Jurnalismul în cinema



Autor: Acoperișul de Sticlă

2015-12-09



 

 

Oricât s-ar fi schimbat presa în ultimul secol, filmele despre jurnaliști au trecut prin și mai multe transformări. Comediile cu jurnaliști au devenit populare la Hollywood nu mult după primele talkies, adică în anii '30, și aveau destule detalii veridice pentru că înșiși scenariștii lor erau la bază oameni de presă. Imaginea jurnalistului era în general favorabilă - putea fi un individ cinic, dar era măcar trimisul națiunii în căutarea adevărului -, însă regula are excepții notabile, iar presa tabloidă și ceea ce se numește yellow journalism nu fac nimic să ne clarifice lumea din jur. În anii '70, suspiciunea publicului față de instituții care mențin ordinea socială se extinde și către presă și, în special, către televiziune. Există și imagini romantizate (sau demonizate, printr-o mică diferență de perspectivă) - cea a jurnalistului cultural care aspiră la geniul creator sau la stilul de viață a celui despre care scrie sau, tot în aceste sfere înalte, cea a investigatorului care se aventurează într-o minte mai malițioasă sau mai comună decât a lui.

 


His Girl Friday (r. Howard Hawks, 1940)

Atât în piesa de teatru originală The Front Page, scrisă de Ben Hecht şi Charles MacArthur, cât şi în prima ei ecranizare, regizată de Lewis Milestone, plot-ul are în centru un duo de jurnaliști, amândoi bărbați. Odată cu schimbarea lui Hildy în personaj feminin, Howard Hawks a transformat dinamica dintre Walter şi Hildy într-una specifică comediei screwball, păstrând din umorul inițial modul de lucru iritant şi superior ca şef de redacţie al lui Walter Burns.

Hildy este fosta soţie a lui Burns (şi o martiră a felului lui de a fi) şi viitoarea soţie a lui Bruce Baldwin, un agent de asigurări monoton şi mai degrabă prostuţ. Incursiunea într-o lume a jurnaliştilor care îşi duc existenţa printre maşini de scris şi fum de ţigară este în His Girl Friday un pretext de reprezentare a unui mediu condus de bărbaţi în care Hildy reuşeşte să supravieţuiască, ba chiar mai mult de atât. Hildy devine de nelipsit pentru Burns. Nu numai că e mâna lui dreaptă, care face ordine după ravagiile lăsate în urmă de el, ci funcţionează împreună cu el ca un tot unitar, fiecare cu rolul său în redacţie. Prin contrast, Baldwin îi oferă lui Hildy ceea ce o femeie din anii ’40 aştepta de la un bărbat, în schimb Hildy trebuie să ofere aceleaşi lucruri, domesticitate şi moştenitori. Burns, în schimb, este un soţ care îşi uită familia pe drum în favoarea jurnalismului. Când Hildy are de ales între doi bărbaţi, se întoarce la asuprirea pe care o poate controla cel mai uşor, pentru că ştie sub ce presiune se simte cel mai liberă. (Cristina Iliescu)

 

Woman of the Year (r. George Stevens, 1942)

