Faptul că, până mai de curând, Agnès Varda a fost deoseori trecută cu vederea în discuţiile despre cinema (cel puţin comparativ cu restul cineaştilor francezi contemporani ei) se poate datora mai multor factori: (1) este deseori – deşi nu totdeauna – asociată cu mişcarea Rive Gauche (mult mai puţin glamorous decât Nouvelle Vague-ul şi, la rândul ei, destul de ignorată), (2) lucrează foarte constant în zona arthouse, (3) face opere cvasi-documentare (care au prins reputaţia de a fi plictisitoare, aşa cum chiar ea se plânge) sau, my personal favourite, (4) sexism.

„Bunica Noului Val”

Într-o formulare ceva mai plastică, apele în care se scaldă Agnès Varda sunt destul de neclare. În ciuda poreclei de Bunica Noului Val, ea este cel mai des asociată mişcării Rive Gauche (Left Bank, Malul Stâng). Diferenţa cea mai mare dintre cele două mişcări este că cei din urmă făceau filme cu o înclinaţie mai mare spre experimental, apelând deseori la tradiţiile literare (Marguerite Duras, spre exemplu, începe ca scriitoare, contribuie la câteva scenarii ale Rive Gauche-ului, înainte să se apuce să facă filme) şi cu un interes sporit pentru politic. Nouvelle Vague-ul, deşi rămâne înclinat spre formal (mai precis, spre utilizarea vocabularului cinematografic în detrimentul convenţionalităţii stilistice a adaptărilor literare ce abundau la momentul acela), este destul de înrădăcinat în narativitate şi preocupat de rolul şi istoria cinemaului, iar implicarea lor politică este considerabil mai mică (sunt deseori criticaţi pentru că fac „artă burgheză”).

Însă este destul de sigur să o asociem pe regizoare cu mişcarea stângistă/de pe stânga. În primul rând, ea colaborează destul de intens cu ceilalţi doi membrii centrali ai mişcării, Chris Marker şi Alain Resnais. Cel din urmă contribuie ca monteur la primul ei film, La Pointe Courte(1955), iar Marker şi Varda colaborează la Dimanche à Pékin (1956, r: Chris Marker), ca mai apoi toţi trei să se întâlnească pentru Loin du Viêt-nam (1967); deşi contribuţia regizoarei la filmul din 1967 nu este inclusă în final cut, ea este creditată nonetheless (pentru mai multe detalii despre acest nucleu al Rive Gauche-ului vă recomand articolul lui Robert Farmer de pe Sense of Cinema).

Un început prevestitor. Filmele de ficţiune

La Pointe Courte lucrează în tandem pe două planuri: un cuplu parisian căsătorit de 4 ani (nenumiţi şi interpretaţi de Philippe Noiret şi Silvia Monfort) care discută statusul relaţiei lor (respectiv o posibilă despărţire) şi o simfonie de poveşti ale locuitorilor cartierului Pointe Courte (moartea unui copil dintr-o familie monoparentală, dar numeroasă, probleme de legalitate cu modul primar de subzistenţă, pescuitul etc.). Este foarte interesant cum, în ciuda lipsei de cultură cinematografică, Varda intuieşte foarte bine o structură narativă/diegetică familiară, astfel încât filmul ar putea fi foarte bine citit ca o deconstrucţie. Pe de o parte avem „povestea” care este în strânsă legătură cu cei doi îndrăgostiţi şi – în final – reîntregirea cuplului heterosexual middle-class, redată foarte căutat formal – cadrele sunt puternic estetizate, regizoarea făcând uz de multitudinea de texturi a peisajului local (plase, lemn, apă, câmpuri, vase părăsite) pentru a compune foarte atent nişte imagini cu o puternică semnificaţie. Separarea, izolarea, incomunicabilitatea care definesc relaţia celor doi tineri sunt deseori materializate în obiecte care îi separă în cadru. Un element foarte important din sintaxa cinematografică îl reprezintă prim-planurile foarte expresive, care subliniază ideea de personal şi care dau o nuanţă (foarte subtilă) de intimitate portretului relaţiei. De altfel, filmul stă foarte confortabil la intersecţia unor referinţe cinematografice destul de iconice (din nou, pentru un film făcut într-o oarecare necunoştință de cauză) – ar putea fi foarte bine discutat ca un punct germinativ pentru Hiroshima, mon amour (1959, r: Alian Resnais, care contribuie la filmul lui Varda ca monteur), iar multe din alegerile formale (în special prim-planurile) amintesc de Persona (1966, r: Ingmar Bergman).

