Secvențe de Revelion - Zece filme pentru numărătoarea inversă



Autor: Acoperișul de Sticlă

2015-12-22



 

The Gold Rush/Goana după aur (r. Charles Chaplin, 1925)

 

 

Filmul lui Charlie Chaplin este perfect pentru o cană de vin roşu şi o hăhăială festivă, îmbinând elemente dramatice, romantice şi comice într-o oră şi unsprezece minute de spectacol cinematografic. Printre scenele faimoase ale filmului se numără cea a cinei, în care un Chaplin flămând înfulecă împreună cu colegul său de cabană o cizmă de Ziua Recunoştinţei, dar şi cea a chiflelor dansante din secvenţa de Revelion.

Un artificiu la care regizorul-scenaristul-actor recurge des în filmele sale este schimbarea tonului. Un bun exemplu este secvenţa mai sus menţionată. Începem cu  momentul comic cu Căutătorul Singuratic (Chaplin) care munceşte încercând să strângă bani, mutând zăpadă dintr-o parte-n alta a străzii. Apoi vedem cabana sa aranjată pentru sărbătoare şi cadourile cumpărate pentru presupusele musafire, scenă dulce-amară pentru spectatorul care ştie că totul e o farsă, intercalată cu imagini cu ele distrându-se altundeva. Ca să nu fie prea heart-breaking pentru public, regizorul „sparge” cu un gag (un măgar care se autoinvită la masă) şi un vis (aici apare dansul) înainte ca protagonistul să își dea seama treptat că i s-a tras clapa şi să se întristeze împreună cu noi. Genul ăsta de acrobaţii emoţionale dau filmului o doză de imprevizibil, care face vizionarea lui o experiență mai mult decât distractivă. Până la urmă, este preferatul lui Chaplin dintre filmele sale, care e scuza ta să nu-ţi placă? (Alexandru Mircioi)

 

The Apartment (r. Billy Wilder, 1960)

 

 

Christmas and New Year’s Eve-wise,  filmul lui Billy Wilder care îi are ca protagoniști pe Jack Lemmon și Shirley MacLaine reprezintă comedia savuroasă și iconică a începutului anilor ’60, must-see-ul filmelor care poarta tag-ul Xmas/NYE. Directing and production-wise, filmul demonstrează încă o dată excelența lui Wilder dovedită anterior în Some Like It Hot, de a crea situații inedite și controversate care palpitează la diferite niveluri de profunzime. Iar controversy-wise, filmul are un răspuns concis în caz că ar chestiona cineva plauzibilitatea poveștii unui om care își „împrumută” apartamentul pentru întâlnirile dubioase ale unor străini - acela fiind cele cinci Oscaruri câștigate.

Privit în genere ca o comedie, The Apartment pare din ce în ce mai melancolic, în fapt, cu fiecare revizionare. Catalogat ca model de comedie hollywoodiană cincizecistă, un Billy Wilder picture autentic, filmul depășește tiparul cuminte încurajat de codul Hays. Prin trecerile subtile și discrete de la o situație comică la conștientizarea substratului ei de fapt tragic, care ne pervertește ca spectatori și ne oferă o perspectivă mai amplă, The Apartment produce ecouri dincolo de situația particulară, materială și emoțională, în care se regăsește personajul. Iar aceste treceri controversate sunt posibile și datorită libertății lui Wilder, care a fost un prototip al producătorului independent. Odată cu declinul studiourilor, în principiile care încă guvernau ale puritanismului apar fisuri; infiltrarea unui discurs despre chestiuni convențional-nepermise le dă zvâc filmelor produse de studiourile epocii de aur a Hollywood-ului. 