E un om de presă și e drăguță”, comentează cineva din tribuna unui teren de baseball când Tess Harding (Katharine Hepburn) îl însoțește pe jurnalistul sportiv Sam Craig (Spencer Tracy) să urmărească împreună un meci, deși femeile nu sunt primite pe locurile pentru presă – aşa că Tess rămâne, iar Craig o învaţă pe această femeie sofisticată şi nu foarte americană în sensibilităţi cum e cu a treia minge ratată. Poanta în restul filmului e că Tess are mai multă trecere aproape oriunde altundeva – poate suna preşedinţi din jurul lumii ca parte din munca de cercetare pentru articole, vorbeşte fluent orice limbă străină (străină pentru Sam) şi primeşte vizite secrete de la exilaţi despre care nimeni nu mai are informaţii până şi în noaptea nunţii (dar cred că deja am sărit înainte în plot foarte mult). Are şi un secretar eficient şi manierat care se poartă ca şi cum e cel mai firesc lucru să fie subalternul unei femei. Woman of the Year e un film despre cuplul Hepburn-Tracy şi nu spune foarte multe despre jurnalism politic sau sportiv, deşi în felul cum reprezintă echilibrul dintre viaţă şi muncă pentru o femeie ocupată nu e cu mult în urmă faţă de filmele comerciale de azi. Are momente de comedie savuroasă când Tess adună informaţii într-un mod (stereo)tipic feminin (de exemplu, dă o petrecere aglomerată în care confidenţialitatea e asigurată de faptul că nu există trei invitaţi care vorbesc aceeaşi limbă) sau se repoziţionează faţă de interlocutor ca să-i scoată din câmpul vizual tot ce-i vine mai jos de gât. Regia lui Stevens, prezenţa lui Hepburn şi scenariul (semnat Ring Lardner Jr. & Michael Kanin) care aproape că se scuză că obligă protagonista să sară prin inele fac momentele siropoase să treacă mai uşor. (Irina Trocan)

 

Citizen Kane (r. Orson Welles, 1941)

În portretul pe care i-l face mogulului-media-persoană-politică-celebritate Charles Foster Kane, Orson Welles reuşeşte să schiţeze şi peisajul jurnalistic american de la vremea aceea. În primul rând, protagonistul este construit adăugând diverse trăsături sau experienţe ale mai multor „moguli media” din perioadă (Samuel Insull, Harold McCormick) pe care le integrează în povestea vieţii lui William Randolph Hearst. Astfel, ei alcătuiesc „mogulul tipic”, caracterizat de excentricitate şi însingurare.

Apoi, prin prisma lui Kane, observăm ceea ce a ajuns să fie cunoscut ca yellow journalism, un tip de jurnalism ce se baza mai mult pe titluri atrăgătoare, gândite pentru a vinde, decât pe documentare sau calitatea ştirilor în general. Această practică devine specifică la ziarul lui Kane prin senzaţionalismul poveştilor publicate. Poate cel mai bun exemplu, care însumează atât personalitatea lui Kane cât şi politica ziarului său, este momentul după care devine clar că va pierde alegerile şi aflăm că cele două titluri pe care le aveau pregătite erau: „KANE CÂŞTIGĂ!” şi „FRAUDĂ LA NUMĂRĂTOAREA VOTURILOR!”.

Celălalt tip de jurnalism prezentat este cel de investigaţie. Acesta formează „rama” naraţiunii, toate tablourile din interiorul ei fiind interviurile luate de un jurnalist care caută, în misterul ultimului cuvânt rostit de Kane (Rosebud), „esenţa” personalităţii sale. Deşi intenţia sa de a da substanţă unui reportaj despre moartea mogulului este cel puţin nobilă el eșuează anunţând la final: „Nu cred că vreun cuvânt poate explica viaţa unui om!”. Jurnalismul „serios” pare să nu aibă atâta putere şi influenţă ca cel folosit în The Inquirer. Acesta din urmă este atât cel care îi conferă autoritate lui Kane cât şi cel care îl distruge, sub forma unui scandal sexual mediatizat de unul din adversarii săi politici. (Alexandru Mircioi)

 

Velvet Goldmine (r. Todd Haynes, 1998)

În 1984, într-un NYC reprezentat oarecum distopic (deloc greu de ghicit legătura cu romanul lui George Orwell), jurnalistul britanic Arthur Stuart (Christian Bale) primeşte misiunea de a investiga soarta lui Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers), personaj inspirat de persona lui Ziggy Stardust – un alter ego al lui David Bowie. Odă adusă glam rock-ului londonez al anilor ’70 (cu mult sclipici, băieţi machiaţi şi daţi cu ojă, show-uri nebune şi depășireamultor norme sexuale), Velvet Godmine poate fi văzut şi ca un omagiu adus lui Citizen Kane. Todd Haynes se foloseşte de aceeaşi schemă narativă utilizată şi de Orson Wells, cea a jurnalistului care încearcă să dezlege misterul prin interogarea celor care l-au cunoscut pe Slade şi au lucrat cu el. Însă, spre deosebire de Mr. Thompson, Arthur Stuart este legat emoţional de povestea lui Slade, fiind un fost fan înrăit al acestuia şi împărtăşind preferinţele sexuale ale starului rock. Diferenţa dintre cele două epoci – anii ’70 şi anii ’80 – este marcată de libertatea de exprimare din prima epocă, când Slade vorbeşte deschis despre bisexualitatea sa în cadrul unei conferinţe de presă, lucru care, în anii 80, devenise extrem de problematic, în contextul epidemiei HIV din acea perioadă. În cuvintele lui Mandy Slade: Azi s-ar isca lupte de stradă, dar în 1972... totul era mai mult ca un dans”. (Alexandra Para)