De cealaltă parte avem fundalul, care este – pentru Varda – mult mai important. Într-un spirit mult mai apropiat de documentar decât de ficţiune, interpreţii sunt locuitori ai cartierului Pointe Courte din oraşul Sète puşi în contextul diverselor poveşti inventate de regizoarea-scenaristă. Aici, deşi cadrele sunt departe de a fi neîngrijite, atenția pică mai mult pe subiecţi decât pe plasticitatea compoziţiei. Dialogurile lor nu sunt la fel de intelectuale ca acelea ale îndrăgostiţilor (aici a fost permisă şi ceva mai multă improvizaţie), iar problemele mult mai puţin filozofice. Avem o mamă care îşi pierde copilul sau nişte oameni care riscă să piardă accesul la sursa lor primară de hrană (pescuitul) din cauza unor schimbări legislative.

Revenind la ideea de deconstrucţie (îngropată puţin în divagaţiile mele) – dialogul dintre relaţia erotică, plasticizată şi intelectualizată, şi background-ul, care se afirmă prin drame mai puternice; dramă burgheză vs. potenţialul social/sociologic al filmului. De aici începând, filmele lui Agnès vor avea întodeauna o legătură puternică cu spaţiul, explorat prin subiecţi-locuitori.

În filmele de ficţiune, ea acordă deseori o atenţie sporită (de multe ori documentară) împrejurimilor personajelor. În Cléo from 5 to 7 (1962), deşi miza principală a filmului (care prezintă în timp real aşteptarea unui pop-star care trebuie să afle rezultatele unui test, în vreme ce se plimbă prin Parisul anilor ’60) este explorarea potenţialului cinematografic din perspectivă temporală, locurile prin care protagonista se plimbă au un efect asupra ei şi sunt deseori portretizate ele în sine. Magazinul de pălării îi subliniază vanitatea/superficialitatea în special vizual, printr-un joc cu reflecţiile (un laitmotiv al filmului). În secvenţa din cafenea, focus-ul este mutat de pe ea pe un alt cuplu care se ceartă şi privirile celorlalţi clienţi. Parcul Montsouris este şi el o sursă de inspiraţie vizuală pentru regizoare, care foloseşte acest settingca un spaţiul de linişte pentru cântăreaţă (pentru câteva secunde, cel puţin). 

În Sans toit ni loi/Vagabond (1985), povestea (declinul – şi finalul tragic – al unei tinere fără adăpost care călătoreşte prin sudul Franţei pe timp de iarnă) este spusă prin oameni care reprezintă diversele locuri prin care protagonista a călătorit. Structura este asemănătoare cu cea din Citizen Kane (1941, r: Orson Welles), aflăm la început că protagonista a murit, apoi vedem drumul ei (dintr-o perspectivă obiectivă) şi diferite interviuri cu celelalte personaje cu care a interacţionat (în spirit documentar, interviurile au forma de talking heads). Aici, atenţia lui Varda pentru spaţiu se manifestă în diverse forme: fiecare secvenţă începe printr-o panoramare circulară care setează spaţiul (şi alte explorări vizuale racordate la poveste – viile uscate din timpul iernii prin care protagonista merge la finalul filmului/vieţii ei), apoi în interiorul poveştii se vorbeşte despre probleme ale diverselor zone (la un moment dat se discută despre platanii care mor din cauza unei epidemii), iar oamenii sunt strâns legaţi de spaţiul în care sunt/în care i-a cunoscut tânăra homeless (o bătrânică şi vila ei luxoasă, un alt vagabond şi castelul părăsit în care stau, tinerii drogaţi şi gara în care îşi petrec ziua etc.).

Atenţia pentru spaţiu se manifestă şi în Jacquot de Nantes (1990), o reconstituire a copilăriei soţului ei Jacques Demy, când acesta era pe patul de moarte (va muri în acelaşi an), care conţine şi inserţii documentariste cu el; Lions love (… and Lies) (1969) este construit plecând de la mediu, este născut din peisajul pop-art – arthouse american – o poveste semi-incorentă care îi urmăreşte pe Viva (superstarul lui Warhol), Gerome Ragni şi James Rado (creatorii musical-ului Hair) performând în vreme ce sunt ei înşişi, un film care scutură puţin the fiction-reality binary şi realizează un portret jucăuş şi haotic al Los Angeles-ului.

Acestea fiind zise, atenţia pentru spaţii şi peisagistică tinde să fie lăsată la o parte în filme cu o miză mai deschis politică, în special filmele lui Varda feministe. În Le bonheur (1965), un film care pastişează viaţa de reclamă din revistele pentru femei, în care familia nucleară este distrusă (dar şi reîntregită) în momentul în care patriarhul îşi înşală soţia. Spaţiile (mostlylocuinţa familiei şi pădurea în care se duc la picnicuri) sunt alcătuite mai mult din considerente cromatice (cu excepţia a câtorva vecini, dar parcă şi ei fac parte din culoarea locală). Totul trebuie să arate ca o reclamă în culori suprasaturate ce înfăţişază marital bliss. În multe sensuri (exceptând alegoria puternic feministă) seamănă mai mult cu un film de Jacques Demy. Le petite amour/Kung-Fu Master (1988) şi L’une chante, l’autre pas (1977) au amândouă doar câte un spaţiu fetişizat & portretizat – primul, o insulă pe care protagoniştii se retrag, iar cel de-al doilea, are o secvenţă care prezintă Iranul ca pe un spaţiu de refugiu şi explorare (care constituie scurtmetrajul Plaisir d’amour en Iran).

