractă, n-a mai făcut tablouri – genul de artă pe care o poți atârna de perete – și a devenit interesată de „teatrul umbrelor” – niște performance-uri cu umbre și lumini. Când am cunoscut-o, nu mai făcea nimic din lucrurile astea, ceea ce a fost deconcertant pentru mine pentru că – deși mă așteptam la ceva destul de convențional –, m-am gândit că o voi vedea în plin proces artistic. Ea mi-a zis „Nu mă mai ocup de asta, arta mea e grădina mea.” Așa că e un film despre cum se proiectează pe ea și creativitatea ei în acea grădină. Așa, filmul era făcut în 2010 și se numea Prin umbre/Pelas sombras. Cel mai recent film al meu, Vizuina lupului, a fost făcut în 2014. Fac filme foarte încet. (chicotește)

I.T. Și asta ne aduce înapoi la Vizuina lupului. Cum a început proiectul?

C.M. Am fost presată să fac un doctorat după ce am predat cinema multă vreme și, inițial, m-am speriat că sunt forțată să fac muncă teoretică, academică, pentru că ceea ce-mi place mie e să fac filme. Dar am descoperit că pot face un doctorat practic și așa am început să lucrez la film. Propunerea mea inițială era să investighez cum se pot reprezenta visele în documentare – în ficțiune, multe filme au vise incluse și sunt multe clișee despre ele. Sigur, există filme experimentale – de Maya Deren, de exemplu – care creează imagini onirice, dar multe filme narative care folosesc visele sunt lipsite de imaginație, sunt doar un fel de a împinge acțiunea mai departe, nu mult mai mult. În fine, mă interesa cum visele te pot ajuta, într-un fel, și cum faptul că sunt reprezentate cinematografic te face să înveți mai mult despre tine și despre lumea din jur. Era o idee destul de largă, destul de abstractă, totodată – despre o formă de cinema care nu reprezintă doar visele, ci și amintirile.

Am făcut multe experimente – nu le-aș numi scurtmetraje, pentru că nu sunt terminate, ci experimente cu visele: am filmat mulți oameni dormind și, treptat, am început să vorbesc cu oamenii despre visele lor. Am vorbit cu mama mea, care e o persoană foarte pragmatică în orice privință care e vag problematică. Îi place să se considere o optimistă incurabilă – nimic nu e cu adevărat un obstacol, trebuie doar să mergi drept înainte. N-a fost niciodată interesată să aprofundeze ce o deranjează.

I.T. Filmul formulează și reversul acestui optimism: cineva spune că nimeni din familie nu vorbește ca și cum ar avea sentimente.

C.M. Da, e adevărat. Poate pentru că eu fac filme și le folosesc să mă chestionez, pun mai multă pasiune în a descoperi povești și a vedea cum oamenii formează legături, a vedea sentimentele implicate.

I.T. Ce mi s-a părut interesant la film e tipul ăsta de explorare cognitivă asupra poveștilor de familie și a felului în care funcționează. Mi s-a părut că e mai puțin despre vise și mai mult despre elipse narative.

C.M. Sigur, ăsta era doar punctul de plecare. După aceea, a fost despre încercarea de a înțelege cum familiile își construiesc identitățile, ceea ce înseamnă și să înțelegi cum funcționează memoria și cum o poți păcăli; legătura memoriei cu ce s-a întâmplat, de fapt, e foarte fragilă. Cred că dacă aș spune că filmul e despre bunicul meu, ar fi mult prea reductiv, pentru că personajul lui e folosit să descopăr cum relaționează toți cu cei din jur și felul în care și-l amintesc.

I.T. M-a izbit grija pentru detaliu vizual – e construit ca o plimbare lungă prin albumul de familie și fiecare detaliu e cercetat cu atenție. M-am întrebat dacă toată construcția vizuală a filmului a fost acolo de la început, înainte să aveți interviurile cu membrii familiei, sau a fost construită mai târziu să susțină ce spun ei.

C.M. A început cu partea vizuală. M-a interesat foarte tare cum familiile își construiesc imaginea și cred că, după invenția fotografiei, a jucat un rol important. Mama a fost cea care s-a ocupat să asambleze albumul, familia mea n-avea așa ceva înainte. Trebuie să ții cont că la vremea respectivă era neobișnuit, mai ales în Portugalia, ca familiile să aibă home movies, de exemplu, chiar dacă familia mea era destul de bogată să-și permită. Prin suportul vizual am început să văd filmul – poate să pară redundant, dar e adevărat. În plus, găsirea materialelor de arhivă cu bunicul meu au fost un moment esențial – atunci mi-am spus „Gata, vreau să fac un film despre asta”.

I.T. Am fost curioasă să vă întreb de asemănarea de familie între femeile din generații succesive – mie mi se pare evidentă, chiar dacă știu că întotdeauna e mai izbitoare din exterior. Dă impresia de repetiție rituală în succesiunea de fotografii, cum toate chipurile au trăsături distinctive în comun.
C.M. Aveam noțiunea asta pentru că toată lumea ne spune că semănăm. Sora mea nu apare în film, ci doar într-o fotografie mică, dar când am văzut fotografiile cu mătușa care crezi că seamănă un pic cu mine – arată exact ca sora mea. Åži în ultima scenă, în care deschideam pachetul cu învelitoarele de pipă, mi-am tăiat părul să seamăn mai mult cu mama.

E ciudat pentru că fiicele nu vor niciodată să semene cu mamele și, de asta, când toată lumea îmi spunea „ești leită mama ta!”, nu-mi plăcea pentru că mă făcea să mă simt mai puțin independentă.

I.T. Conflictul de generații, presupun. Mai e ceva care m-a pus pe gânduri, în timpul filmului, mai ales după ce am văzut imaginile de arhivă cu bunicul dumneavoastră – prezenta săculeții pentru pipă (în arhiva alb-negru) și comenta nuanțele pe care le-am vedea dacă televiziunea ar fi color. Și spre sfârșitul documentarului, recuperați săculeții și îi filmați, de data asta, color. Sunt multe forme de reproduceri vizuale, aparținând unor tehnologii diferite, și totul devine un fel de istorie a imprimării vizuale.

C.M. Lucrurile astea se întâmplă. Nu era intenția să se deruleze așa, dar poate într-un anumit sens îmi pun întrebările astea – când bunicul meu spune că televiziunea nu va fi atât de mare și de puternică încât să fie capabilă să reproducă realitatea, așa cum poate creierul uman. În plus, nu sunt sigură cum pare asta din afara Portugaliei, dar emisiunea TV cu bunicul meu pare acum așa de înceată și de diferită de ce se întâmplă acum. Dar iubesc lentoarea asta, impresia că e fără tăieturi.