Piața festivalurilor ar trebui să fie o alternativă la circuitul comercial al filmelor în care arta să fie mai presus de orice altceva și apreciată în sine, dar, în realitate, ambele forme de producție și distribuție presupun cheltuieli și necesită prudență. Cu toate astea, Festivalul Internațional de Film de la Rotterdam (IFFR) are în continuare un renume pentru că tolerează experimentele cinematografice și mizează mai mult pe filme decât pe reputațiile regizorilor – ceea ce nu se întâmplă în multe locuri, la festivaluri la fel de mari – și oferta e destul de vastă geografic să aducă o serie de titluri (în principal asiatice) în premieră europeană. Așa că IFFR ar putea rămâne, între festivalurile mari, the place to be pentru descoperiri cinematografice. Competiția e restricționată la filme de debut sau al doilea lungmetraj (la fel și o altă secțiune pentru filme neconvenționale formal, Bright Future) și promite să-i lanseze de tineri pe regizorii cei mai talentați.

Videofilia (și alte sindroame virale)/Videofilia (y otros síndromes virales), unul dintre câștigătorii Tiger Awards 2015, e un film peruvian low-budget de Juan Daniel F. Molero care a fost susținut pe toate căile de festivalul de la Rotterdam: regizorul e un super-cinefil absolvent al programului IFFR Trainee Project for Young Film Critics; filmul a obținut buget de post-producție prin fondul Hubert Bals, asociat, de asemenea, festivalului; și faptul că i-a revenit un premiu dintre cele trei principale (împreună cu Proiectul secolului/La obra del siglo, Cuba, regia Carlos M. Quintela și Vanishing Point, Thailanda, r. Jakrawal Nilthamrong) e în sine o dovadă de încredere față de un film făcut între prieteni și reconfortant de lipsit de auto-importanță, genul pe care juriile de festival tind foarte frecvent să-l subestimeze. Destul de bogat în culoare locală și având în centru doi adolescenți, Junior și Luz, care se cunosc pe internet și lasă hormonii specifici vârstei să îi aducă mai aproape, Videofilia… ar părea intimist dacă distorsiunile imaginii nu ne-ar bruia evoluția idilei și ne-ar aminti constant că vedem un film. Molero (care e aici regizor, scenarist și monteur) a manipulat imaginea de video (prin conversii de la calitate slabă la calitate mai bună) ca să îi apară cât mai multe defecte, să blureze granița între o perspectivă lucidă-obiectivă asupra realității și privirea protagoniștilor, supra-saturată și -obosită de lumină artificială și iconografie. La fel de alunecos ca Videodrome (1983), filmul lui David Cronenberg despre televiziune și pornografie violentă piratată, și ca demonlover (2002), filmul lui Olivier Assayas despre lumea corporațiilor și pornografie manga, Videofilia – care e despre internet și pornografie de amatori ca fundal contagios la pierderea virginității – devine spre sfârșit pe atât de criptic-suprarealist, pe cât era la început de tensionat-previzibil și de asimilabil filmelor indie cu adolescenți. E captivant de urmărit și dificil de discutat – la Q&A, regizorul a răspuns cu multă bunăvoință la întrebările publicului, dar singurele care se puteau într-adevăr elucida erau cele de making of; restul, despre interpretare, elipse narative, influențe, nu reușeau decât să deschidă o sută de drumuri care nu duc nicăieri.

Pe de altă parte, un film low-budget din Lima care rulează la IFFR e mai binevenit și chiar mai util dacă e o transă intensă decât un Mesaj Progresist clar pentru publicul de cinema. Altundeva în Rotterdam, la ora la care vedeam eu Videofilia…, trupa Pussy Riot era invitată să vorbească pe scenă în cadrul unui program feminist organizat de festival; cele trei rusoaice s-au arătat sceptice că se dezbate feminismul tocmai în Olanda, când, de fapt, în Rusia, unde s-ar putea lăsa cu ochi vineți, ar fi o dovadă de curaj.