Doar acestea, şi încă vreo câteva filme, fac excepţia de la şirul de filme în care Agnès joacă rolul de cartograf-sociolog, însă apetenţa ei pentru spaţiu este alive and well în filme semi-documentare ale regizoarei.

De la polul (aproape) opus. Note despre (semi)documentarele vardiene

Un nou val de interes pentru Agnès Varda – şi unul care a plasat-o pe un fundament mult mai solid în istoria cinemaului – a început să vină odată cu experimentele ei mai recente, la intersecţia dintre filme eseu şi documentare. Iar asta nu este întâmplător, cinecritura lui Varda este ceva mai puternică în acestea. Cele mai recente titluri, Les glaneurs et la glaneuse (2000) şi Les plages d’Agnès (2008), reprezintă doar o rafinare a ceea ce era de mult prezent în filomografia lui Varda. Ludicul şi autoreferenţialitatea (atât a regizoarei, cât şi a filmului) au fost mereu prezente în filme precum Uncle Janco (1967) sau La reponse du Femme (1997).

Dar să o luăm pe rând; în primul rând, legătura dintre spaţiu şi locuitorul său este un subiect fetiş în filmele documentare. În Daguerréotypes (1976), Varda realizează portretul străzii ei prin tipologiile care o populează. Jesse Catalo spune pentru Slate: „Personajele pe care ea le prezintă sunt de cele mai multe ori statice, genul [de personaje] exploatate în mod normal pentru detalii de fundal sau culoare locală, dar în Daguerréotypes primesc toată atenţia, fiind parte din efortul ei susţinut de a pune în lumină figurile marginalizate”. Backstory-ul proiectului este unul personal –  după ce abia l-a născut pe fiul ei (Mathieu Demy), căuta să facă un proiect care să nu o îndepărteze prea tare de el, aşa că a filmat pe lângă propria casă, cât i-a permis cablul de alimentare al echipamentelor (conectat la propria ei instalaţie electrică). Acest film face punte cu L’Opera Mouffe (1958), un portret al străzii Mouffetard, şi Quelques veuves de Noirmoutier (2006), portretul colectiv al unor văduve (în care se include) dintr-o localitate pe malul mării.

Un alt proiect personal cu un statut incert pe axa documentar-ficţiune, dar cu un puternic miros de home-movie (doar că mai estetizat) este deja menţionatul Uncle Janco (1967), primul film făcut în America. După ce află că are un unchi de mult pierdut care locuieşte în America, Varda aranjează să îl filmeze într-un exerciţiu foarte interesant şi colorat, direct racordat la subiectul său. Unchiul Janco, un pictor hippie, este chestionat despre filozofii de viaţă şi artă, în vreme ce viaţa lui printre tineri artişti şi planşe colorate se succede într-un montaj energic pe ecran.

Printre scurtmetrajele ei (ceva mai aproape de) documentare, se numără şi câteva mai preocupate politic – Salut les cubains (1963) şi Black Panthers (1968). Primul reprezintă o translatare în cinema a unei serii pe fotografii făcute în timpul vacanţei sale în Cuba – much in the spirit of Chris Marker – care documentează stilul de viaţă al cubanezilor, dar şi peisajul politic tulbure al vremii. Cel de-al doilea este alcătuit din materiale şi interviuri de la proteste şi întâlniri ale grupului de activişti în timpul procesului lui Huey P. Newton. Amândouă reprezintă incursiuni ale lui Varda în medii culturale şi politice necunoscute ei, dar niciuna nu se face vinovată de exotism. În Black Panthers, vocea regizoarei nu se face simţită (nici măcar nu face uz de voice-over, ceea ce este rar pentru ea), păstrând o distanţă respectuoasă şi rezumându-se la a reda povestea, în vreme ce Salut les Cubains este un experiment formal menit să reproducă energia şi experienţa ei în Cuba, mai mult decât să fie o documentare obiectivă a locului.

Toate aceste elemente ale operei lui Agnès Varda se vor îmbina în cele două filme-eseu recente ale lui Varda – Les glaneurs et la glaneuse (2000) şi Les plages d’Agnès (2008). Mult mai preocupată de trecerea timpului, filmele sunt articulate de un sentiment nostalgic (pe care pare să îl dobândească după moartea soţului) fără a-şi pierde însă aura jucăuşă. Părţile autoreferenţiale din Les glaneurs, cum ar fi cadrele în care Varda experimentează cu noile camere digitale portabile, studiindu-şi chipul sau mâinile îmbătrânite, articulează cel mai bine această joc între childlike wonder-ul autoarei şi conştienţa propriului sfârşit.