- Context. Meta-cinema, paradigma real-fictiv și epistemologie vizuală
Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari reprezintă un punct de cotitură – este un exemplu fățiș de cinema politic, un film care vine în continuarea ambițiilor din filmele anterioare din filmografia al lui Radu Jude: cel de a discuta despre atrocități comise de către români în cadrul istoriei și, astfel, de a demonta percepția conform căreia poporul român a fost de-a lungul veacurilor doar o victimă a marilor puteri militare și imperiale din zonă. Ceea ce dă filmului forța sa este faptul că acțiunea este plasată în contemporan, în loc să fie un film istoric precum Aferim! sau Inimi Cicatrizate, mesajul fiind unul acut: acum este momentul să ne privim în față istoria noastră reală, iar o simplă reprezentare a istoriei, în absența unei discuții despre prezent, este insuficientă, mai ales în lumina mizei discuției – recunoașterea implicării României în Holocaust, într-un context contemporan în care negaționismul și tendințele neo-naziste par să fie în creștere. Și mai interesant, dincolo de subiectul său central, Barbari este în egală măsură un film despre o criză a reprezentării istoriei, a mijloacelor de exprimare a unui punct de vedere asupra acesteia – dar și despre pluralitatea de viziuni politice prezente în societatea actuală.
Deși o bună parte din film se revendică din tradițiile filmului politic european închegat în jurul momentului mai 1968, influența lui Godard (2 ou 3 choses que je sais d’elle) fiind clară, Barbari are ecouri din opere cu note auto-reflexive, care chestionează relația dintre cineast și realitatea pe care acesta alege să o reprezinte. Cel de-al doilea cadru din Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari se aseamănă puternic cu începutul ultimului film din trilogia Koker de Abbas Kiarostami – Through the Olive Trees, din 1994. În această scenă, actorul Mohamed Ali Keshavarz se introduce pe sine drept cel ce va interpreta personajului regizorului și oferă câteva detalii despre locul în care se află și despre scena ce urmează să se desfășoare, asistenta de regie întrerupându-l cu rugămintea să se grăbească – exact la fel cum și actrița Ioana Iacob se introduce pe sine drept regizoarea de teatru Mariana Marin în interiorul Muzeului Militar din București, cu câteva elemente adăugate (clacheta, o intervenție despre diferența dintre crezul personal al actriței și cel al regizoarei, ș.a.). Într-un film a cărui preocupare fundamentală este natura reprezentării (legată aici de subiectul masacrului de la Odessa, din 1941) și stratificarea acesteia, posibila citare a lui Kiarostami nu este întâmplătoare, el fiind autor cunoscut pentru faptul că a utilizat această preocupare drept laitmotiv în opera sa cinematografică, cautând de asemenea și să tulbure granițele dintre ficțiune și realitate pentru a chestiona ambele concepte. În timp ce trilogia Koker este gândită (și) drept o revizitare succesivă a zonei în care s-a turnat primul film al trilogiei pentru a explora procesul prin care se construiesc ficțiuni, Barbari face un act de echilibristică între un modernism cinematografic de factură brechtiană, cât și a unui realism în vena Noului Cinema Românesc, bazat majoritar pe cadre-secvență, joc actoricesc, dialog nestilizat și mizanscenă baziniană. În aceeași ramă meta-cinematografică se și încheie, de altfel, Barbari – cu personajul Marianei ieșind din cadru atunci când cineva strigă după „Ioana”.
Jude subliniază astfel că întregul aparat de două ore și jumătate al filmului este fictiv, o construcție care este bazată pe (şi, întrucâtva, dependentă de) realitate. O realitate care devine concretă, imediată, în momentul în care se infiltrează în țesătura fictivă a narațiunii principale, în ceea ce este punctul culminant al filmului, un moment de mise en abyme – o reconstituire militară a masacrului sus-numit, înscenată vis-a-vis de fostul Palat Regal de pe Calea Victoriei, unde înțelegem că o parte dintre spectatorii reconstituirii au fost chiar trecători care se plimbau întâmplător prin zonă, atrași de către zgomotul înscenării. De altfel, nu este singura reverberație a construcției fictive din Barbari în realitate – un reportaj al televiziunii B1 TV reclama, pe un ton scandalizat, proiectarea unor svastici pe peretele Palatului Regal „într-o capitală europeană a anului 2017”, proiecții care, cel mai probabil, reprezentau în realitate repetiții tehnice. (Și, în mod ilar, jurnaliștii îl creditează pe regizorul Paul Negoescu drept autor al filmului.) Deși aceste două exemple sunt efecte secundare ale demersului ficțional, ele dovedesc complexitatea acestuia și, într-un sens mai larg, ambițiile sale de a deschide dezbateri în societate prin intermediul filmului.
