Documentare politice recente (Partea 1)



Autor: Ioana Avram, Georgiana Madin, Ioana Moraru, Andra Petrescu, Alexandru Vizitiu

2015-08-14



I Wish I Knew (Jia Zhang-ke, 2010)

 

 

Pentru o perioadă, mulți dintre cineaștii din generația nouă a Chinei au făcut filme independent, iar asta însemna că lucrau nu doar cu mijloace personale, ci și că nici nu aveau acordul statului. Filmele nu erau distribuite în circuitul oficial, dar ajungeau la festivaluri și la publicul din China în variante piratate. Jia Zhang-ke explică într-un interviu contextul în care s-a dezvoltat, el însuși fiind unul dintre aceștia, și își motivează trecerea către filme acceptate de stat, mai ales că cenzura a fost slăbită de-a lungul anilor. Regizorul spune că de la un punct încolo i s-a părut important ca filmele lui să ajungă la public, că e interesat, în demersul lui, să urmărească evoluția unor schimbări politice și sociale din China și crede că oamenii ar trebui să aibă acces la genul acesta de cinema. Sigur că Jia Zhang-ke nu este neapărat un cineast angajat politic, dar filmele lui arată o variantă mai puțin mitică a istoriei Chinei, una care să o chestioneze – Platform (2000), de pildă, e o cronică a transformărilor sociale provocate de reforma economică din anii ’70. I Wish I Knew (Hai shang chuan qi) a fost făcut de Jia Zhang-ke la comandă, ca documentar despre orașul Shanghai, care să marcheze Expoziția Mondială din 2010, pe care orașul o găzduia. (Tony Rayns explică pe larg cum a funcționat asta într-un articol pentru Cinema Scope.) Poate că în ciuda așteptărilor pe care le-ar putea seta un film despre un oraș, ce a făcut Jia Zhang-ke e departe de o monografie clasică, iar cu excepția câtorva cadre într-adevăr mizanscenate, care o au ca subiect pe actrița Tao Zhao plimbându-se prin Shanghai, documentarul adună o serie de interviuri, cu diverși actuali sau foști locuitori ai orașului. Din monoloagele lor, sunt izolate acele părți care au legătură cu istoria și evenimentele politice din trecutul lor. Primul intervievat este Chen Danquing, care își amintește cum a observat, copil fiind, schimbarea în raporturile sociale odată ce-a început Revoluția Culturală și cum a fost să se mute în Taiwan, unde s-au retras naționaliștii. Narațiunile acestea, fiecare integrate în film de câte un subiect, nu sunt prezentate neapărat cronologic, astfel că dacă prima pomenește Revoluția Culturală, undeva mai târziu o doamnă vorbește despre cum tatăl ei a fost ucis pentru că era comunist, în timpul războiului civil, înainte de ’49, deci pre-Revoluția Culturală. Un alt bărbat face o istorie a dificultăților pe care mama și sora lui le-au avut în contextul politic. Pe note mai optimiste, avem cazurile unui afacerist care s-a îmbogățit în Shanghai și al unui tânăr romancier care trăiește burghez din banii de pe cărți. Niciunul dintre interviuri nu este reconstituit, însă printre ele Jia Zhang-ke introduce secvențe din filme chineze ale căror subiecte se înrudesc cu anecdotele respective, sau are grijă să lase pauze între ele, cu imagini descriptive, cât să îi permită spectatorului să digere informațiile. Spre deosebire de un documentar clasic, filmul nu-și fixează subiecții în contextul istoriei orașului sau a țării, astfel că, cel puțin pentru spectatorii occidentali care nu pot să completeze informațiile, poveștile astea nu devin semnificative individual, ci se lasă asimilate orașului, se înscriu doar în istoria lui. Povestea doamnei al cărei tată a fost ucis ca prizonier nu ne rămâne în minte ca fiind doar a ei, personală, ci ca fiind parte din cum a evoluat Shanghai. (Andra Petrescu)

 

 

At Berkeley (Frederick Wiseman, 2013)

 

 

 La o primă vedere, anvergura de peste patru ore a celui de-al treizeci şi optulea documentar al lui Wiseman ar putea suna a ameninţare pentru răbdarea oricărui spectator. Adăugăm la asta stilul caracteristic al documentaristului care nu-şi identifică vorbitorii şi nu le invadează spaţiul de pe ecran cu intervenţii personale, iar intenţia lui pare doar o socoteală formală fixistă. În fapt, caracterul vast şi, în aparenţă, nedirijat al studiului despre Universitatea Berkeley din California e mai mult decât adecvat periplului prin curricula extrem de bogată a instituţiei; Wiseman are nevoie de aceşti timpi de acumulare prin materia cursurilor pentru a ilustra ce anume face din Berkeley un centru de învăţământ prestigios, deschis tuturor categoriilor sociale.

