În recenzia pentru filmul Orient Express (2004) al lui Sergiu Nicolaescu, Andrei Gorzo scrie că „în romanul care a stat la baza filmului, PRINÈšUL (1944) de Tudor Teodorescu-Braniște, ni se reamintește insistent că viața prințului e un teatru grotesc jucat pe o scenă părăginită; la final, voalul de cuvinte și gesturi curtenitoare care-i ocrotea iluzia cade sub ochii a trei prostituate, dezvelind înreaga ruină. Grotesc? Paragină? Ruină? Nicolaescu nici nu vrea să audă. Cum să-i facă prințului așa ceva? Cum să-și facă așa ceva? Spectatorii n-ar accepta – doar văd și ei că prințul bătrân e mai mlădios și mai vânos decât prințul tânăr (din păcate pentru [Dan]Bittman, cam așa e). Conacul dărăpănat din carte e acum un castel care se ține destul de bine, iar numele prințului a fost schimbat din Munteanu (care probabil că nu suna destul de aristocratic) în Morudzi. Nu. Prințul e OK. Prezentul e nedemn de el. Curenții istoriei nu mai au loc de el, nesuferiții. Tinerii sunt problema. Tineri nesuferiți în 1935 și 2004, prințul vrea să vă spună două vorbe: «Poate că sunt un model învechit. Dar n-am încercat niciodată să mă impun semenilor mei.» Sună rezonabil. Dar adevărul (exprimat clar de Teodorescu-Braniște și ignorat de Nicolaescu) este că prințul nu e victima unor vremuri noi și mediocre, și nici model nu este. Prințul e un ticălos fără inimă căruia i-a plăcut să trăiască bine, dar nu i-a plăcut niciodată viața, pe care acum, când nu mai e nimic viu în el, continuă s-o distrugă pe unde o vede. Sau, în cuvintele lui Teodorescu-Braniște, prințul este în realitate o bestie. Aș fi dat mult să văd aceeași poveste, cu același actor principal, filmată de Cristi Puiu.” ⁱ

Practic, ce face Radu Jude cu filmul Aferim! e să se disocieze de viziunea romantic-școlărească a filmelor istorice făcute și popularizate de Sergiu Nicolaescu. Jude reconstituie un moment din istoria României filtrat prin stilul formal și narativ al Noului Cinema Românesc, care presupune respect față de public și de poveste, o realitate în care să nu se autoproiecteze, ci prin care să se joace și să se analizeze anumite elemente ale culturii și istoriei noastre.

Filmele lui Nicolaescu au avut un efect corupător asupra felului în care mulți văd istoria, filmele sale sunt considerate de mulți „o reflectare exactă a epocii respective” ⁱⁱ. Aceste filme puerile – a căror viziune asupra istoriei a fost, așa cum am scris mai sus, școlărească, în care personajele nu se comportă ca oamenii adevărați, ci ca statuile din centrul Bucureștiului și desenele din cărți, ca figurine din ceară ale căror personalități ne sugerează că sunt citate antropomorfizate din cărți proaste de istorie și care vorbesc în fraze pseudo-literare de lemn – au fost rezultatul modului stângaci în care scenaristul Titus Popovici și regizorul Nicolaescu au văzut formulele hollywoodiene, concretizate în filme la fel de proaste (sau mediocre, în cel mai bun caz) ca mii de producții de duzină braziliene, turcești, italiene sau chinezești, care imitau convențiile hollywoodiene ca un papagal care imită vocea umană fără să înțeleagă ce spune.