 

Ace in the Hole (r. Billy Wilder, 1951)

Charles Tatum (Kirk Douglas), un jurnalist care și-a pierdut postul, rând pe rând, de la mai toate ziarele importante din Statele Unite, din cauza problemelor sale cu alcoolul, a unor relaţii amoroase și mai ales din cauza atitudinii de eu fac știrea să se întâmple, nu doar scriu despre ea, ajunge în Albuquerque pentru o ultimă șansa de a își recăpăta faima. Acolo se angajează la ziarul local şi speră să găsească o știre ce îl va face din nou dorit de un ziar important din New York. Însă, cum nicio știre nu pare a avea vreun potențial scandalos, Charles merge până într-o grotă, unde un bărbat este blocat sub pietre și îşi dă seama că povestea acestuia ar putea fi mult mai bine exploatată. Așadar, plănuiește, alături de șerif, o intervenție de salvare mult mai complicată și ineficientă, dar care îi oferă destul timp pentru a publica cât mai multe reportaje. Ecoul acestor reportaje reușește să adune, în scurt timp, mii de oameni în fața grotei, într-un soi de bâlci plin de voie bună, exact așa cum își dorise jurnalistul.

Filmul este o critică adusă presei și o realizează prin povestea protagonistului care, pentru satisfacerea propriei aroganțe, manipulează o știre ce ajunge, în câteva zile, subiect național. Wilder accentuează și relația presă-autorități (Charles-șerif), bazată pe favoruri și pe mici înțelegeri, din care numai părţile direct implicate au de câștigat. În ciuda premisei, filmul nu are o atmosferă melodramatică, ci mai degrabă apăsătoare și alertă. Nu suntem direcţionaţi să aşteptăm (şi să compătimim) moartea unui om nevinovat, ci inevitabila auto-distrugere a lui Tatum, pe care Kirk Douglas, intrând în rol, o stăpânește hipnotizant. (Cristina Breazu)



La dolce vita (r. Federico Fellini, 1960)

La dolce vita descrie societatea burgheză, în viziunea regizorului italian Federico Fellini. Lumea este superficială, își pierde valorile, devine un tabloid. Oamenii nu mai sunt interesați de idei, concepte, filosofii, ci doar de alți oameni. Nu-și doresc evoluția personală, se complac în mediocritate și caută compania altora, în special pentru plăceri trupești. Reprezentantul mass-media, Paparazzo (care a inspirat mai târziu denumirea de „paparazzi”), aproape omniprezent, urmărește și surprinde momentele importante, dar, în acest context, important nu înseamnă valoros, ci senzațional: un elicopter transportă, deasupra Romei, o statuie cu Iisus; o faimoasă actriță vine în Roma; câțiva oameni cred că au văzut-o pe Fecioara Maria și creștinii se adună în acel loc. Stilul de viață al celor bogați se rezumă, așa cum spune unul dintre personaje, la a fuma, a bea și a face dragoste. Cei săraci sunt portretizați drept fanatici, însă credința lor este mai mult de fațadă. Paparazzo își face meseria cu dedicare, acceptă ideile subiecților săi, nu încearcă să schimbe nimic la sine sau la ceilalți și pare că trăiește într-o lume ideală. Filmul este o satiră a societății și dezvăluie probleme legate de moralitate, credință, consumerism și tendința de a folosi mass-media ca tabloid, în Italia de la sfârșitul anilor ’50, când economia era în plină dezvoltare. (Cosmin Tița)

