Deși e mai puțin glamourous și mai primitor cu numele noi decât festivalul de la Cannes, Berlinale caută la rândul lui pentru Competiție regizori renumiți și vedete care să defileze pe covorul roșu înainte de fiecare premieră. Pentru ediția 2015, ultimele filme de Werner Herzog, Jafar Panahi, Terrence Malick, Patricio Guzmán, Pablo Larraín, Andrew Haigh, Peter Greenaway concurau alături de „surprize” ca filmul de debut guatemalez Vulcanul Ixcanul de Jayro Bustamante și filmul german cadru-secvență Victoria de Sebastian Schipper.

E și un festival bazat pe hype, care face ca anumite filme să fie discutate indiferent de calitatea lor (sau lipsa de ~) și altele să fie greu de descoperit. Publicând după sfârșitul festivalului, mi se pare inutil să mai scriu pe larg despre filmul Nobody Wants the Night de Isabel Coixet, programat în deschiderea festivalului (și când era inevitabil de văzut, în lipsă de alternative), câtă vreme nu există cronici pozitive cu care aș simți că polemizez. Plasat la începutul secolului XX și în apropiere de Polul Nord (unde protagonista soție-de-explorator interpretată de Juliette Binoche vrea să demonstreze că e și ea curajoasă), filmul lui Coixet e de fapt un demers prin care actorii sunt filmați în exterior (Norvegia/Bulgaria, nu mai departe), dându-și replica în prim-plan/plan mediu cu un pic de zăpadă în fundal – și, din când în când, apar pe tot ecranul peisaje. Cât despre calitatea dramaturgiei, aceasta conține toate clișeele pe care post-colonialismul le voia uitate; sper ca, printr-o ironie de situație, actrița Rinko Kikuchi, al cărei personaj în film era menit să reprezinte naivitatea inuiților, să fie singura care iese câștigată din Nobody Wants the Night – personajul ei era singurul care permitea dovezi de spontaneitate, măcar din cauză că, nevorbind prea bine engleza, n-avea multe replici.

Queen of the Desert de Werner Herzog e făcut după un scenariu scris de renumitul regizor-documentarist (ceea ce e neobișnuit, Herzog lucrează de obicei cu colaboratori) și are ca protagonistă o scriitoare-călătoare-cartografă englezoaică, Gertrude Bell (interpretată de Nicole Kidman), care și-a câștigat reputația de a fi un Lawrence al Arabiei feminin. N-are bătaie mai lungă decât filmul lui Coixet – e tot un film exotic despre albi (din perspectiva albilor) a căror virtute e că se îndepărtează de casă și acceptă că și cei de altă rasă sunt oameni, dar doar în măsura în care aceștia sunt dedicați și primitori cu albii. Pe de altă parte, în măsura în care prima parte a filmului e camp voluntar, sentimentele aristocratice efuzive sunt ridiculizate. În prima oră din film, Herzog folosește orice de la replici melodramatic-îndărătnice la ecleraj flatant (mai ales că Nicole Kidman o joacă pe eroină pe parcursul mai multor decenii, încă din tinerețe) la clișee peisagistice care îmi e greu să cred că sunt pe gustul aceluiași realizator care, în anii ’70-’80, declara Noul Cinema Brazilian ca sursă de inspirație (Queen of the Desert are un cadru în care Gertrude scrie la biroul ei o scrisoare, iar în fața geamului ei e o căprioară; mai târziu, trecerea timpului e sugerată printr-un fel de screen saver cu umbra norilor trecând accelerat peste câmpie).

Când am văzut filmul la vizionarea de presă, apariția vedetelor era întâmpinată cu chicoteli de jurnaliști (Robert Pattinson, ca T.E. Lawrence, e autoritar și poartă pe cap un keffiyeh de sub care abia i se recunosc trăsăturile; James Franco, ca oficial de rang mediu și prima iubire a englezoaicei, se prelinge pur și simplu în cadru) – prima impresie pe care o provoacă subminează gravitatea unui film despre o mare personalitate; dar e adevărat că, pe măsură ce povestea progresează, mărcile campy dispar și rămânem cu un Nobody Wants the Night la cealaltă extremă termică.