 

 

Evazionismul istoric al lui Sergiu Nicolaescu

 

Filme ca Dacii (1967) și Mihai Viteazul (1971) sunt pentru epopeile americane (Ben Hur, 1959, Spartacus, 1960, Cleopatra, 1963, și mare parte dintre filmele lui Cecil B. DeMille) echivalentul unui puști care îmbracă haine de adult și strigă „Sunt bărbat! Sunt Bărbat! Pot să stau la masa voastră!”, doar că nimeni nu-l observă și dispare în fundal pentru că îmbrăcămintea sa e de aceeași culoare cu tapetul – iar în tot acest timp, unchiul nebun și ciudat îi șoptește minciuni în ureche. Dacii și Mihai Viteazul înțelegeau mecanismele unui anumit gen de film, peplum sau epic movie, doar la nivel rudimentar: Nicolaescu a înțeles că e nevoie de o poveste „măreață” și câteva cadre impresionante. Într-adevăr, scene ca sacrificiul lui Cotyso (Alexandru Herescu) – care este aruncat în sulițe printr-un truc optic –, decapitarea lui Andrei Báthory, scena de început cu un travling de-a lungul masacrului după bătălia de la Călugăreni și faimosul dolly pe chipul lui Mihai Viteazul înainte să-l căsăpească pe celălalt Báthory (adică cel jucat de Ion Besoiu, nu de György Kovács) – sunt impresionante la nivel tehnic. Însă le lipsește scânteia, sunt filme inerte și reci. În originalele americane menționate mai sus, exista ocazionala dovadă de vulnerabilitate a personajelor – scena în care Ben Hur își vede familia bolnavă de lepră și o jelește –, se mai furișau elemente subversive – în același Ben Hur, în care toată producția, mai puțin Charlton Heston, erau conștienți că Iuda și Arrius erau amanți – ceea ce se vede în relația lor din film – și o urmă de umor și de tragedie în acțiunile lor. Astăzi, filmele se pot analiza dintr-o altă perspectivă decât a istoriei genului, se poate găsi o valoare de kitsch și camp în toate rochiile Cleopatrei sau în pelerinele fabuloase ale lui Ramses, în homoerotismul mai mult sau mai puțin intenționat din The Fall of The Roman Empire (Anthony Mann, 1964). La fel, epopeile americane merită o apreciere a elementelor formale și a efectelor speciale, cu totul exclusă pentru aceste două filme românești și toate celelalte pe care le-au inspirat. Filmele istorice nicolaesciene sunt insipide, sunt un vid în care te uiți degeaba. Le poate face interesante doar o analiză a contextului istoric (a perioadei în care au fost realizate) și ideologic, din care reiese caracterul și scopul lor respingător – deși teoreticieni ca Robin Wood sau Laura Mulvey ar putea identifica un substrat subversiv în prezentarea vieții amoroase a lui Mihai Viteazul, din care ar reieși că domnitorul fie e homosexual (relația sa cu prietenul din copilărie, Selim, e mai pasională decât cea cu soția acestuia), fie e impotent.

 

 

 

 

Totul a durat atât de mult din cauza acelui unchi ciudat, adică Nicolae Ceaușescu, cel care a produs Mihai Viteazul ca „vârful isteriei propagandistice a cultului personalității lui Nicolae Ceaușescu. Scenariul filmului Mihai Viteazul este gândit cu un singur scop: acela de a construi imaginea liderului din est, rămas singur în fața a două imperii – cel Otoman și cel Habsburgic – care vor să îi contropească țărișoara” ⁱⁱⁱ. Filmul făcea parte din dorința de a construi „o imagine a liderului curățată de orice reziduu de îndoială, de orice impuritate” ^iv. Acesta este limbajul cinematografic ce a fost folosit în toate filmele românești din acest gen, un limbaj creat de „ethosul național-comunist al lui Nicolaescu” ^v, așa cum l-a numit Mircea Platon. Acest ethos național-comunist nu a venit din partea lui Nicolaescu, ci de la Ceaușescu, și așa se explică faptul că structura lui Mihai Viteazul a fost reciclată iar și iar în filmele de gen, fie că erau regizate de Sergiu Nicolaescu, fie că erau regizate de Mircea Drăgan sau Doru Năstase. Așa avem personaje istorice care, la prima vedere, în comportament și prezentare, sunt identice: Mircea cel Bătrân, Vlad Èšepeș sau Ștefan cel Mare nu se comportă ca indivizi, ci ca proiecții ale viziunii lui Nicolae Ceaușescu despre ce înseamnă un lider ideal. Și dacă te-ai uita la filmele cu acești domnitori unul după altul, prin absurd, fără să știi nimic despre istoria României, ai zice că acestea sunt sequel-uri la biografia unui singur personaj.