 

Network (r. Sidney Lumet, 1976)

I’m mad as hell, and I’m not going to take this anymore” funcţionează ca un laitmotiv cam jumătate de oră, timp în care Howard Beale (Peter Finch), un fel de al treisprezecelea om furios al lui Sidney Lumet, devine profet al televiziunii americane şi îşi confruntă audienţa cu lunga sa listă de reprimări sociale insidioase: inflaţia, şomajul, poluarea, crimele şi violenţa. După acest moment, devine profetul semi-senil, care ne relevă nu adevărul ascuns al vieţii, ci mecanismul viciat al industriei televizate. Nebunul în pardesiu, ud din cap până în picioare, nu s-a strecurat în studio pentru că vreun paznic a adormit, ci a fost pus acolo pentru audienţa pe care acesta o genera, pentru că patosul lui era pe placul publicului. Ideea aceasta a exploatării nu e susţinută chiar atât de subtil, deşi pe alocuri sunt încercări de a tempera jocurile frenetice la care prezentatorul îşi incită spectatorii cu momente din relaţia romantică a celor doi creatori de conţinut televizat, Diana (Faye Dunaway) şi Max (William Holden), ei însuşi rotiţe, mai mult sau mai puţin unse, ale mecanismului. Oricum, în cele din urmă, încercarea lui Beale de a deturna conformismul birocraţiei media eşuează, iar discursurile lui care se vor revelatoare, privite retrospectiv, nu depăşeşc pragul de divertisment inspiraţional. (Alexandra Nenciu)

 

All the President’s Men (Alan J. Pakula, 1976)

E un tipar, felul în care spun toți nu tot timpul”, mormăie Bernstein printre dinți, când (ne)rezolvarea puzzle-ului politic Watergate îl împunge ca o pioneză în scaunul de la Washington Post. All the President’s Men descrie poate cel mai cunoscut succes mediatic din istoria Americii de Nord, afacerea Watergate, mutându-și însă atenția dinspre Nixon & co. către presă și uneltele ei. Ce e special e că jurnalismul nu mai e reprezentat ca un lanț de întâmplări palpitante sau dialoguri witty de comedie screwball, ci ca o lungă și covârșitoare serie de uși trântite, telefoane închise, informații ascunse și o frustrare generală în continuă creștere ce alimentează thriller-ul politic. În plus, față de filmele clasice Hollywoodiene, nu se pune atât accentul pe relația dintre jurnaliști, cât pe relația jurnaliștilor cu dovezile niciodată suficiente. E drept că filmul lui Pakula a fost acuzat de redundanță, însă redundanța e și ea parte din munca unui jurnalist cu care spectatorul se confruntă. E important că funcționează cumva el însuși ca o anchetă asupra demersului de a realiza o anchetă, o meta-anchetă pornind de la fapte reale. (Maria Cârstian)

 

Medium Cool (r. Haskell Wexler, 1969)

Dacă Toți oamenii președintelui surprinde momentul de triumf al presei americane imparțiale și obiective, Medium Cool surprinde momentul în care presa americană și-a găsit conștiința. John Cassellis (Robert Forrester) este un cameraman care surprinde , aproape fără să vrea, acel moment. De-a lungul filmului, Casselis pune la îndoială meritele meseriei sale și află că postul lui de știri oferă informații F.B.I.-ului. La sfârșit, în timpul protestelor ținute în fața Convenției Naționale ale Partidului Democrat American, iluzia Visului American ce a prins rădăcini în anii ’50 ia sfârșit. Presa, un colaborator în promovarea iluziei că totul e perfect și probleme ca rasismul instituțional sau corupția nu există, a fost în acest context zguduită din temelii. Medium Cool ne arată cum o armă a guvernului care e folosită să suprime disidenți sau grupuri defavorizate – ca acelea reprezentate în Medium Cool – a devenit un scut, tocmai pentru acei disidenți și grupuri defavorizate, împotriva guvernului corupt. (Alexandru Vizitiu)

