Girls on Film - Regizoare contemporane preferate



Autor: Georgiana Muşat, Alexandru Vizitiu, Sebastian Ceolca, Alexandra Lele, Flavia Dima, Alexandra Para

2017-05-07



Faptul că femeile din lumea filmului, cu focus în acest articol pe regizoare, nu sunt suficient de vizibile, sau nu atât de vizibile precum sunt colegii lor de sex masculin, este un handicap al cinematografiei care poate şi trebuie să fie vindecat. În acest dosar ("Girls on Film") am avut grijă să aducem în prim-plan cele mai valoroase regizoare ale tuturor timpurilor, astfel că nu puteam să le ignorăm tocmai pe cele care încă activează şi duc mai departe lupta pentru câştigarea unor şanse egale în activitate şi vizibilitate pentru cineastele din lumea întreagă. Mai jos vorbim despre cinci dintre ele.

 

Athina Rachel Tsangari 

Athina Rachel Tsangari e partea feminină din supranumitul greek weird wave, din care mai face parte Yorgos Lanthimos (Dogtooth, 2009; Alps, 2011, The Lobster, 2015). Efectiv, ceea ce îi unește pe cei doi este practica unui tip de cinema post-avangardist, bazat pe umor absurd, pe situații/lumi imaginare cu intenții de satiră socială. Stilul regizoral este bazat pe încadraturi atipice (unghiuri care decapitează personajele, unghiuri cu luft-uri foarte mari - cu alte cuvinte, un manifest împotriva convențiilor de orice tip). Temele noului val variază, dar există un pattern - satira socială: Lanthimos vorbește despre convenția de a avea un partener cu orice chip (The Lobster), despre părinții hiper-posesivi - (Dogtooth), pe când Tsangari satirizează anumite prejudecăți sociale și convenții de putere (The Capsule, 2012, Chevalier, 2015).

Tsangari e preocupată în aceeași măsură de genuri, pe care rareori le vizualizează împreună (și aici se aseamănă cu Lucile Hadžihalilović): The Capsule e despre un internat de fete, iar Chevalier se concentrează exclusiv pe bărbați, pornind de la premisa că un grup se izolează pentru o perioadă într-un vas de pe Marea Egee. Eliminând orice atracție sexuală din discuție (toți sunt masculi alfa heterosexuali), ei inventează un joc ultra macho care privește bărbatul care e the best at everything, fără a avea reguli sau criterii de selecție. Ilustrând o serie de prejudecăți legate de ideea că bărbații sunt incapabili să reziste fără competitivitate (și, deci, sunt imbecilizați), demonstrează un altfel de mod de raportare la estetica genurilor - pare și este un film făcut de o femeie care exploatează în fiecare moment fricile minore ale bărbaților și latura primitivă din fiecare; până la urmă, concursurile lor se rezumă la forță fizică și potență.

La fel de bazate pe primitivism sunt și relațiile dintre personajele din Attenberg (2010). Având ca punct de plecare documentarele lui Attenborough despre animale, Attenberg privește o familie atipică, compusă dintr-un tată muribund și o fiică frigidă; în locul patetismelor și sentimentalismelor, cei doi discută deschis despre sex, imită animalele din filmele lui Attenborough prin sunete și gesturi și discută prozaic despre arhitectura Greciei. Attenberg e un frumos poem despre suferință mascată sub orice chip - personajul încearcă pe cât posibil să fugă de suferință și luciditate și ajunge să se poarte ca un animal per se (studiază corpul iubitului, îl adulmecă). (Georgiana Muşat)

 

Julie Taymor 

Pe lângă o carieră lungă și aclamată în teatru, Julie Taymor a realizat doar patru filme – două după Shakespeare (Titus, 1999, și The Tempest / Furtuna, 2010), unul după Beatles (Across the Univers / Un cântec străbate lumea, 2007) și unul biografic (Frida, 2002) –, și toate dau dovadă de aceași inventivitate și viziune nebună ca în operele sale teatrale. Taymor este genul de persoană care se uită la The Lion King (Regele Leu, 1994) și decide să-l pună în scenă cu actori costumați în tradiția teatrului cu păpuși indonezian, să reprezinte savana africană ca un oraș inspirat de Las Vegas sau să sugereze o secetă cu un cerc din mătase care se scufundă în podea. Ea a mai adaptat (în cea mai scumpă producție din istoria Broadway-ului) proprietatea Marvel, Spider Man (Omul păianjen), folosindu-se de cele mai neașteptate (și demente) surse – folclorul Africii centrale (în structura narațiunii, în costume, dialog), film noir, cultura rock / greaser cincizecistă.

În Titus, ea se folosește de simboluri fasciste pentru a prezenta lumea Romei imperiale ultra-naționaliste; în Across the Universe evenimente concrete din anii ’60 (războiul din Vietnam, activismul SDS-ului sau lupta pentru drepturi civile) sunt traduse prin imagini preluate din cele mai psihedelice cântece ale Beatles-ilor. Cu alte cuvinte, Taymor ia cele mai populare produse ale culturii de masă și le traduce prin limbajul, simbolurile și arhetipurile unei culturi, alta decât cea prezentată (sau cea care a produs interpretarea). Singura excepție este Frida, care se folosește de tropii tradiționali ai filmului biografic, cu mici intervenții suprarealiste (poate, deloc surprinzător, acesta este cel mai popular film al lui Taymor). În fine, pentru că Taymor poate fi considerată o suprarealistă populistă – carevasăzică, este mai puțin interesată în analizarea lumii și a conștiinței umane prin imagini onirice, metaforice sau abstracte, și este mult mai interesată în a minuna și a distra spectatorul –, ea este responsabilă pentru lumi unice, ciudate și deosebite. (Alexandru Vizitiu)