Dincolo de referințe mai mult sau mai puțin directe către nume esențiale din istoria cinemaului, Jude creează o rețea de referințe extrem de densă în cel mai nou film al său, el asumându-și un discurs profund intelectualist și greu accesibil, cel puțin la nivelul dialogului presărat cu referințe interdisciplinare. Deși, din acest punct de vedere, Barbari este un titlu complet aparte în cadrul cinemaului românesc, preocuparea sa legată de natura reprezentării îl apropie de chestionările epistemologice ale lui Cristi Puiu din Aurora (2010) și Sieranevada (2016) (unde Puiu chestionează ce se poate ști cu adevărat, dincolo de reprezentarea în narațiuni vizuale sau verbale), cât și de cele din cinemaul lui Corneliu Porumboiu, ale cărui căutări se leagă mereu de imperfecțiunea care definește oricare act de comunicare, fie el încifrat prin limbaj, imagini sau film.
Cu toate acestea, însă, motorul principal care stă la baza celui mai nou film al lui Radu Jude, care continuă direcțiile sale de chestionare și recuperare a unor episoade sângeroase din istoria României, este tocmai natura fundamental incompletă și ideologizată a oricărei reprezentări, indiferent de imperativul moral și/sau ideologic care stă la baza acesteia. În acest sens se utilizează extensiv materiale de arhivă, care apar drept inserții ale unor filme de propagandă produse în timpul regimului antonescian și a unor fotografii din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, cât și alte reprezentări ale perioadei respective (o secvență întreagă o înfățișează pe Marin ridiculizând portretul edulcorat și negaționist al Mareșalului din Oglinda de Sergiu Nicolaescu). De altfel, privind și spre subiectul central al filmului (anume, procesul Marianei de a crea reconstituirea), înțelegem că întregul film discută problematica reprezentării unui eveniment istoric atât de atroce încât este considerat, de cele mai multe, ca fiind imposibil de reprezentat. Este grăitor faptul că, în final, spectacolul regizoarei este un eșec, atât prin prisma faptului că arderea evreilor din Odessa se petrece în uralele publicului, cât și din punct de vedere artistic, fiind prea schematică chiar și raportat la mărcile teatrului politic.
De altfel, imediat după cadrul de deschidere, Mariana este văzută ținând în brațe volumul Believing is Seeing al documentaristului legendar Errol Morris – un volum care adresează tocmai limitările actului de a vedea, de a obține cunoaștere prin intermediul vizualului. Mariana pare că are prea multă încredere în capacitatea publicului de a recepta elementele spectacolului ei într-o cheie critică în ciuda tușelor destul de groase ale acestuia, sau pe faptul că aceștia, asemeni ei, consideră că masacrarea evreilor a fost o atrocitate – nu doar că o parte a spectatorilor par să urle fraze anti-semite și sunt în mod evident naționaliști, dar majoritatea acestora pare că aplaudă episodul în care evreii sunt arși de vii strict pentru faptul că înscenarea este spectaculoasă, la fel ca în cazul episoadele de reenactment militar. Eșecul intenției ei regizorale, cea de a cataliza un moment de auto-reflexie în rândul publicului, izbucnirea unei conștiință asupra vinei istorice a României în cadrul masacrului de la Odessa, face ca spectacolul să fie brusc agreat de către autoritățile care au încercat, prin intermediul funcționarului Movilă (Alexandru Dabija, strălucitor), să îi dilueze mesajul politic stringent. Asta ar explica decizia lui Jude de a reprezenta spectacolului prin obiectivul unor camere de filmat ale televiziunii publice, rupând astfel registrul estetic vizual precedent: este un mod de-a intui că, în ciuda tuturor eforturilor Marianei de a se documenta temeinic și de a transmite un mesaj stringent, perspectiva ei tot se încadrează facil în cadrul discursului oficial despre masacru. Faptul că ea refuză și demontează, a priori, orice critici care sunt îndreptate împotriva demersului ei (dar și cele îndreptate împotriva alegerilor ei în cadrul vieții personale, ea exhibând o puternică siguranță de sine la toate nivelurile) este cu siguranță și el un factor contribuitor la eșecul spectacolului.
Câteva momente subliniază însă ambiguitatea discursului și faptul că acesta poate fi receptat în moduri extrem de diferite. O serie de cadre strânse cu focul care mistuie baraca din spectacol pot fi văzute fie drept 1) reprezentarea unui moment din timpul masacrului, 2) reprezentarea un element dramaturgic din desfășurarea unei spectacol de teatru stradal despre respectivul masacru sau 3) reprezentarea unui butaforii în flăcări. Alt moment grăitor este cel în care Mariana și o monteuză (Dana Bunescu, jucându-se pe sine) discută, printre altele, despre utilizarea unor fragmente filmate în timpul pogromului lituanian – imaginile, lipsite de context, pot fi folosite pentru a ilustra și alte masacre, însă este oare moral să re-contextualizezi imagini care prezintă tragedii?
În cea de-a doua parte, voi discuta aplicat pe narațiunea filmului, pe politicile acestuia și pe mecanismele prin care este portretizată protagonista, Mariana Marin.