Astfel, plasând acțiunea în perioada iconic definită ca family time, The Apartment relevă aspecte din ce în ce mai pesimiste, tinzând spre o satiră mușcătoare. Sărbătorile sunt prilejul unui office-cocktail-Christmas-party, la care toată lumea se distrează și nimeni nu e singur – nici aici, nici mai târziu, când ajung la casele lor și la familiile lor iubitoare. În același timp, Baxter, protagonistul burlac, ajunge în fața locuinței sale și așteaptă ca un câine, sub luminile aprinse ale ferestrei, evacuarea apartamentului de către unul din “clienți” și amanta acestuia. Deși protagonistul pare un romantic lead, în fapt se prostituează, practic, pentru a-și croi drumul în companie: își împrumută micul apartament șefilor săi pentru diversele lor legături sexuale nelegitime. Cu un cinism sofisticat, filmul lui Wilderdevine fresca Americii corporatiste a anilor ’60, a afaceriștilor cu etică îndoielnică, o frescă în care se strecoară și ambiția micului contabil care se lasă de bunăvoie exploatat. (Maria Lincu)

 

Secvențe (r. Alexandru Tatos, 1982)

 

 

Este un film-omnibus format din trei episoade (Telefonul, Prospecție și Patru palme) la care se adaugă un episod-interludiu (Anul nou) care e adesea trecut cu vederea. În Telefonul, urmărim o echipă de filmare care încearcă să surprindă, filmând pe ascuns, o reacție cât mai naturală la situația ficționalizată din scenariu: un tânăr proaspăt ieșit din spital nu are cu cine să-și petreacă Anul Nou, el dă telefon după telefon și este refuzat. Situația îi emoționează pe cei aflați în jur, cel puțin până când regizorul dă stop și artificiul este dezvăluit. Atmosfera magică se sparge și membrii echipei (și așa nemulțumiți că au fost chemați la lucru chiar în ajun) pleacă fiecare care încotro. În Jurnalul său, Alexandru Tatos spune că n-a vrut să lase acest episod doar la stadiul de „joc de oglinzi”, așa că acțiunea se mută urmărindu-l acum pe regizor. Acesta ajunge acasă. Este singur. În apartamenul gol e liniște. Prin pereții subțiri se aud reverberațiile Revelioanelor din jur. Telefonul sună obsesiv, mai mult ca sigur pentru alte urări de bine – poate răspunde, poate nu. Colindătorii sună la ușă. Ilar, regizorul strigă că nu-i nimeni acasă. Câteva râsete. Totul e filmat în cadre statice, reci, pasive. Construcția aceasta de tip haiku relevă multe despre starea pe care noul an ți-o poate aduce. Similară cu disperarea, ea vine să marcheze un ciclu artificial, calendaristic. Începi să crezi că, de fapt, anul nu ar trece treptat, cum ar părea natural, ci cumulat, tot deodată, doar în acea zi. De aceea, poate, tinzi să te înconjori cu cei dragi sau te lași pradă unei nonșalanțe pe care cu greu ți-o poți explica. Poate vrei să nu simți timpul care trece atât de subit. Tatos, spre exemplu, avea obiceiul ca de Revelion să își încheie însemnările din caiet, numai pentru a începe ziua următoare altul nou. (Cristian Drăgan)

 

When Harry Met Sally... (r. Rob Reiner, 1989)

 

 

La prima lor întâlnire, Sally era genul de tipă care ar fi preferat să devină prima doamnă a Cehoslovaciei alături de Laszlo, decât să rămână împreună cu Rick (Humphrey Bogart) în Casablanca, căci, în general, pentru ea fericirea era mai înspăimântătoare decât simţământul datoriei. Harry era pesimist, mai degrabă necizelat decât amuzant şi era deranjant de sincer în orice afirmaţie. Se poate înţelege, deci, că prima lor întâlnire a fost mai apropiată de un eşec şi nu a fost ce am considera „începutul unei frumoase prietenii“, mai ales că, aparent, prieteniile între bărbaţi şi femei nu pot exista. Zece ani mai târziu, după un divorţ şi o despărţire de partea fiecăruia, Harry şi Sally vorbesc la telefon ca doi adolescenţi, în timp ce se uită la Casablanca. Harry e tot la fel de enervant în sinceritatea lui, dar mult mai amuzant, iar Sally e în sfârşit de partea lui Bogart. Prietenia lor supravieţuieşte, contrar aşteptărilor. Îşi petrec noaptea de Anul Nou împreună şi îşi promit că, indiferent de orice legături romantice, în caz de singurătate se vor avea unul pe celălalt. Sunt în sfârşit pe aceeaşi lungime de undă şi deşi răbufnesc, se contrazic şi se tachinează, Sally şi Harry par a fi excepţia de la regulă, o prietenie reuşită între un bărbat şi o femeie. Problema acestei prietenii apare atunci când nu mai există nicio cale întoarcere şi când lipsa de devotament a lui Harry îi deturnează de la cursul relaţiei lor. Harry îşi aminteşte de promisiunea făcută de Anul Nou şi, în încercarea nebună de a se răscumpăra, îi mărturiseşte lui Sally că îşi doreşte să fie cu ea, nu din frică de singurătate, ci din iubire pentru toate micile ei ciudăţenii care o fac unică. (Alexandra Nenciu)