Să termin dintr-o suflare cu lista de filme huiduite cât am stat eu la festival: Knight of Cups al lui Terrence Malick e o mostră lungă de două ore a speciei lui Malick de cinema de autor, lirică și lipsită de expozițiune, care atrage destui adepți capabili să îl apere, dar a cărei valoare estetică ar trebui reevaluată de la film la film, în funcție de subiect, și nu sunt sigură că Knight of Cups ar ieși foarte sus în clasament. Cunoaștem protagonistul (Christian Bale) – care conform notelor de presă e un scenarist, dar nu îl vedem niciodată în film scriind, iar hopurile profesionale sunt discutate în termeni de mood și aspirații – prin contrastul față de fratele său (Wes Bentley) și familie, precum și prin relațiile cu multe femei care se disting doar atunci când recunoaștem actrițele (Cate Blanchett, Natalie Portman, Imogen Poots).

Ambiția lui Malick de a găsi imagini noi care să exprime stări de spirit (împreună cu unghiurile neobișnuite care filmează, exploatând la maximum plasticitatea cadrului) rămân mai degrabă de valoare decorativă, pentru că filmul e ținut laolaltă de vocile de pe coloana sonoră (cel mai des aparținând femeilor, de regulă șoptite) sau de puținele replici ale personajelor din film care nu sunt amuțite (Antonio Banderas are un discurs lung & metaforizant la o petrecere despre cum preferă, în funcție de moment, tipuri diferite de fructe) și meditațiile de aici depășesc rar banalitatea. Împărțirea pe capitole, cu titluri inspirate de cărți de tarot, abia dacă adaugă niște cuvinte-cheie la film, în niciun caz nu reușește să sugereze piste noi de interpretare.

Malick a fost lăudat (ezitant) că ultimul film e cu totul contemporan (în măsura în care ceva filmat în Los Angeles poate fi datat), dar asta nu înseamnă că regizorul neotarkovskian se îndepărtează de stilul propriu de cinema transcendental pentru a descrie structuri sociale mai concrete. În loc să fie cumva îmbogățit prin apropierea de prezent, rezultatul e că imaginile lui Malick se apropie periculos de mult de ceea ce fac deja peste tot în lume milioane de art directors lucrând în modă și în advertising.

Journal d’une femme de chambre de Benoît Jacquot e o a treia adaptare cinematografică după romanul lui Octave Mirbeau, după versiunea realizată de Jean Renoir în 1946 (la Hollywood) și de Luis Buñuel în 1964 (în Franța). Nu e destul de excentric încât să invite o comparație cu adaptările anterioare, dar e notabil pentru interpretarea oferită de Léa Seydoux (e expusă în toate situațiile de la demnitate la umilire, de la flirt la vulnerabilitate emoțională și, la un moment dat, trebuie să-și joace imaginea în fantezia altcuiva). S-ar putea ca protagonista ei să fie nejustificat de modernă (ca Georgiana/Keira Knightley în The Duchess, pare să fie crescută cu idei contemporane despre echitate socială/între sexe, care la sfârșitul secolului XIX ori erau la fel de progresiste ca ale autorului, ori ar fi șocat pe absolut oricine); pe de altă parte, Seydoux e aici destul de implicată și viscerală încât revolta ei și încercările de supraviețuire să pară reacții credibile.

S-a scris atât de mult despre filmele astea pentru că atmosfera de la Berlin încurajează jurnaliștii să le dea atenție mai mult decât celor programate în număr mare în alte secțiuni, Panorama (care e ceva mai diversă geografic, dar amestecată calitativ) și Forum (cea mai ambițioasă formal – dar nu toate experimentele ies din prima). Toate proiecțiile din competiție au vizionări de presă la Berlinale Palast (care are o sală de cinema foarte mare – lojele urcă până la etajul 5) și sunt urmate imediat de o conferință de presă cu echipa (excepția fiind filmul lui Jafar Panahi, unde din motive ușor de intuit regizorul și echipa n-au venit în Berlin să culeagă laude) – cu alte cuvinte, sunt ambalate astfel încât, dacă sari unul, simți că ai ratat ceva major și cronicile negative pe care le citești ulterior nu vor schimba nimic. Evident, oricine ar vrea să vadă filmele pe screener-e sau într-o videotecă ar fi luat drept eretic. (Celelalte secțiuni, Panorama&Forum, nu sunt construite la fel de insistent ca evenimente – proiecțiile de presă sunt în sălile unui multiplex din zona festivalului și cele publice care urmează sunt într-un anumit grad accesibile pentru jurnaliști; apropierea de filme e mai relaxată, ceea ce produce mai puține cronici negative de eliberat presiunea și mai multe laude sincere.)

