- This is a man’s world, but it would be nothing without a woman
Dincolo de rețeaua de referințe în care Jude fundamentează intelectual Barbari (la urma urmei, până și titlul este un citat, pus chiar între ghilimele), un alt element dominant în film este legat de reprezentarea protagonistei Mariana Marin (al cărui nume face referire la poeta optzecistă dizidentă) pe durata dezvoltării spectacolului de teatru, a conflictelor pe care ea le are cu personajele masculine cât și atitudinea ei feministă. O fire necompromițătoare, regizoarea de teatru Marin se detașează de vasta majoritate a personajelor principale feminine ale Noului Cinema prin faptul că ea nu se află în niciun moment în ipostaza de-a fi victimizată, ci luptă împotriva celor care încearcă să se impună deasupra ei, ea aflându-se în postura dificilă de a fi într-o poziție de putere (atât asupra spectacolului, cât și asupra propriului trup) care este constant atacată.
O bună parte din cronicile de întâmpinare ale filmului încearcă să elucideze legătura dintre Radu Jude și personajul Marianei – dacă ea este, într-adevăr, un soi de avatar al lui în interiorul narațiunii, un lucru pe care atât Jude, cât și Ioana Iacob l-au dezmințit de mai multe ori. Un detaliu interesant care reiese este că un element în construcția filmului a fost explorarea relațiilor de muncă dintre o femeie într-o poziție de putere (regizor) și un domeniu dominat de bărbați (cel al reconstituirilor militare). Desigur, de-a lungul întregului film, Ioana este asaltată de contestări din partea bărbaților cu care ea lucrează: de la figuranți mai mult sau puțin marginali (Nea Popa din La Bloc, tu ești?) până la funcționarul Movilă (care are puterea de a anula întregul proiect), criticile care i se aduc, dincolo de caracterul adesea negaționist al remarcilor, au un iz puternic de mansplaining. Este implicit faptul că interlocutorii ei se comportă într-un fel fie agresiv, fie condescendent pentru că ei o consideră pe Ioana un interlocutor mai slab, poate chiar prostuță sau rea-intenționată. Exemplele variază de la criza de nervi a actorului care acuză că ea nu înțelege conceptul de reconstituire militară, la explicațiile uneori jucăușe ale funcționarului care reduc o situație complexă la simple metafore (roata ca simbol al surselor de inspirație istorică) sau trivializări (precum referințele către alte genociduri). Ceea ce îl detașează, ca atitudine, pe Movilă este faptul că pare singurul interesat de a-i face o critică (cât de cât) constructivă a demersului ei: chiar dacă el pledează pentru o formă diluată a spectacolului, remarcile lui sunt uneori pertinente.
Aceste atitudini ale celor cu care Mariana interacționează în munca ei se leagă, într-un context mai mare, și de natura războiului, care, din punct de vedere istoric, este un fenomen majoritar legat de figuri masculine. Referindu-se la Primul Război Mondial într-o scrisoare către Margaret Davies, Virginia Woolf (care, de altfel, face această referință în aceeași propoziție în care confesează că devine din ce în ce mai feministă) se referă la război ca fiind o ridicolă ficțiune masculină („a preposterous male fiction”) – o fraza prin care subliniază atât natura actanților propriu-ziși de pe front (de la simpli soldați până la lideri) cât și a celor care construiesc și modelează discursul despre război. Este așadar cvasi-evident că o reconstituire a unui eveniment miliar va fi, la rândul ei, una care depinde de o distribuție majoritar masculină – iar dacă atitudinea contestatară a unora dintre actori indică ceva, este faptul că aceștia întrețin o ficțiune a războiului în care cele mai importante elemente sunt „realiste”: bătălia propriu-zisă, armele de foc și costumația. Într-o perioadă caracterizată de cercetători istorici precum Steven Pinker ca fiind una dintre cele mai pașnice din întreaga istorie a civilizației umane (mai ales în Europa), ficțiunea întreținută a războiului de către trupa de actori de reconstituire apare cu atât mai mult ca un soi de joacă între băieți mai maturi. Așadar, contestările Marianei pot veni și pe fondul faptului că ea se străduiește să integreze aceste aspecte spectaculoase într-un discurs politic mai amplu, cât și în baza faptului că prezența ei drept femeie în acest mediu este percepută, practic, drept o intruziune. Însă departe de a-și asuma o postură pasivă, Marin răspunde (cel puțin) pe același ton echipei ei, devenind uneori chiar agresivă (fizic!) atunci când aceștia o contestă – ea refuză orice formă de supunere, de subjugare, într-o atitudine asumat-feministă. (Cu un singur defect, însă: ea respinge și foarte puținele critici constructive pe care le primește.)