 

 

Depolitizarea filmelor de gen

 

Aceeași superficialitate se vede și în pastișele proaste, al căror tipar a fost creat tot de Nicolaescu, primul fiind Cu mâinile curate, în care regizorii români au filtrat mici episoade din istoria țării prin genuri hollywoodiene populare. În filmele lui Nicolaescu despre detectivi și hoți (și comuniști altruiști și nobili), el a imitat filmele cu gangsteri ale lui Howard Hawks sau Michael Curtiz, deși situația socio-economică ce a creat/popularizat genul în America era foarte diferită de cea a României. Filmele cu gangsteri s-au născut din marea criză economică a Statelor Unite și au fost văzute mult timp „ca pornografia sau filmul horror, disprețuite social și intelectual, nu pentru că puteau corupe și nu pentru că sunt inferioare din punct de vedere artistic față de alte genuri de film, ci pentru că împlineau visele noastre și explorau cele mai adânci și ascunse impulsuri. Important pentru gen a fost să rămână aproape de aspectele urâte, neplăcute și vulgare ale vieții americane” ^vi. Cu alte cuvinte, ele sunt strâns legate de capitalismul american, criticând anumite aspecte și elevând altele: „defectele politice, sociale și economice ale Americii nu sunt ascunse, dar sistemul, principiul său, nu e atacat cu seriozitate. Eroi din upper-middle class, din clasa mijlocie sau clasa muncitorească continuă să existe în acest sistem după ce l-au zguduit. Într-un final, acțiunile lor sunt săvârșite în binele naturii sale ideale.” ^vii. Când Nicolaescu s-a uitat la Angels With Dirty Faces (1938) sau Scarface (1932), nu a înțeles substratul politic, inspirațiile culturale și sociale, visceralitatea, senzualitatea, cinismul sautragedia personajelor – el a văzut o fedoră și un revolver. Inevitabil, filmele în care el s-a costumat ca eroii săi din filmele cu gangsteri și a introdus, la ordinele partidului, elemente narative pro-comuniste (creșterea în putere a comuniștilor) au devenit propagandă politică, adică fix opusul față de ambițiile subversive ale filmelor cu gangsteri. Nu a profitat de ocazie să analizeze partidul comunist cu aceeași subversivitate și vulgaritate – deși se poate argumenta că nu prea a avut cum să facă asta fără să fie pedepsit, cred că pur și simplu nu l-a deranjat.

Pe lângă filmele cu gangsteri ale lui Nicolaescu, dar inspirate de ele, s-au născut filmele mămăligă-western ^viii, cum le denumește Andrei Gorzo: filme ca seria Mărgelatu sau nenumăratele filme cu haiduci, care vindeau poporului român propria istorie cu hainele unui western, creând o lume la fel de falsă ca miturile Vestului Sălbatic, un univers de citate și referințe vizuale și narative care sunt incompetent-copilăroase. Nu e o revelație că Mărgelatu se inspira din personajul The Man With No Name jucat de Clint Eastwood în filmele lui Sergio Leone, dar acel personaj era o parodie și o deconstrucție a eroului de western, iar Mărgelatu e o copie serioasă, care ratează poanta, după o parodie. Limita între omagiu și furt e inexistentă – până și tema muzicală din Misterele Bucureștiului e copiată/plagiată de la James Bond. Asta e moștenirea lăsată în urmă de încercările naționaliste ale lui Nicolae Ceaușescu.