Plonjând direct pe coridoarele instituţiei, în sălile de clasă, în birourile administrative şi în campusul universitar, Wiseman mimează obiectivitatea, sau, mai curând, ingenuitatea, unei primei ocheade. Primul nivel la care funcţionează At Berkeley e cel al unui catalog de cursuri deschise, variind de la disciplinele umaniste, la cele social-filozofice şi până la inginerie, medicină şi biotehnologie. Gradul de participare a spectatorului la viaţa interioară a Universităţii e decis de vivacitatea unghiului abordat de Wiseman: unele episoade invită, prin complexitatea ştiinţifică a subiectului, doar la vizionare pasivă, dar educativă; în altele, se strecoară adevărate polemici înviorătoare ale studenţilor, motivând multiple schimbări de unghi care animă atmosfera şi consolidează reputaţia de laborator de cunoaştere deţinută de Berkeley.

Deasupra bunei tradiţii dialectice cu care defilează Berkeley în astfel de momente, planează ameninţarea tăierilor bugetare statale şi dezinvestirea accentuată în sistemul public de educaţie. În anul în care Wiseman şi-a colectat materialul, 2010, investiţia financiară guvernamentală atingea cel mai scăzut nivel de până atunci, şaisprezece la sută, ceea ce transformase deja Berkeley într-o instituţie semi-privatizată. Pentru o instituţie a cărei mândrie stă în diversitatea etnică şi de statut social a studenţilor săi şi în principiul educaţiei ca drept universal garantat, reducerea investiţiei ameninţă să o alinieze instituţiilor de elită precum Harvard şi Yale, simple instrumente de reproducere a puterii unor clanuri minoritare. Parte din ambiţia acestui film e să familiarizeze, acordând acces neintermediat spectatorului la o gamă largă a seminariilor ţinute la Berkeley, dar şi discuţiilor corpului administrativ, cu motivele pentru care tradiţia pedagogică şi principiile fondatoare ale universităţii merită apărate de efectele unui capitalism devorator.

Faptul că Berkeley a fost în centrul foartei importante mişcări de protest şaizeciste Free Speech, condusă de Mario Savio, oferă legitimitate unui grup consistent de studenţi pentru a organiza o revoltă masivă împotriva slăbirii sistemului de educaţie publică. În acelaşi timp, răspunsurile contradictorii şi un pic prea optimiste cu care corpul adminstrativ, condus de rectorul de atunci, Robert Birgeneau, întâmpină criza bugetară şi revolta studenţească nu par decât să împingă problemele la margine. Deşi întregul colectiv pare angajat în protejarea independenţei universităţii şi a tuturor celor asociaţi ei – Wiseman ne expune la lungi şedinţe de negociere în care lucrurile se cântăresc la milimetru, ca garant al dedicării absolute a acestor oameni –, se pare că dezbaterea anumitor probleme e ştearsă complet din agendă şi acoperită de realizări pe termen scurt (printre care succesul integrării unui număr foarte mare de studenţi din familii cu venit scăzut, graţie împrumuturilor financiare). În plus, deşi colectivul îşi arogă cu mândrie apartenenţa la generaţia şaizecistă, se raportează sarcastic la vocile schimbării din prezent. Din păcate, asta rezonează profund cu o observaţie inclusă într-unul din seminariile de început, şi anume că discursul filantropic şi anti-sărăcie a luat locul politicilor publice de combatere a sărăciei. Acest ping-pong de comunicare între părţile distante şi necorelate ale documentarului lui Wiseman e ceea ce fereşte At Berkeley de didacticism, păstrând în schimb spiritul de permanentă dezbatere şi înnoire redat în sălile de curs. (Georgiana Madin)

 

 

When the Levees Broke: A Requiem in Four Parts (Spike Lee, 2006)

 

 

Înainte să vină Katrina, porecla orașului New Orleans era The Big Easy. Așa cum a fost ilustrat în numeroase filme, cărți sau cântece, era un oraș cu o cultură total diferită (și plină de viață) față de celelalte orașe ale Statelor Unite. Era un oraș francofon, faimos pentru muzica jazz, festivalul Mardi Gras, mâncărurile picante, un loc unde se ciocneau sacrul (prin religia creștină) și profanul (prin practici păgâne, ca voodoo). După Katrina, și cum vedem în serialul Treme (2010-2013, creat de David Simon și Eric Overmyer) sau Beasts of the Southern Wild (2012, r. Behn Zeitlin), New Orleans a devenit o insulă izolată de restul țării, măcinată de sărăcie și tensiuni rasiale.