Este o atitudine pe care, de altfel, ea o aplică și în sfera vieții personale – pare să fie într-o relație la distanță cu un bărbat (Cătălin Ștefănescu) care locuiește (cel puțin, temporar) în străinătate, iar între timp are o relație și cu un pilot de avion căsătorit (Șerban Pavlu). Atitudinea față de amândoi este aceeași: decât să discute mai degrabă despre chestiuni intime (doar atunci când este vorba de ceva cu adevărat important), ea le citește din cărțile pe care le folosește pentru a-și documenta spectacolul, o supapă prin care ea își exprimă frustrările legate de istoria Holocaustului românesc într-un mediu sigur, unde nu poate fi supusă unor contestații de felul celor de la repetiții. Acest lucru duce și la una dintre cele mai puternice scene ale filmului, în care Mariana privește drept în cameră și se întreabă cum o fi să mori gazat sau ars de viu: una dintre puținele scene de acest gen (cealaltă fiind cea în care personajul interpretat de Alex Bogdan interpretează discursul din care provine titlul filmului), în care Jude angajează direct spectatorul. Când lucrurile iau o turnură negativă în relația Marianei cu pilotul – ea rămâne însărcinată, iar el reacționează inițial pasiv, apoi vrea să o convingă să renunțe la sarcină – ea dă peste cap așteptările obișnuite de la un personaj în această ipostază. Nu face crize de nervi sau plâns, nu se roagă de pilot să-și părăsească soția, ba chiar își asumă posibilitatea de a-l crește singură fără urmă de patetism și fără a-i dezvălui identitatea tatălui – fapt care îl bulversează pe partener („Nu ziceai că ești feministă, că ești pro-avort?”), până într-atât încât devine abuziv fizic. „Nu m-am născut să fiu iubită, asta e, îmi asum și că nu sunt simpatică, știu,” îl șicanează Mariana pe Movilă mai târziu, cristalizând crezul ei feminist, articulat ca o luptă împotriva unui rol de gen feminin tradițional.
În ciuda faptului că imaginea unei protagoniste atât de puternice (și, mai ales, asumat-activiste) este unică în cinemaul românesc prin faptul că Mariana are un discurs politic fățiș, este prezentată mai ales prin prisma inteligenței ei și refuză să cedeze în fața personajelor masculine (și nici nu este victimizată de către aceștia). Optica prin care se raportează spectatorul la ea nu este una masculină – nici prin raportul la bărbații din film, nici prin cel al privirii din spatele camerei: chiar și scenele în care ea apare goală, nuditatea ei nu este evidențiată într-un mod în care aceasta să fie incitantă. Pe de altă parte, personajul Marianei Marin este însă și un mijloc prin care Jude pare să critice subtil anumite aspecte ale unor cercuri de tineri intelectuali (faptul că se ascultă formația Rază de soare la greu în casa ei fiind un soi de inside joke care intuiește asupra filiațiilor ei culturale & politice). Pe de o parte, sunt oameni animați de sentimente nobile – dar care par să nu știe cum, sau încotro mai exact să își canalizeze furia într-un mod cât de cât constructiv, care să aibă cu adevărat un impact asupra societății, fapt care se reflectă în punctul culminant al filmului – secvența jocului de teatru stradal.
Spectacolul care rezultă din toate eforturile ei este schematic și tezist, concentrat aproape în exclusivitate pe expunerea făptașilor masacrului (în personaje plate) și a actelor lor, fară să contextualizeze însă destul de clar consecințele faptelor lor și de ce acestea au fost îngrozitoare. Astfel, rezultatul este că demersul își ratează efectul scontat: cel de a șoca publicul, de a-i declanșa conștiința despre masacrul de la Odesa, singurele reacții puternice fiind doar aplauzele și, mai rău, câteva replici antisemite care încurajau simularea masacrului. Cu siguranță nu este rezultatul la care se aștepta Marin, dar nici autoritățile, care pleacă mulțumite de faptul că spectacolul n-a tulburat publicul. Cu toate zecile de volume citite despre Holocaustul românesc și discursul ei extrem de articulat în discuțiile ei cu distribuția, amanții ei și cu Movilă, ceea ce Mariana reușește să încifreze, ea însuși, sub forma unui discurs artistic și public este așadar, în linii mari, un eșec – atât în ceea ce privește mizele asumate ale acestuia, dar și artistic. Unul atât de puternic încât reprezentanții puterii se sucesc la 180 de grade după reprezentație și îmbrățișează spectacolului, după ce au încercat să îl suprime pe tot parcursul filmului. Izbânda ei se află în rolul său din afara realității în care ea trăiește – cel de a deveni un vehicul prin care publicului larg se transmite fix acel imens bagaj de cunoștințe absolut terifiante și înfricoșătoare despre implicare României în cadrul Holocaustului.