 

 

 Nașterea unei națiuni

 

Naționalismul este un subiect dificil. Acest concept al națiunii omogene unite și mitologizate este relativ recent, nu este nimic mai mult decât o ficțiune creată de politicieni, generali și (mai ales) artiști. Povestea atotcuprinzătoare națională poate avea atât rezultate pozitive, cât și negative. Prin fervoarea de unificare am ajuns la nazism, dar și la cea mai mare democrație din lume, construită pe umerii unui pacifist (Mahatma Gandhi). Arta a avut întotdeauna un rol important în crearea acelei povești mărețe a unei națiuni. Pe continentul nord-american, până la Războiul Civil, nu existau Statele Unite ale Americii, ci o federație de state care erau mai mult sau mai puțin independente, supravegheate de un președinte, dar libere să-și formuleze propriile legi și să-și aleagă propriul Guvern; locuitorii se considerau californieni sau texani înainte să se considere americani, iar discuțiile despre abolirea sclaviei – una dintre cauzele principale ale războiului – au prins avânt datorită romanului Coliba unchiului Tom de Harriet Beecher Stowe, care urmărea încercările unei familii de negri și denunța suferința prin care au trecut într-un sistem sclavagist; indienii s-au legat de filmele Aurat (1940) și Mother India (1957) să le arate cum ar arăta o Indie unificată, simbolizată de Radha, întruchiparea feminității și a virtuților națiunii unite. Wagner a creat cu Der Ring des Nibelungen întruchiparea germanului perfect (așa cum îl vedea el) în Siegfried, un barbar primitiv dintr-o eră păgână a zeilor și a monștrilor. Numele de Wagner este pătat de relația acestuia cu naziștii, dar Wagner era doar unul dintre creatorii prinși în fervoarea creată de „Primăvara Popoarelor” în Italia, Germania, Polonia sau Èšara Românească. În aceeași perioadă s-a născut Marianne, simbolul Republicii Franceze și al democrației, iar artiștii italieni ai Risorgimento au încercat prin neoclasicism să se întoarcă la stilurile grecești și romane.

 

 

 Aferim! este încercarea de a cerceta identitatea națională a unui artist, Radu Jude, care e liber de notițele venite de la partid despre cum ar trebui să arate cadrul sau cât de nobil/derivativ să fie personajul principal, și e totodată o oglindă pentru prezent: Jude se folosește de imaginile (care invită la distanțare) din trecut pentru a comenta lumea contemporană. Vizunea lui Jude e una incisivă, critică și curioasă. Filmul are loc cu treisprezece ani înainte de Revoluția de la 1848, iar lumea lui Radu Jude este una primordială, unde sunt puține așezăminte de om și mult tărâm virgin, în care protagoniștii traversează câmpii, păduri și mlaștini neatinse de civilizație sau sate feudale și bordeie izolate. Dar dialogul personajelor – inspirat sau citat direct din Ion Creangă, Ioan Slavici, Panait Istrati, de fapt, de mai toții scriitori români ai secolului al XIX-lea și ai începutului de secol al XX-lea – este strâns legat de perioada cunoscută drept „Primăvara Popoarelor”, o perioadă în care românii au participat la același proces de mitologizare prin care au trecut Italia, Germania, Franța sau Polonia. Atunci s-au născut poezia Rugăciunea unui dac, imnul Deșteaptă-te, române!, basmele lui Ion Creangă, de aici s-a născut ambiția scriitorilor români de a cizela în timp un moment al copilăriei sau al tinereții lor, de a consemna obiceiurile și limbajul poporului lor.