Altfel, destule filme din competiția Berlinale 2015 sunt cel puțin crafty (și nu le-am văzut încă pe toate – ghinionul meu a fost să fiu nevoită să plec cu o zi înainte să ruleze Aferim! al lui Radu Jude). 45 years de Andrew Haigh (regizorul lui Weekend din 2011) e un film intimist avându-i în rolurile principale pe Tom Courtenay și Charlotte Rampling, formând un cuplu în vârstă (Geoff și Kate) cu o căsătorie împlinită care se pregătește să își sărbătorească aniversarea de patruzeci și cinci de ani (au o explicație plauzibilă pentru faptul că au amânat cu cinci ani de la ritualul obișnuit). Geoff primește din senin o scrisoare în germană care îl anunță că a fost descoperit – după multă vreme – trupul iubitei lui din tinerețe, care murise la 27 de ani, înainte ca în viața lui să apară Kate. Surpriza e plasată la începutul filmului și e urmată mai puțin de detalii despre demersurile poliției, cât de meditațiile lui despre the path not taken (meditații care au o încărcătură de patos mai mare, dat fiind că mariajul lui, calea urmată, pare din afară ideal) și de ecourile situației pentru Kate, care descoperă că, oricât de bine credea că își știe soțul, n-a reușit să intuiască acest secret (ați crede că filmul alunecă ușor spre concluzii emfatice, dar conflictul fierbe până la capăt la foc mic). Regia e discretă și le permite actorilor să capteze atenția spectatorilor: fiind vorba de doi actori cu cariere lungi, cu prezențe impunătoare, distribuirea lor are și un vag element tabloid – îi vedem la bătrânețe, cu mărcile timpului care a trecut, jucând faptul că perfecțiunea vieților lor e o iluzie; dar ambii sunt destul de în formă încât să impresioneze prin skill mai mult decât contextual. (Recunoașterea primită de Courtenay & Rampling din partea juriului prin premiile pentru Cea mai bună interpretare masculină, respectiv feminină, e foarte puțin surprinzătoare.)

Haigh mizează pe autenticitate cvasidocumentară, pe locații autentice, pe claritatea pe care o au planurile medii și prim-planurile în lumina zilei, când se petrece mare parte din film. 45 years e interesant de discutat în termeni de empatie pentru că, pe de o parte, are un început de scenariu de gen și se asigură prin distribuție că personajele ne câștigă bunăvoința, iar pe de altă parte mizează pe detalii foarte specifice despre relația și despre prieteniile lor din acel punct al vieții care nu pot fi asimilabile unei idei generice și fără vârstă despre căsătorie și iubire. Dincolo de asta, e în minoritatea de portrete de viață de cuplu din filme recente care sunt mai degrabă optimiste; în formularea cronicii din Little White Lies, Kate e o femeie măritată idealistă, care e rară în acest mediu ce iubește corupția al cinematografului.

Pablo Larraín a concurat la Berlinale (câștigând Premiul juriului) cu El Club, un thriller procedural care ni se dezvăluie întâi ca gen de cinema, înainte să înțelegem bine subiectul. Filmat în semi-obscuritate, cu lentile care distorsionează subtil și adesea claustrofob, Clubul e centrat într-o casă în care locuiesc patru preoți care au renunțat la slujbă împreună cu o femeie, Sora Monica, și ea retrasă din viața bisericească. Deducem ce au în comun membrii „clubului” abia când vine al cincilea preot și un pescar din apropiere îl recunoaște și îl acuză că l-a molestat când era copil (fapt dezvăluit într-un monolog extins, detaliat, care în ciuda abuzurilor descrise se lungește până când devine comic, mai ales că raportarea tânărului la amintire pare să nu fie nici ea tocmai lucidă). Filmul e structurat prin ancheta părintelui Garcia, care funcționează ca intermediar între noi și acuzatori (și victime), așa că filmul nu mizează niciodată pe valoarea de șoc și integrează mai multe perspective care surprind frecvent.