 

Four Rooms (r. Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino; 1995)

 

 

 Pelicula este o încununare a comediei kitsch a anilor ’9o, primele trei părți ale omnibus-ului fiind burdușite cu dialog inept, situaţii și reacții improbabile și efecte speciale dureros de ratate. Toate sunt legate printr-o reprezentație fenomenal de proastă a lui Tim Roth (o imitație intenționată, dar extrem de palidă, a Inspectorului Dreyfus), aici bellboy-ul Ted al Hotelului Monsignor. Începem cu un ritual vrăjitoresc făcut de o ghicitoare, o hipioată, o republicană, o fană Nirvana, Madonna în spandex și Domnișoara Cireșica; aceasta din urmă trebuie să facă sex cu Ted pentru a duce ritualul la capăt. (Reușește.) Urmează apoi un soț abuziv în plină criză de gelozie, care și-a legat nevasta de un scaun și care e gata să împuște orice bărbat pe care îl vede (adică pe Ted). Îl mai avem pe Banderas în ipostaza unui tată neglijent, care își lasă copiii singuri în camera de hotel ca să facă sex cu soția lui. Copiii, odată scăpați de sub ochii părinților lor, încep să bea, să fumeze și să vandalizeze ca orice puștani de clasa a treia.

Singura secvență din film pentru care este relevant că se petrece în noaptea de Revelion (și, de altfel, singura secvență bună – calitativ vorbind) este cea regizată de către Quentin Tarantino. Scenă care de altfel răscumpără cele 90 de minute de chin dinaintea ei, cu o mică parabolă sadică despre avariție și moralitate. Ted e pus în situația de a tăia degetul unui om care și l-a pariat pentru un Chevy din ’64. Tarantino (se) joacă superb, cadrele devin brusc lungi și complexe cinematografic, dialogul capătă substanță; până și papițoiul lui Roth devine un personaj credibil și rotund. Sincer, dacă vreți să vă păstrați  cheful de petrecere, mai bine vă uitați doar la segmentul lui Tarantino. (Flavia Dima)

 

Boogie Nights (r. Paul Thomas Anderson, 1997)

 

 

 31 decembrie 1979: sfârşitul multor lucruri, printre care şi cel al epocii de aur a pornografiei americane, reprezentată de anii ’70. În urma revoluţiei sexuale începute în ’60, producţiile XXX erau percepute ca îndrăzneţe, provocatoare. În plus, cinematografele grindhouse le ajutaseră să câștige un loc în zona mainstream a divertismentului american şi le transformaseră vedetele într-un soi de staruri rock ale vremii. Filmul lui Paul Thomas Anderson urmăreşte ascensiunea lui Eddie (Mark Wahlberg), de la statutul de picolo bine dotat până la cel de supervedetă de filme porno chic (un hibrid care combina sexul nesimulat cu poveşti cu o oarecare complexitate narativă). Pe numele lui de scenă Dirk Diggler, eroul primeşte odată cu faima şi o pereche de părinţi-surogat – realizatorul de filme porno Jack Horner (Burt Reynolds) şi starleta Amber (Julianne Moore) – şi o gaşcă de fraţi şi prieteni, toţi din branşă. Dirk&co devin astfel a big happy family, în care mesele in famile sunt înlocuite cu petreceri nebune, sex şi cocaină.