Premiul FIPRESCI a fost câștigat de Battles de Isabelle Tollenaere – o coproducție Belgia-Olanda încadrată în selecția Bright Future care, conform kit-ului de presă, e un eseu observațional –, al cărui fir roșu e redarea felului în care comunitățile afectate de război se recuperează pe timp de pace. Lipsit de comentarii din off și, pe porțiuni lungi, lipsit de dialog, filmul e făcut cu mare atenție la felul în care comunică vizual informația, provocându-ne să ne punem întrebări și să urmărim încordați până aflăm răspunsul: un norișor de fum într-o zonă liniștită pare inexplicabil, până când aflăm că acolo se detonează proiectile care nu s-au consumat în război; o femeie inexpresivă face manevre periculoase cu mașina în poligon și aflăm un detaliu în plus despre identitarea ei doar când o vedem îmbrăcându-se în uniformă; niște tancuri pe care le întrezărim la linia orizontului par să fie ciudat de flexibile până când vedem fabricându-se un asemenea „echipament de luptă” într-un atelier de croitorie, în scop festiv.

Sigur, nu toate filmele excentrice care rulează la Rotterdam sunt și reușite artistic și, pentru o parte din ele, sursele de inspirație sunt mai evidente ca inspirația proprie: O problemă de interpretare de Lee Kwang-Kuk e o pastișă după Hong Sang-Soo care nu reușește să dubleze umorul originalului: Personajele lui Hong Sang-Soo sunt nevrotici cu logoree care încearcă să își exprime dorințele și ce le iese e întotdeauna pe lângă și e lipsit de considerație față de alții – lucru evident pentru spectatori; personajele din O problemă… sunt doar nevrotici cu logoree, al căror complex de superioritate nu e niciodată chestionat, ba chiar triumfă clar deasupra unor personaje episodice (protagonista filmului o apostrofează pe mama unui băiat că îi șterge desenele de pe pereții casei, spunându-i femeii că speră că trauma îl va forma ca artist). Toate salturile în narațiune de la problema personajului X (care îl implică pe Y) la problema personajului Y (care îl implică pe Z), la întâlnirea dintre Y și Z (care nu s-ar întâmpla într-un film convențional, pentru că Y și Z au funcții diferite în dramă) sunt preluate de la Hong Sang-Soo fără să dea vreun spor de complexitate interacțiunilor sau să aducă efecte subtile de umor – din contră, în lipsă de idei, regizorul-scenarist mai degrabă întărește niște clișee. O parte din film reprezintă obiectiv vise ale personajelor care apoi sunt explicate prin prisma unor impulsuri (de psihologie rudimentară) din viețile lor. Pentru un film care e, denotativ, despre artiști și vise și care are un asemenea titlu, A Matter of Interpretation face destul de puține să stimuleze imaginația.

În programul Spectrum, Festivalul de la Rotterdam păstrează prin preajmă realizatori de ficțiune și documentar care și-au început de mai mult timp carierele și și-au făcut deja un nume: anul acesta au fost reprezentați Lisandro Alonso, Pedro Costa, Takashi Miike (cu două filme), Bing Wang, Josh & Benny Safdie, Alexander Nanău (cu documentarul Toto și surorile lui). Tot aici am descoperit-o pe Catarina Mourao, al cărei documentar despre trecutul familiei ei e pe atât de vast în tehnici cinematografice, pe cât e subiectul de restrâns. Documentarul observațional filmat în China The Iron Ministry de J. P. Sniadecki e un inventar mai mult sau mai puțin exotic de trenuri și pasageri, cu hălci de carne atârnate în culoar, schimburi între colegi de compartiment despre cum li s-au așezat viețile și ce speră să se întâmple în viitor, discuții într-o gașcă de adolescenți despre ce ar însemna să stea sau să plece din China și câteva momente subtil-transgresiv-amuzante care sunt inevitabile între străini (uneori, familii cu copii) care conviețuiesc temporar într-un spațiu mic. E o reprezentare destul de diversă, deși nu uniform-surprinzătoare și nici exhaustivă, a unei țări, așa cum reiese din fluxul de călători de pe teritoriul ei.

Experimentul și cinemaul la Rotterdam nu sunt mulțimi care se suprapun perfect: incluse în prima mulțime și excluse din a doua sunt performance-urile lui Bruce McClure, un invitat recurent al festivalului, cu discuri rotative și lumini intermitente care creează pattern-uri foarte diverse în ochii privitorilor. Exploatând același defect optic ca pelicula de film – iluzia de mișcare pe care ne-o dă ochiul uman când e expus la imagini similare care se succed într-un timp scurt –, discurile lui McClure transformă niște figuri geometrice relativ simple într-un adevărat spectacol caleidoscopic, care e irepetabil, în sensul în care nu e înregistrat.