Documentarul de patru ore When the Levees Broke al lui Spike Lee se folosește de imagini de arhivă, mărturii, poze și mai ales de muzica regiunii pentru a crea unul dintre cele mai detaliate și importante incursiuni în ceea ce a reprezentat acest oraș, atât înainte, cât și după uraganul Katrina. Partea a doua este un tablou sumbru, care pune accentul pe cel mai nociv aspect al acestui dezastru, și anume tragediile – rezultate din nepăsărea guvernului – prin care a trecut comunitatea afro-americană a acestui oraș. Acest lucru este normal pentru Lee: doar el este regizorul american care a realizat cel mai puternic testimonial al acestor tensiuni în orașul New York, cu Do the Right Thing (1989). Așa că Lee pictează acest tablou apocaliptic cu aceeași energie de care a dat dovadă în acel film sau în Malcolm X (1992). Folosindu-se de interviuri din partea unor politicieni, intelectuali și persoane publice care au încercat să ajute oamenii în timpul dezastrului, dar mai ales de interviuri ale locuitorilor orașului – marea lor majoritate fiind oameni de culoare – Lee ne arată cum, în timp ce uraganul Katrina devasta orașul și împrejurimile sale, președintele George W. Bush și guvernul lui s-au confruntat cu acest dezastru așa cum au făcut cu toate dezastrele care le-au ieșit în cale. Adică în cel mai incompetent mod posibil. (Alexandru Vizitiu)

 

 

The Emperor’s Naked Army Marches On (Kazuo Hara, 1987)

 

 

The Emperor’s Naked Army Marches On (Yuki Yukite shingun) l-a făcut celebru în occident pe Kazuo Hara, în ciuda faptului că prezintă o imagine nefiltrată a Japoniei. Aducând de multe ori mai degrabă a film-jurnal decât a documentar, libertatea regizorală a lui Hara a inspirat mulți cineaști din vest, precum Michael Moore sau Errol Morris. Acesta îl urmărește timp de cinci ani pe Kenzo Okuzaki, care caută să înțeleagă de ce doi dintre soldații alături de care a luptat în al Doilea Război Mondial au fost executați la o lună după încheierea conflictului. Deoarece nu este subliniată gravitatea pe care le au unele gesturi tabu în societatea niponă a anilor ’80, precum acuzarea publică a Împăratului sau sosirea cuiva neinvitat la cină, filmul lui Hara poate fi deseori ermetic.

Okuzaki vizitează, împreună cu rudele victimelor, foști generali și camarazi, supunându-i unui interogatoriu nemilos și recurgând de multe ore la violență pentru a-i face să recunoască, în fața camerelor, atrocități comise în timpul războiului. Hara intervine doar prin câteva intertitluri explicative și singurele interviuri care există în film sunt luate de Okuzaki. Așadar, Okuzaki e este adevăratul subiect al documentarului: crezurile sale radicale, ambiguitatea sentimentelor sale față de suferință (acesta plânge împreună cu rudele unor victime, dar nu se dă în lături de la a lovi un bătrân care tocmai a fost operat) și detaliile biografice (precum faptul că a stat în închisoare treisprezece ani deoarece a omorât un om) fac din el un personaj atipic, în același timp victimă și torționar. (Ioana Avram)



Maidan (Serghei Loznitsa, 2014)

 

 

 

Maidan, cel mai recent film al lui Serghei Loznitsa, documentează valul de proteste din Piața Independenței din Kiev, care a avut loc între decembrie 2013 și februarie 2014 și a cărui urmare a fost demiterea președintelui Ucrainei, Victor Ianukovici. Loznitsa și-a propus de la bun început să observe exclusiv masa de oameni prezentă zi de zi în piață în mijlocul a ceea ce inițial pare să semene cu o sărbătoare câmpenească, ținută în mijlocul unei cazemate din saci de nisip și cauciucuri. Atmosfera întreținută de recitaluri de poezie și concerte este întreruptă brusc de luptele violente dintre protestatari și forțele armate, declanșate în ianuarie, ulterior interzicerii prin lege a protestelor.

Stilistic, Maidan a fost realizat astfel încât să deservească urmăririi personajului colectiv format din protestatari – camera este aproape mereu fixă și distantă, iar cadrele sunt foarte lungi. Nu există niciun comentariu voice-over al evenimentelor sau interviuri luate separat, singurele informații adiacente constând în câteva intertitluri cu explicații orientative. Unicul comentariu asumat al regizorului este sunetul filmului, care nu a fost înregistrat direct, ci construit în post-producția filmului, în așa fel încât să evite discursurile politice și să redea numai vocea poporului, care denunță abuzul de putere și își exprimă dorințele și speranțele. (Ioana Moraru)