Petrecerea de Revelion care marchează sfârşitul epocii glorioase şi începutul declinului lui Dirk este construită de un Anderson influenţat stilistic de Robert Altman: camera plutitoare construieşte scenele dintr-o mișcare şi urmăreşte întreaga armată din distribuţie, stricând sistematic armonia stabilită până la jumătatea filmului. Dirk trage prima linie de cocaină și e sărutat cu forţa de Scotty (Philip Seymour Hoffman); Jack este presat să ia în considerare tranziţia filmelor către VHS, iar o împuşcătură marchează momentul climactic al serii. E ca o mare explozie care lasă loc anilor ’80, mai serioşi, în care industria porno îşi pierde din strălucire, iar filmele se ascund în cutiile întunecate ale VCR-urilor. (Alexandra Para)

 

 

Bridget Jones's Diary/Jurnalul lui Bridget Jones (r. Sharon Maguire, 2001)

 

 

Dacă nu te-ai săturat deja de vechea poveste a lui Jane Austen, „Mândrie și prejudecată”, scriitoarea Helen Fielding vine cu o variantă proaspătă, actualizată la viața modernă și ecranizată de Sharon Maguire. Bridget Jones e varianta contemporană a lui Elizabeth Bennet, într-o comedie cu un public preponderent feminin, care pune la îndoială valorile romantismului clasic într-o societate post-feministă. La o reuniune de familie de Anul Nou, părinții lui Bridget încearcă să o apropie de unul dintre burlacii prezenți, în persoana unui Mr. Darcy morocănos și arogant, interpretat de Colin Firth îmbrăcat într-un pulover cu ren. Bridget, plinuță și o reminiscență a personajului lui Jane Austen prin auto-ironiile și observațiile ei ascuțite și pline de umor despre viața socială, creează o căldură care atrage publicul de partea ei.

Coloana sonoră a filmului este la fel siropoasă și romanticizată ca aspirațiile lui Bridget, cu „All by Myself” de Jamie McNeal pe fundal, în timp ce ea își scrie rezoluțiile pentru noul an în jurnal. Deși un produs al modernității și al educației care a slăbit presiunea asupra femeilor, permițându-le libertatea și independența să locuiască singure într-un oraș mare, Bridget cade în vechile anxietăți. Teama de a rămâne singură și negăsirea soțului potrivit pentru întemeierea unei familii o fac pe Bridget să se auto-culpabilizeze. Ea cochetează cu forme tradiționale de dragoste și împlinire, forțându-se să intre în anumite tipare (să slăbească, să asculte muzică clasică, să devină mai milostivă față de săraci), care i se par ei că ar face-o mai atractivă pentru un potențial soț. Momentul în care Darcy îi spune că o place așa cum este îi dă toate aceste planuri și tipare peste cap, dându-i voie să fie fericită, rămânând ea însăși. (Alina Stănescu)

 

New Year's Eve (r. Garry Marshall, 2011)

 

 

New Year's Eve este un film scris de Katherine Fugate şi regizat de Garry Marshall. Filmul e un puzzle construit din opt poveşti, toate evoluând într-o notă optimistă -- probabil nimic nou pentru un film american, puțin atins de bagheta clişeului, un film pe care-l poți asocia cu o baie caldă, relaxantă care-ți dă ceva frisoane când ieşi din cadă, deci atunci când cobori cu picioarele pe pământ şi înfrunți realitatea. 

Fiecare poveste gravitează în jurul temei centrale, dragostea. Fie că vorbim despre dragostea dintre doi care vor o relație, fie că vorbim despre dragostea părinte-copil sau copil-părinte, fie că surprindem dragostea față de seamănul nostru. Locația filmului este un punct comun pentru toate poveştile: Times Square - piața centrală din New York - care găzduieşte evenimentul anual, în noaptea de Revelion. Fiecare poveste are câte un cuplu de actori cunoscuți şi îndrăgiți de spectatori, actorii din New Year's Eve aparținând unor generații diferite. Fiecare poveste este construită, mai mult sau mai puțin vizibil, în jurul unei misiuni, misiune ce trebuie dusă la capăt până la finalul filmului. New Year's Eve este un film savuros, care ne gâdilă sufletul - prin subtextul transmis subtil de fiecare poveste în parte - şi mintea - pentru că ne provoacă să dezlegăm puzzle-ul. (Carmen Zanfir)

 

O lună în Thailanda (r. Paul Negoescu, 2012)

 

 