Între proiectele pe care le susține festivalul care nu și-ar găsi locul nicăieri altundeva e și Park Lanes de Kevin Jerome Everson, proiectat la Rotterdam din două în două zile de la ora 9 dimineața, care durează opt ore și arată în timp real o zi de muncă într-o fabrică pentru echipamente de bowling. Un concept care l-ar fi umplut de mândrie pe Andy Warhol și care e mult mai incitant ca demers decât ca experiență, Park Lanes e făcut să le testeze spectatorilor limitele de empatie: E clar că publicul ar fi în stare să urmărească un film cu muncitori și să sufere cu ei într-o poveste, dar oare ar avea răbdare să stea cu ei timp de o zi în fabrică? Ar avea perseverența să se întoarcă la următoarea proiecție, așa cum muncitorii trebuie să se întoarcă în fabrică în fiecare zi?

IFFR e recunoscut între consumatorii hardcore de filme festivaliere ca fiind, între altele, locul ideal pentru a recupera filmele pe care le-au ratat: orice a avut ecou la Cannes sau Locarno sau, mai aproape calendaristic, la festivalurile din Toronto și New York rulează cu siguranță într-o sală a festivalului de la Rotterdam. Am avut acum ocazia să văd Heaven Knows What de Josh & Benny Safdie (lansat anul trecut la Festivalul de Film de la Veneția), un film mumblecore care e plasat în New York și e populat de un segment social care apare mai rar în filme. Frații Safdie s-au inspirat dintr-un roman autobiografic de Arielle Holmes despre dependența de heroină și supraviețuirea în New York fără adăpost și îi acordă rolul feminin principal chiar autoarei cărții, care debutează aici ca actriță; Holmes îi aduce personajului (Harley) un amestec de timiditate, opacitate și încrâncenare care ar fi improbabil să reiasă într-un film mai scripted. (Ca să dau ca termen de comparație un film românesc, Rocker de Marian Crișan, dependența de droguri era conturată acolo în termeni social-inteligibili, de relație tată-fiu eșuată și teribilism tineresc, era explicitată prin personaje suport, avea un arc narativ care propulsa filmul – pe scurt, era construită.) Autentic și entertaining, Heaven Knows What se învârte în jurul încercării lui Harley de a supraviețui și a relației ei cu Ilya (Caleb Landry Jones), a căror co-dependență e energizantă și nocivă în sensul cel mai periculos, și e destul de intim și imprevizibil redată încât să înlăture orice eventuale prejudecăți din partea spectatorilor, lucru pe care filmele mai „curate” nu îl reușesc.

Phoenix de Christian Petzold, care a avut premiera anul trecut la Toronto, a fost proiectat la Rotterdam după o discuție deschisă în fața unei săli imense și pline (market-ată de festival cu eticheta „Big Talk”), unde regizorul a putut să explice ce a făcut să-și proiecteze actorii în atmosfera postbelică în care se petrece acțiunea. Comparat de critici cu filmele lui Rainer Werner Fassbinder sau explicat în mod inteligent ca fiind un fel de Vertigo al lui Hitchcock repovestit din perspectiva femeii, Phoenix e plin de suspans și aseptic ca un film american de gen, cu momente sclipitoare și ocazii în care ni se pretinde suspension of disbelief fără să ni se dea nimic în schimb. Nina Hoss și Ronald Zehrfeld – același cuplu de actori din Barbara (2012), filmul anterior al lui Petzold – joacă acum în rolurile unei evreice, fostă cântăreață, care a scăpat vie dintr-un lagăr de concentrare și a soțului cu care a pierdut legătura de la intrarea în lagăr. Premisa filmului – pe care o puteți accepta sau respinge – e că bărbatul o reîntâlnește fără să poată crede că e ea, presupune că e o altă femeie care îi seamănă și încearcă să o convingă să-i ia locul, ca să-i poată folosi împreună averea. Ea acceptă, din iubire, procesul de a se transforma în ea, cea de dinainte – asta înseamnă, ca în Vertigo, să restabilească la perfecțiune aparențele de lux – și el continuă să consemneze cu ignoranță fiecare progres minor. Phoenix poate fi apreciat ca o transpunere în tipare de gen a unui moment din trecutul Germaniei – lucru pe care Petzold l-a mai reușit în filmele sale de până acum – sau atacat ca o simplificare formală care rămâne în limitele plauzibilității doar pentru că ne-am obișnuit din cinemaul american cu filme simple.