 

Kathryn Bigelow

Kathryn Bigelow

Kathryn Bigelow e o dură, e ceva ce și-ar fi dorit să fie Clint Eastwood dacă n-ar fi fost bărbat. De fapt, în comparație cu ea, Eastwood e doar o glumă emoțională. Debutează în 1978 cu un short cu Gary Busey (îl știți sigur de prin anii ’90, e actorul ăla cu dinți enormi), de care probabil nici ea nu-și mai amintește. Continuă cu The Loveless (1981) – bizar, obscur, fascinant și adorabil de repetitiv. Near Dark (1987) e un western cu vampiri,  care face cinste carierei sale de pictoriță, înainte de-a descoperi arta cu numărul 7. Contribuie la pop-cultura americană (dar nu numai) cu Point Break (1991), film în care o urmărire „pe jos” face ca free running-ul de astăzi să pară doar o plimbare, liniștită, în parc. Aș mai alege, din filmografia ei, The Weight of Water (2000), în interiorul unui submarin, mai claustrofobic decit Morgenrot (1933), pe care sunt sigur că nimeni nu l-a văzut dacă n-a fost la MECEFF, 2015. Nu că ar fi pierdut mare lucru în afară de filmul ăsta… În fine, The Hurt Locker (2008), despre care critici de la noi și de aiurea au bolborosit câte ceva despre propaganda americană, ca și în cazul lui Zero Dark Thirty (2012) – depășiți total de această manifestare stilistică, conturată, în fapt, doar în jurul unui job description. În orice caz, K.B. e o regizoare badass, cu care Sam Pekinpah și Sergio Leone ar fi fost, probabil, mândri să lucreze. (Sebastian Ceolca)

 

 

Maren Ade

În ciuda lipsei unui nou val german, Maren Ade, alături de alți regizori independenți ai generației sale, și-a creat o reputație în ultimele două decenii, fiind adesea asociată cu școala de film din Berlin. După ce Alle anderen (2009) a câştigat marele premiu al juriului la Festivalul Internațional de Film de la Berlin, șase ani mai târziu, regizoarea a extaziat atât publicul, cât și criticii de pretutindeni cu lungmetrajul Toni Erdmann (2016)Ade nu ezită să introducă în operele sale elemente autobiografice: personajul masculin din Toni Erdmann (Peter Simonischek) e la fel de glumeț ca tatăl cineastei, ambii ei părinți au fost profesori, job pe care îl are nu doar Winfried/Toni Erdmann, ci și protagonista (Eva Löbau) din primul ei film, Der Wald vor lauter Bäumen (2003)

Genul de umor la care regizoarea recurge nu este pentru cei care preferă să-și păstreze disconfortul privat. Imprevizibilul și awkwardness-ul relaţiilor dintre personajele ei este dat de faptul că regizoarea îndrăznește să ne prezinte protagoniști pe care îi lasă încet și sigur să se dezvolte în fața noastră, şi cu care, deși putem empatiza, sunt destul de stânjenitor de urmărit. Stilul vizual aparent simplist se asortează perfect cu absurditățile și banalitățile pe care Maren Ade alege să le prezinte. Felul în care lasă gesturile, privirile și evenimentele aparent fără legătură să își unească forțele, fără a-și transmite direct intențiile, dă o senzaţie de intimitate, născută din fler regizoral, nu din vreun soi de neglijenţă. (Alexandra Lele)

 

Sofia Coppola 

Niciun top despre regizoare contemporante nu e complet fără Sofia Coppola, una din cineastele cele mai populare din ultimele două decenii. Deși mulți încearcă să o discrediteze și să arunce asupra ei umbra nepotismului, opera Sofiei reprezintă un corp distinctiv și bine-închegat de filme care cochetează vag cu mainstream-ul, în timp ce rămân ferm împământate în tradițiile cinemaului de artă. Filmele lui Coppola adresează problematici ale feminității întâlnite la toate vârstele (de la copilărie până la maturitate), în mai toate clasele sociale (de la aristocrație și bughezie până la familiile suburbane). E cunoscută și pentru soundtrack-urile eclectice ale filmelor ei (care au de toate, de la My Bloody Valentine și The Strokes până la Kanye West) și pentru colaborările cu nume mari precum Bill Murray, Kirsten Dunst și Scarlett Johansson. (Flavia Dima)

 

Jennifer Kent 

Până în momentul de faţă, Jennifer Kent a finalizat regia unui singur lungmetraj, The Babadook (2014). Însă statutul de newcomer-iţă nu o face mai puţin demnă de luat în seamă, ba mai mult, faptul că a reuşit cu un singur film să atragă atenţia publicului şi a criticilor de film o pune pe o poziţie privilegiată: cea a regizoarelor talentate care confirmă din prima talentul. Babadook este un horror care se distanţează destul de evident de alte producţii de acest gen din ultima vreme, Kent declarându-se o fană a filmelor horror din anii ’20 şi ’70 (dă exemplu într-un interviu filmele de început ale lui John Carpenter), care „se bazează în totalitate pe jocul actorilor”.

Transformările psihice înfricoşătoare ale personajului mamei, Amelie (Essie Davis), o femeie care şi-a pierdut soţul în ziua în care l-a născut pe fiul ei, construiesc de fapt structura de rezistenţă a filmului, fiind mai relevante chiar şi decât apariţiile „monstrului” ieşit din cartea pentru copii. Lovindu-se probabil de stigmatul „filmului de gen”, Kent a punctat în acelaşi interviu citat mai sus că „genre is not a dirty word. It’s just a label” („genul nu este un cuvânt murdar. Este doar o etichetă.”). De acord. (Alexandra Para)