 

 

Almost Famous(r. Cameron Crowe, 2000)

Almost Famous plasează tema jurnalistică pe un plan secundar, și acesta destul de lipsit de precizie, dar filmul poate fi înțeles ca fiind, totuși, o autobiografie a jurnalistului William Miller. Un adolescent de 15 ani lipsit de popularitate în rândul colegilor de liceu, Miller (Patrick Fugit), the wannabe journalist, este ales de revista Rolling Stone, printr-un noroc de genul „o dată în viață”, să însoțească trupa Stillwater într-un turneu. Articolul redactat de el urmează să ajungă pe coperta revistei, spre surpriza tuturor, inclusiv a lui. Miller nu urmărește niciodată să arate cât de cool sunt ei, ci să ofere o imagine autentică, subiectivă a întregului turneu, dincolo de prejudecățile deja existente în mintea unui public atunci când vine vorba de „viața de artist”. E însă cât se poate de serios și perseverent: nu pleacă nicăieri fără geanta de umăr unde-și ține reportofonul și, mai târziu în film, îl găsim scufundat într-o cadă, înconjurat de fel de fel de post it-uri luate din primul hotel în care au fost cazați, alături de hârtii mototolite, pixuri, reportofonul și casetele de care nu pare să se ajute în scrierea articolului.

Aspirațiile de a deveni jurnalist sunt puse la încercare, din moment ce „prietenia e alcoolul pe care i-l dau să bea”, și, pentru a nu-i răni pe membrii trupei, trebuie să fie sincer. Astfel, obișnuindu-se să stea în preajma grupului, în autobuzul almost famous începe să se simtă ca acasă. Inițial timid, mereu pe locul din spate, Miller întâlneşte fete frumoase – groupies, cum sunt cunoscute în cadrul formației –, e fotografiat și, la rândul lui, fotografiază cu un polaroid, se alătură melodiilor îngânate de fiecare în parte, stă departe de alcool și droguri, trăiește viața de noapte chiar așa, stângaci, cuminte.

Trecând de interesul jurnalistic al cazului real, Crowe pune lupa pe trăirile personajului: prima dragoste, primul sărut, pierderea virginității, primii prieteni, sentimentul de a-și vedea visul cu ochii, răbufnirea din final, ceea ce ne face să înțelegem jurnalismul întotdeauna ca o completare a experiențelor lui Miller, devenind un mijloc, și nu un scop. Miller e doar un puști, entuziasmat că se învârte acum printre rockstars, iar stilul lui de viață este și a fost impus de muzica formațiilor preferate. Prin urmare, e scuzat că n-are gradul de profesionalism specific unui jurnalist model – tipologia bătrânului obiectiv –, dar această lipsă nu e vreodată neglijată, Miller nu o lasă să îi scape din mână. (Cristina Ciulacu)

 

The End of the Tour (r. James Ponsoldt, 2015)

 

The end of the tour se joacă cu tema reciclată a rivalității artistice: creatorul suprem, David Foster Wallace, și un ucenic cvasi-fanatic, care trebuie la finalul a cinci zile de vacanță să predea pentru revista Rolling Stone un interviu complet cu eroul său. Lipsky este pentru Foster Wallace ceea ce era Salieri pentru Mozart sau umbra pentru un copac. În ciuda eforturilor sale de a ieși în lume prin scrierile proprii, faima jurnalistului se naște exclusiv datorită întâlnirii cu Foster Wallace, așa cum și Salieri devine la rândul lui iscoada care îl încurcă pe Mozart și față de care dezvoltă o obsesie. Filmul nu este o anchetă jurnalistică, ci un act de scotocire. Deși discret, David Lipsky îl scormone pe Wallace cu mâinile goale, așa cum o făcea și Luminița Gheorghiu cu Bogdan Dumitrache în Poziția Copilului. Interesant este că Wallace îl lasă și se lasă descoperit, deși situațiile nu spun mare lucru despre scriitorul Wallace, ci despre momentele lui banale, episoadele depresive și platitudinile vieții de burlac. Îl invită să mănânce jeleuri cu el, să bea bere și să converseze cu iubirea vieții lui. Între cei doi se naște o amiciție relaxată fondată pe un dialog continuu, care sare cu grație de la o idee la alta, de la un feeling la altul, fără ca, timp de vreo secundă, unul dintre ei să simtă prezența reportofonului care înregistrează obiectiv și fără înțelegere umană conversațiile lor patetice despre Alanis Morrisette și alte fetișuri. Cu toate astea, jurnalistul simte o tensiune mocnită, venită din presiunea de a alege să speculeze ceva doar de dragul informației inedite sau de a renunța la idee pentru a face pur și simplu un portret după chipul modelului - leneș, deprimat și câteodată chiar plictisitor. (Georgiana Mușat)