O lună în Thailanda speculează Revelionul ca pretext pentru o serie de deranjamente pentru Radu, un individ anost și opac, pentru care viața părea să curgă cât mai firesc și mai previzibil posibil. Cu prilejul cumpărăturilor de Revelion, însă, vede silueta cuiva care seamănă cu fosta iubită și o caută printre raioane, chiar dacă anemic, fără vreun entuziasm aparte. Total neașteptat, el se desparte de iubita lui, Adina, în aceeași noapte, în mijlocul unor focuri de artificii și petarde, și decide să plece într-o odisee a cluburilor bucureștene în căutarea omoloagei ei, Nadia, prietena de care s-a despărțit mai demult. Gestul lui, cât și demersurile sale și evenimentele din jur țin mai degrabă de un absurd care uneori se vrea a fi comic. Pare să fie o lume desprinsă din jocurile video, la nivelul unui personaj care are o libertate absolută, obținută printr-o falsă convingere că totul i se cuvine, care se poartă cu femeile după bunul său plac, aidoma câinelui pe care-l plimbă dimineața și sare din senin peste cățelușele din parc. Revelionul în sine arată ca oricare alt Revelion pe care l-am trăit cu toții, mai puțin faptul că n-am făcut niciodată karaoke cu producătorii noștri (Ada Solomon și Tudor Giurgiu au un cameo savuros): căutarea unui taxi disponibil devine o aventură, localurile cu multă mâncare sunt decoruri pentru seri agonizante, petrecerea dublează ca test pentru o relație șubredă și catalizează inevitabilele discuții despre viitor. (Georgiana Mușat)

 

 

Fruitvale Station (r. Ryan Coogler, 2013)

 

 

Ryan Coogler a regizat de curând Creed, producția hollywoodiană care îi aduce pe marile ecrane pe Michael B. Jordan și Sylvester Stallone, cu două roluri promițătoare – iar Stallone este nominalizat la Globurile de Aur din 2016 pentru „Cel mai bun actor în rol secundar, Dramă”. Creed amintește cu nostalgie de celebrul film din 1976 cu Rocky Balboa, fiind bine primit în unanimitate și cu un succes de box office deja asigurat. În schimb, Fruitvale Station, considerat a fi un film indie, s-a bucurat de cele 15 minutes of fame odată cu premiera de la Sundance din 2013, care însă i-a adus doar un public de nișă.

Se spune că fiecare început are și un sfârșit, iar în cazul lui Oscar Grant, sfârșitul e mai aproape decât și-ar fi putut imagina. Văzut ca o frumoasă promisiune de viitor, cu toate schimbările în bine asociate rezoluțiilor de An Nou, Fruitvale Station este, de fapt, inspirat dintr-un caz real –  uciderea lui Oscar Grant III în stația de metrou cu același nume. O bătaie iscată în interiorul trenului îl aduce pe personajul de culoare, Oscar, față în față cu un polițist alb, în ultima noapte a anului 2008, când zgomotul asurzitor al artificiilor este înlocuit de cel al unui glonț, spre surprinderea întregii mulțimi de pe peron.

Coogler este iscusit în a face trecerea subtilă de la tipologia de bad boy – Oscar (același Michael B. Jordan) este dealer, își înșală iubita și își neglijează fiica, fiind dat afară și de la locul de muncă – la cea a omului bun, cu picioarele pe pământ care pune familia pe primul loc, renunțând la droguri. Astfel, suntem convinși că, odată ce noaptea de Revelion s-a terminat, vom avea de-a face cu un Oscar schimbat în bine, dornic să își ia în serios rolul de fiu și tată și, poate, de viitor soț. În benzinărie, când un pitbull este lovit de mașină, cu lacrimi în ochi, Oscar îl cară în brațe până la trotuar, îl mângâie, strigă după ajutor și îl lasă, muribund, acolo. Deși poate fi interpretată ca o premoniție a morții lui, secvența este una definitorie pentru umanizarea lui Oscar. Coogler îl urmărește când aleargă după mașină, când înjură, apoi, prin cadre strânse, se bagă în sufletul îndurerat al protagonistului.

Fruitvale Station se încheie cu o secvență de reconstituire a unor imagini din stația de metrou, prezentată din primele minute ale filmului, imagini ce par a fi filmate cu telefonul din interiorul trenului. Astfel, gălăgia dintre ani este spartă de glonțul polițistului care străpunge spatele lui Oscar. Dimineața lui 2009 ne surprinde într-un salon de spital dezolant, cu vorbele repetitive ale mamei: „Ar fi trebuit să-l las să ia mașina.” (Cristina Ciulacu)