Taxi de Jafar Panahi, câștigătorul Ursului de Aur, e un film de ficțiune foarte subțire deghizat într-un documentar observațional, dar o explicație posibilă pentru deghizarea de non-film e aceea că regizorului i-a interzis statul iranian timp de douăzeci de ani să facă filme. În orice caz e un exercițiu captivant să ghicim ce e real, ce e înscenat și ce ar putea să fie la fel de bine una sau alta. Camera stă pe bordul mașinii conduse de Panahi (de obicei) în timp ce diverși pasageri îi intră în mașină: unii, în traseele lor cotidiene (o învățătoare și un hoț care împart taxiul și se iau la harță; o cunoștință mai veche și opinionated a regizorului are timp să rezume un întreg roman picaresc, deși vrea să ajungă undeva în grabă); alții, în momente cruciale (un bărbat rănit, ținut în brațe de însoțitoarea lui îndurerată, vrea să fie înregistrat pe drumul spre spital, lăsându-i prin testamentul video averea nevestei) sau în misiuni impenetrabile (când credem că toți pasagerii sunt ușor de citit, apar două femei cu un acvariu de pești și o explicație superstițioasă pentru faptul că trebuie să le dea drumul la o oră fixă); câțiva dintre ei, apropiați de-ai lui Panahi care vor să petreacă timp cu el (necunoscuții îl văd doar ca pe un șofer mediocru). Taxi e susținut ca ritm și conturează progresiv o imagine a societății iraniene și inclusiv a felului în care funcționează imaginile în interiorul ei. Pe lângă atestarea dorințelor unui muribund, filmarea digitală poate fi folosită ca suvenir (un cuplu proaspăt căsătorit e urmărit de un cameraman), pentru distracție și/sau confirmarea valorilor morale (nepoata lui Panahi are de făcut un scurtmetraj pentru școală și vrea să fie distribuibil) sau le poate lărgi orizontul spectatorilor (Panahi intră în discuții cu un vânzător de filme piratate și cu un student la regie care caută subiect). În ciuda buzz-ului declanșat de situația lui politică, Jafar Panahi e, din punct de vedere estetic, mai puțin against-the-rules ca Abbas Kiarostami, de exemplu. Deși subiectul e întotdeauna ambițios, filmele lui se desfășoară într-un fel care să placă. Taxi e la rândul lui de la un capăt la altul entertaining și destul de lipsit de idiosincraziile întâlnite la tot pasul în cinemaul de artă, dar faptul că Jafar Panahi nu rămâne fără inspirație (sau fără umor), în ciuda restricțiilor care i se impun, e într-adevăr o dovadă de libertate umană.

Pentru că am vorbit de Berlinale Forum (de la care am rămas cu o listă de titluri de recuperat care e mai lungă decât la competiție), aș vrea să notez trei filme din această secțiune pe care le-am văzut. Primul e Counting de Jem Cohen, primul lui film după Museum Hours, un eseu cinematografic care conține filmări din New York, Moscova, Sankt Petersburg, Istanbul, între alte câteva orașe, și mijloacele de transport dintre ele și e un colaj de secvențe numerotate cu cadre subiective (orice îi atrage atenția într-un loc/capitol de la scări rulante la statui la ferestre care reflectă trecătorii) urmate de o recapitulare mai mult sau mai puțin literală a cadrelor pe care le-am văzut. Deși îl citează spre sfârșit pe Chris Marker, filmul e – cu ocazionale excepții – ambiguu și apolitic în privința realităților, privărilor și aspirațiilor sociale din locurile pe care le descrie/interpretează.

The Forbidden Room de Guy Maddin, co-regizat de Evan Johnson, e cel mai recent și, probabil, cel mai lung film al regizorului canadian (și printre rarele care sunt color) și a fost proiectat la Berlin la scurtă vreme după Festivalul Sundance. Compus dintr-o serie de povești în ramă inspirate de cinemaul din anii ’20-’30 (în care se deschid alte povești, și altele), și încadrate într-un film educativ silly despre cum să faci baie narat de actorul Louis Negin, amestecă arbitrar scheciuri cu umor imediat (ni se spune că mustața unui servitor pe care l-a împușcat stăpânul vrea să își ia rămas-bun de la soția și băiatul lui și apoi vedem interacțiunile familiei în prag de dezastru gravitând toate în jurul mustății) cu altele pervers-șocante (o fată frumoasă care e victimă a unui accident rutier – de bicicletă – primește îngrijiri medicale în urma cărora i se repară oasele și îi sunt rupte la loc, ca nu cumva să plece) și cu destule elemente reciclate din genuri uitate – de calibrul filmului german de aventuri pe munte – la care probabilitatea să reacționăm naiv/reflex e minimă; în schimb, e mai probabil să ne întrebăm de unde a scos Maddin imaginile astea ciudățele în timp ce le urmărim. În ciuda înrudirii cu filmul mut și a frecvenței intertitlurilor (care funcționează alternativ ca expozițiune și punchline-uri – Maddin are tot atâta umor verbal, cât vizual), contează foarte mult coloana sonoră: e un amestec de muzică de film ambientală, zgomote, gemete și dialog realist, dar redat cu întreruperi și completat de intertitluri. Distribuția filmului e o listă de actori din Montreal (impuși de politicile producției), actori care sunt Maddin usuals și actori semi-mainstream celebri (Charlotte Rampling, Geraldine Chaplin, Mathieu Amalric, Sophie Desmarais), categorii între care nu se sesizează neapărat o ierarhie; Maddin & Johnson reușesc să uniformizeze distribuția atât cât trebuie (puțin) pentru nevoile filmului.