Un personaj din film care (foarte probabil) o să fie afectat de această revoluție este Ioniță (Mihai Comănoiu) – ultimul moment al filmului e un cadru cu cei doi protagoniști îndepărtându-se de obiectiv, în care tatăl speră că pe fiul lui îl așteaptă o viață mai bună și că armata îi va prinde bine. Filmul este o poveste inițiatică, un coming of age story în care Ioniță vede pentru prima dată țara, se duce pentru prima oară la un carnaval, află de la romul Carfin (Cuzin Toma) cât de impresionante sunt orașele europene, „devine bărbat” (adică își pierde virginitatea) și e martor la cruzimea sistemului din care face parte tatăl lui (și al cărui captiv este, la fel ca el) și împotriva căruia s-au luptat revoluționarii din ’48. De asemenea, ca un tânăr alb, impresionabil și încă necopt, el e singurul oarecum scutit de aceeași structură socială rigidă și nocivă care sugrumă celelalte personaje și e singurul care, cel puțin pentru o secundă, îndrăznește să combată sistemul, sugerând tatălui lui să-l elibereze pe Carfin, știind bine ce îl așteaptă pe robul țigan când ajung la destinație. El este genul de persoană/personaj care, profund afectat de evenimentele filmului/copilăriei sale, într-o perioadă fertilă pentru artiști, ar scrie o nuvelă sau un roman despre cruzimea și totodată frumusețea acestui moment din anii săi formativi.

Ioniță este un exemplu al tipului de personaj care este scutit de cinismul și comedia neagră a lui Jude. Aceste personaje le întâlnim în scurtmetrajele Alexandra (2007), Lampa cu căciulă (tot 2007) și în toate lungmetrajele sale – cu Delia (Andreea Boșneag) în Cea maifericită fată din lume (2009), Sofia în Toată lumea din familia noastră (2012), Ioniță și Èšintiric (Alberto Dinache), chiar la un anumit nivel și Carfin, în Aferim!. Tineri și marginalizați, aceștia sunt martorii și victimile ipocriziei, ai păcatelor și deficiențelor (politice, sociale, emoționale) adulților și a lumii adulte – săvârșite atât asupra celor care le pun în practică, cât mai ales asupra generației următoare. În aceeași ordine de idei, Constandin (Teodor Corban) este țesut din aceeași stofă ca Frățilă (Vasile Muraru) din Cea mai fericită fată din lume și Marius (Șerban Pavlu) din Toată lumea din familia noastră – ei sunt produsele societății, ei sunt rezultatul mentalității patriarhale incompetente, prin care au înflorit misoginismul, rasismul și credința oarbă în religie (mai exact, în figuri religioase ridicole, care răspândesc ignoranța pentru a menține controlul asupra robilor lor), adică mentalitatea aceea rezumată în zicale precum „a fi în rând cu lumea” sau „a-ți cunoaște locul”. Constandin nu e un haiduc-cascador precum Szobi Cseh, ci un bărbat aflat la vârstă mijlocie, emasculat pe măsură ce filmul avansează, care, în ciuda lăudăroșeniilor sale maciste, se comportă ca un copil imatur și mai naiv decât Ioniță. La fel de incompetent cu femeile ca un adolescent virgin (atunci când încearcă și eșuează să se culce cu o prostituată), servil în fața figurilor religioase (evidențiat în conversația cu un preot pribeag, unde el este la fel de naiv ca Ioniță) și politice (evidențiat în limbajul corpului atunci când e în prezența boierului, unde, după ce-l asigură pe Carfin că are urechea acestuia, e servil și inutil) asemenea unui copil care caută îndrumare și justificare pentru nedreptățile pe care le vede și la care participă.

 

 

 

Subminarea așteptărilor

 