Secțiunea Regained din cadrul festivalului de la Rotterdam adună în fiecare an cele mai pur cinefile filme proiectate aici: scurt- și lungmetraje, filme de artă clasice, documentare despre cinema și eseuri video – o bună parte din filmele din program sunt demne de (re)descoperit. Primul film din Regained pe care l-am văzut anul acesta, João Bénard da Costa de Manuel Mozos, care e și printre cele mai convenționale, e un portret al unui Henri Langlois al cinefiliei portugheze care încearcă să-l reconstituie pe protagonist (cu succes moderat, aș zice) prin prisma filmelor care i-au plăcut și a cineaștilor pe care i-a ținut prin preajmă și pe care i-a apreciat la valoarea justă. Importanța filmului e în principal informativă – din cum reiese de aici, Muzeul Filmului din Lisabona pare o concurență serioasă pentru Cinemateca franceză din aceeași vreme, iar João Bénard da Costa merită un renume și în afara Portugaliei. Focusul de ediția aceasta pe cinemaul taiwanez din anii ‘80 (cu filme de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Wang Tung) a fost completat de un documentar, Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema de Chinlin Hsieh, care alternează informații despre contextul istoric al Noului Cinema Taiwanez (relațiile tensionate ale Taiwanului cu China) și cel industrial-artistic (previzibil, tinerii cineaști care au încercat să facă filme mai apropiate de viață aveau de luptat împotriva melodramelor care la sfârșitul anilor ’70 reprezentau norma; mai puțin previzibil e că au început să lucreze în studio, datorită unei politici care sprijinea debutanții) și montează informația cu secvențe foarte precis alese din filmele regizorilor menționați (în apărarea ideii că documentarul e făcut cu ochi critic, menționez că autoarea lui e selecționer la Rotterdam).

Regained merge mână în mână cu decizia festivalului de la Rotterdam de a pune la dispoziția invitaților săi o videotecă, lucru care face mult mai ușoară navigarea printre filme care creează mai puțin buzz (ceea ce poate însemna doar că nu sunt de interes general, nu că n-ar merita văzute la fel de mult ca filmele cu banner-e mai mari) și navigarea mai rapidă printre filme posibile-dar-poate-nu-probabile. Anticipând obiecția din moși-strămoși că filmele care au vreo valoare se văd la cinema, am o justificare pragmatică, și anume că e imposibil fizic, într-un festival de dimensiunile celui de la Rotterdam, să vezi mai mult de o mică parte din titluri în doar zece zile, alergând dintr-un cinema în altul; mai ales că nu am stat pe toată durata festivalului, am preferat să-mi petrec măcar două după-amieze navigând prin colecția videotecii.

Așa am văzut eseurile video recente ale lui Mark Rappaport – un cineast-critic cu vechime care e pregătit să discute detaliat cinemaul american clasic atât din punct de vedere formal, cât și ideologic. Becoming Anita Ekberg și The Vanity Tables of Douglas Sirk se învârt amândouă în jurul frumuseții feminine (care la Hollywood merge mână în mână cu talentul actrițelor, dacă nu e chiar mai importantă) și, prin imaginile din filme pe care le montează conform direcției eseului și le comentează din off, inventariază cariera lui Ekberg (la Hollywood și în filmele lui Fellini) și deconstruiește dispozitivele dramatice ale lui Sirk (arătând precis care e rolul recurent al măsuțelor cu oglindă în arcul narativ). Eseurile video ale lui Rappaport au toată amploarea de perspectivă și rigoarea pe care le-am putea aștepta de la un text critic, dar comunică direct (prezentând imaginile, în loc să le descrie) și îi permit să aibă inserții ludice care devin încet dispozitive structurale. Cu filmele clasice, există întotdeauna riscul ca perspectiva asupra lor să se romantizeze cu timpul și să încremenească, iar eseurile lui Rappaport au meritul de a redeschide discuția dintr-un unghi nou.

Festivalul de la Rotterdam e destul de mare, și filmele variază calitativ destul de mult, încât părerile despre festival să fie împărțite. Detractorii critică indulgența selecției, care face filmele bune mai greu de găsit între altele care sunt filler. (Merită menționat totuși că acei detractori la care mă gândesc se întorc totuși, ediție după ediție.) Apărătorii IFFR îl laudă pentru descoperirile pe care le permite (se întâmplă sigur și periodic) și pentru deciziile curatoriale cu tupeu (imaginați-vă care sunt șansele să fie proiectat Park Lanes la Cannes). Fără să pretind că am ultimul cuvânt de spus după ce am participat la ultimele două ediții (din cele 44 de până acum ale festivalului), cred că IFFR are destule de arătat, pentru cine se descurcă (aici, ca peste tot) să navigheze prin el.