Tot în Forum a rulat Queen of Earth de Alex Ross Perry, regizorul care a demonstrat prin Listen Up Philip (2014) că excelează în a extrage comedie din protagoniști egocentrici și nu se dezminte nici acum. Queen of Earth are două protagoniste, fiecare crezând că e eponimă: Elizabeth Moss și Katherine Waterston, prima fiind o daddy‘s girlși având nevoie să demonstreze că e valoroasă, a doua – o slacker-iță care și-o trage cu băiatul din vecini și, cât o ține buna dispoziție, o judecă pe cealaltă că e încordată. Nimic nu e flatant în cele două portrete, mai puțin atenția cu care se apleacă asupra detaliilor regizorul-scenarist, iar speranțele de vindecare/self-actualization sunt mai mici decât într-un film hollywoodian pe același subiect. Firul narativ, dacă există, e dat de progresul unui portret făcut de Catherine (Moss) lui Ginny (Waterston) prin care ea ar putea demonstra că e talentată și cealaltă s-ar putea vedea așa cum e. Faptul că cele două sunt prietene apropiate nu e nici el în sine înălțător – legătura pare alimentată de narcisism tolerat reciproc în loc de vreo formă de generozitate. Ca majoritatea filmelor mumblecore lăudabile, Queen of Earth le pare distribuitorilor europeni prea de nișă, așa că nu va rula într-un cinema din zona dumneavoastră, deși personajele din film sunt ușor de recunoscut peste tot.

În secțiunea Berlinale Special a rulat The Look of Silence, cel mai recent film al lui Joshua Oppenheimer (cineastul fiind invitat de festival în juriul pentru Cel mai bun film de debut, după ce tot la Berlin a avut premiera acum doi ani The Act of Killing înainte să fie propulsat în toată lumea în circuitul festivalier). Cu mai puține abateri de la stilul observațional, dar la fel de curajos ca subiect și la fel de bogat în nuanțe, noul documentar e un fel de contraplan la The Act of Killing: acolo i-am cunoscut pe torționarii legitimați de statul indonezian să-i pedepsească pe comuniști (adevărați sau presupuși, în orice caz demonizați fără dovezi palpabile), iar aici îi vedem refractați prin ochii altcuiva. The Look of Silence îl are ca protagonist pe Adi, un oftalmolog (meserie a cărei valență metaforică e apăsată în film, dar în același timp joacă dramatic, îi aduce clienți din sat care au povești de spus). Fratele lui mai mare, cu care ni se spune că seamănă fizic, a fost omorât în 1965 după lovitura de stat din Indonezia și nimeni n-a fost pus în situația să aibă regrete pentru uciderea lui: regimul din Indonezia nu s-a schimbat, comuniștii sunt în continuare demonizați și torționarii sunt susținuți de actuala putere. Pe parcursul filmului, Adi îi confruntă pe criminali și pe familiile lor, dar i se răspunde mai des cu dezinvoltură decât cu un nod în gât; faptele sunt crude și greu de negat, dar continuitatea ideologică le face să pară drepte (foștii torționari, ajunși acum niște bătrânei care se laudă cu averea, îl critică pe Adi că „vrea să discute politică” atunci când devine incomod). La discuția de după film cu regizorul și cu Werner Herzog, în calitate de producător, Oppenheimer a atras atenția asupra condițiilor în care a fost făcut The Look of Silence, care fac termenul „observațional” să pară mai leneș și pasiv decât e de fapt: ancheta menită să-i liniștească spiritul lui Adi avea de fapt ca miză incriminarea unor oameni care sunt încă puternici, deci l-ar fi pus în pericol, împreună cu familia lui; de la începutul documentarului, au fost luate măsuri ca să poată fi mutați unde sunt în siguranță. Cel mai probabil, Oppenheimer are dreptate spunând că a făcut primul film din istoria documentarului observațional în care victimele care sunt încă într-o poziție de slăbiciune își confruntă călăii; asta se întâmplă de obicei după o schimbare de regim, când e mult mai ușor și, într-un sens, mai formal.

N-am rămas la tot festivalul, așa că ar fi nedrept să trag o concluzie de ansamblu. În plus, nu pot și nu vreau să judec experiența după un fel de medie aritmetică a filmelor pe care le-am văzut și a felului în care le ambalează festivalul, care ar umbri filmele și demersurile organizatorice care sunt bune. O să închei într-o notă optimistă spunând că, și dacă reputația festivalului se bazează în parte pe hype, e un loc mai bun ca multe altele pentru cei care vor să arate sau să vadă filme noi.