La începutul recenziei am scris că Aferim! analizează istoria României prin stilul narativ și formal al NCR-ului și simt că nu am elaborat. Așa că mă întorc la Andrei Gorzo. În eseul NCR Was Made in Puiuland, el compară umanismul din filmul Morgen (Marian Crișan, 2010) cu cel din Moartea domnului Lăzărescu (Cristi Puiu, 2004). Despre umanismul din Morgen, el scrie că „[n.r. – despre recenzia lui Vladimir Bulat la Morgen] Sigur că-i place, este greu să nu placă: oamenii săraci sunt buni la suflet, își dau unii altora, solidaritatea lor merge chiar până la sacrificiu – e o perspectivă câtuși de puțin incomodă. Morgen are virtuți estetice considerabile – multe subtilități dramaturgice și regizorale –, dar ce admiră Vladimir Bulat, ceea ce-l face să prefere filmul lui Crișan altor opere ale NCR-ului nu ține de aceste calități estetice, ci de un umanism oarecum complezent, oarecum sentimental, care e câtuși de puțin în tradiția …domnului Lăzărescu, ci, eventual, în tradiția clasic-neorealistă a lui Cesare Zavattini.” ^ix. În ceea ce privește Moartea domnului Lăzărescu, „nu e nimic complezent sau sentimental în umanismul [său]… Cu excepția dragostei lui pentru pisici, trăsăturile pensionarului Lăzărescu (Ion Fiscuteanu) nu sunt neapărat simpatice… Dar e, la drept vorbind, un rebut social tipic al ‹‹epocii de aur››” ^x – această lipsă de complezență și sentimentalism este motivul pentru care filmele NCR-ului au fost acuzate de „mizerabilism”, pentru că aceste filme nu menajează publicul, empatia lor profundă, dar dificilă (presupun că acesta este un termen potrivit), îl deranjează pe spectator, obișnuit cu melodrame care îi oferă „exact ce voia să audă: îi e recunoscător pentru că nu l-a făcut să-și chestioneze credința în anumite ‹‹sentimente frumoase››, nu i-a râcâit-o, zgândărit-o sau pus-o la încercare, ci, pur și simplu, i-a oferit o ocazie de a se complace în ea” ^xi. Acest gen de umanism se regăsește în Aferim!, unde Constandin nu e foarte diferit de prințul Munteanu al lui Teodorescu-Braniște; și zapciul trăiește un „teatru grotesc”, și el este „o bestie”, dar el nu este niciodată villain-ificat, el nu este portretizat ca un monstru fără inimă, ci ca un animal penibil și patetic, amuzant (poate chiar fermecător și carismatic) în fanfaronada lui, dar, în cele din urmă, rămâne o ființă periculoasă (voit și nevoit), care caută să nu supere pe nimeni și să-și cunoască locul (unul foarte privilegiat).

Pentru a da un exemplu al modului în care „umanismul complezent” se manifestă la nivel formal și al modului în care diferă de ceea ce a realizat Radu Jude, o să arăt cum e construit personajul lui Ioniță. Într-un film cu tehnici formale și convenții abordate în mod „clasic” – adică folosirea unui montaj analitic, a mărcilor auctoriale evidente (la nivelul mizanscenei sau în cadre elaborate) și a formulelor scenariului hollywoodian clasic – regizorul (împreună cu scenaristul, directorul de imagine și monteurul) ți-ar atrage întotdeauna ochiul spre Ioniță, care ar avea parte de prim-planuri sugestive (de exemplu în punctul culminat, când boierul îl pedepsește pe Carfin), o secvență în care vedem cum își pierde virginitatea (moment care se petrece în afara cadrului), în general am urmări strict perspectiva sa asupra evenimentelor – Malena (Giuseppe Tornatore, 2000) și Cinema Paradiso (tot de Tornatore, din 1988) sunt două exemple de filme care urmăresc aceste convenții. Dar Jude nu s-a folosit niciodată de aceste tehnici, nu te menajează; el și cei mai buni regizori ai NCR-ului au empatie și înțeleg fiecare perspectivă, iar prin cadrele largi și mizanscena complexă și meticuloasă te provoacă să-ți antrenezi privirea, să te concentrezi pe numeroasele povești ce se pot intersecta într-un spațiu unic, te provoacă să simți ceva pentru oameni cu care, în mod normal, nu vrei să empatizezi, să te gândești la o lume și la situații la care nu vrei să te gândești.

În Aferim!, îl vedem pe Jude în ipostaza de artist care își adoră țara, dar ca artist lucid și dispus să atace moravurile și lipsurile ei. Jude ne arată cu acest film „teatrul grotesc” al sistemelor de control românești, al masculilor „nobili” care (cred ei) nu au încercat niciodată să se impună semenilor săi, dar care au întreținut sistemul construit în favoarea lor, un sistem în care să prospere bestialitatea, inechitatea și cruzimea.