 


Capote (2005, r. Bennett Miller)

Luat strict din punct de vedere jurnalistic, ce face Truman Capote s-ar situa undeva între reportajul spectacular și ancheta prelungită. „Spectacular” pentru însuși modul în care acesta ajunge la subiect, citind despre crima din Kansas în The New York Times. El îi spune editorului său de la The New Yorker că despre „acest subiect” dorește să scrie. Capote în sine este un personaj flamboiant cu o voce distinctă și preferințe estetice care par disonante în micul orășel american în care își începe investigația. Se dovedește a fi genul de reporter care ajunge să se atașeze de un caz; implicit, el pare a se atașa de cei doi criminali (Perry Smith și Richard Hickock). Pentru ei sau, mai bine zis, pentru povestea lor, Capote ajută la tergiversarea (pentru mai bine de 4 ani) a procesului de judecată, plătind chiar el pentru avocați. Reportajul său, ajuns carte în toată regula, îi consumă orice elan vital. Se retrage în sine din ce în ce mai mult, așteptând verdictul juraților și, odată cu el, salvarea sa, încheierea poveștii. Își numește cartea „Cu sânge rece.”Capote e întrebat la un moment dat de editorul său dacă titlul se referă la crima din noaptea de 15 noiembrie 1959 sau la modul în care el însuși s-a raportat la ea. Cu această dilemă rămânem și noi. (Cristian Drăgan)



Zodiac (r. David Fincher, 2007)


Criminalul în serie care-şi spune „Zodiac” contactează publicația The San Francisco Chronicle după ce face primele victime și se folosește de ea ca să răspândească frica între cititori. Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) lucrează în această perioadă la SF Chronicle și devine cel mai tenace urmăritor al lui Zodiac, chiar luni și ani după perioada lui de maximă notorietate și când poliția deja a renunțat să mai testeze vinovăția vreunuia din suspecți. Ce e și mai bizar e că
job-ul lui Graysmith e cel de caricaturist, nu reporter: prin natura meseriei, l-a putut urmări pe Zodiac dintr-o poziție privilegiată (din interiorul redacției unde acesta trimitea scrisori și suveniruri macabre), dar fiind – el, personal – la adăpost (colegul lui – Paul Avery/Robert Downey Jr. – care e desemnat să documenteze cazul e confruntat de Zodiac direct și nimeni nu pare îngrijorat că își pune viața în joc pentru o nouă pistă). Filmul lui Fincher pune tot felul de întrebări incomode legate de cum funcționează investigaţiile (produc informație circumstanțială inutilă, mai mult decât dovezi), presa (The Chronicle îi dă criminalului ce vrea, oferindu-i notorietate) și implicit literatura și cinemaul (Graysmith a scris o carte despre obsesia lui pentru Zodiac; Fincher a făcut acest film, și asta după ce Zodiac a avut deja câteva minute de faimă în Dirty Harry) și chiar instituția familiei (Graysmith e un tată responsabil și informat când își ferește copilul de un atentat anunțat asupra autobuzelor de școală, dar devine un geek imatur când lumea a trecut peste cazul Zodiac, dar el – nu.) Goana după adevăr e încetinită și redirecționată de ce ne sfătuiește legea, societatea, instinctul de auto-conservare, iar presa poate doar să consemneze acest slalom. (Irina Trocan)