Arta fără aură - Cinci filme de Pere Portabella



Autor: Georgiana Mușat

2016-08-12





  1. 1. No compteu amb els dits / Nu număra cu degetele
    (1968)

 

 

 

No compteu amb els dits tratează într-o manieră dada, non-narativă și auto-reflexivă niște metode pe care Portabella le va dezvolta mai târziu în, de pildă, Umbracle și Cuadecuc,Vampir: un voice over care spune o poveste diferită de cea din imagine, recurența unui montaj în paralel cu cadre scoase din context (o reinterpretare a efectului Kuleșov, mai degrabă în ideea în care o prezintă Hitchcock în experimentul cu bikini): un bărbat aleargă înfricoșat, își pune mâinile la ureche; în paralel, vedem uzina de coca-cola și sunetul asurzitor al sticlelor atingându-se. Puse în același context, bărbatul pare că fuge de acest zgomot. Într-o altă secvență, o femeie cu pălărie vorbește, priza directă este tăiată, iar voice over-ul vine peste și încearcă să facă un sync pe ceea ce pare să spună femeia: la final reiese absurdul: „Nobel - inventatorul cinematografului”. Tot aici mai vedem cum un bărbat intră într-o frizerie. Camera sta pe bărbieritul lui, pe detaliile gesturilor lente și grațioase ale bărbierului, pe spumă - toate acestea putând fi regăsite într-o formă similară și în The Big Shave al lui Martin Scorsese, apărut în același an. No Compteu Amb Els Dits parodiază convențiile de publicitate și propagandă politică din timpul dictaturii lui Franco și anunță un tip de cinema apropiat de suprarealismul lui Breton, și cu influențele clare din cinematografia lui Luis Buñuel. De altfel, Portabella este și producătorul Viridianei lui Buñuel (1961), film care a fost interzis o vreme de cenzura politică.

 

2. Cuadecuc, vampir (1971)

 

 

Cuadecuc, vampir reprezintă o alternativă a lui Portabella la filmul de propagandă al lui Jesus Franco, precum și o primă colaborare cu Christopher Lee, care va mai apărea și în Umbracle, un an mai târziu. Filmat între duble, Cuadecuc, vampir nu urmărește o narațiune liniară, ci se duce mai degrabă într-o zonă de experiment, în care cadrele cu pregătirile pe set, cu actorii la machiaj sau cu repetițiile dinainte de cadru sunt împletite cu cadre filmate într-o altă perspectivă din film, precum și cadre bizare, cum ar fi un unghi subiectiv al unui câine care pare să îi urmărească pe actorii din film. Cuadecuc nu funcționează ca un making-of al filmului lui Franco, ci se axează pe un punct de vedere propriu asupra mediului cinematografic sui generis, alegând să jongleze cu montajul de atracție, coloana sonoră pusă la întâmplare pe unele cadre, precum și un moment brechtian de final în care Christopher Lee citește din cartea lui Bram Stoker și face niște considerații personale legate de lungimea nefiresc de scurtă acordată morții lui Dracula în carte. În același moment, anticipează secvențele din Umbracle în care Lee ne cântă și ne recită poemul lui Edgar Allan Poe, Corbul. Văzute unul după celălalt, Umbracle pare o continuare firească și necesară a lui Cuadecuc, în care Portabella duce mai departe aceste concepte pentru a-i servi într-un discurs politic.

 

3. Umbracle (1972)

 

 

În Umbracle, Portabella trece prin mai multe genuri și expresii cinematografice: pornește de la un documentar tip talking heads cu diverși critici de film care acuză cenzura asupra cinematografului, cu citirea exemplelor clare din constituție, vorbind despre un cine-underground ca unică soluție actuală, apoi inserează un fragment destul de lung dintr-un film catolic de propagandă din 1956, Frente infinito (r. Pedro Lazaga); Portabella ilustrează prin fragmente disparate încălcarea tuturor regulilor citate anterior: alege să filmeze într-un abator de pui felul în care sunt sacrificate animalele, montează în loop un cadru cu ridicarea unui receptor de telefon, pune diverse sunete deranjante pe cadre lungi: un telefon care sună insistent, un ciocănit de ușă, linii melodice obsesive, precum și cadre supraexpuse lungi cu Christopher Lee plimbându-se fără țintă pe străzile unei Barcelone aproape părăsite, unde niște bărbați sunt luați cu forța în dubițe sau sunt bătuți în mijlocul zilei. Este un tip de cinema radical, agresiv, non-narativ, care discută în manieră reacționară un regim politic incorect, incoerent și mult prea restrictiv. În același timp, el denunță și canoanele cinematografice, reducându-l pe actor la a nu juca nimic, după cum afirmă și in interviurile despre colaborarea cu Christopher Lee. În una dintre secvențe leagă într-un fals racord privirea pierdută a lui Christopher Lee cu secvențe clasice din cinemaul mut, ca reverență pentru Chaplin și Keaton, dar și ca o reinterpretare în sine a termenului de omagiu: el nu alege să reconstruiască o secvență clasică sau să o citeze printr-o replică sau vreun gest al personajului, ci să lipească integral o secvență dintr-un alt film, așa cum face și cu filmul de propagandă al lui Lazaga.

 

 

 

4. Artă, memorie și spațiu: Premios Nacionales (1969) și Miro Forja (1973)

 

 

Premios Nacionales : Într-un documentar de 4 minute, Pere Portabella reușește să capteze într-o manieră ironică destinul operelor de artă, dar și al artei în general: în subsolul librăriei naționale din Madrid, doi angajați ai muzeului ne prezintă faimoasele picturi care au câștigat premii naționale de pictură între 1941 și 1969. Mai precis, ei le manipulează dintr-un colț în altul, prăfuite și murdare, așezate una peste alta. Lăsate într-un subsol, destinul lor este să zacă și să fie obiect de admirație pentru angajați, care râd și fumează. Ultimul cadru este o emblemă: un tablou supradimensionat cu Adam și Eva, mutat către aparatul de filmat, întors pe toate părțile și mai apoi împins de către cei doi la grămadă, atingându-l pe Adam în zona înghinală. Același procedeu mai poate fi urmărit și în Mudanza (2008), unde mobila din casa memorială a lui Federico Garcia Lorca este acoperită de plastic de muncitori și dusă afară, la grămadă, căpătând un statut derizoriu. Asta mai spune și că un obiect de artă scos din contextul său își pierde valoarea artistică. (Pe asta miza și Duchamp în faimosul său Obiect-Fântână, doar că el proceda invers în raportarea la instituțiile de artă; le folosea pentru a transfigura în artă obiecte comune).

 

Miro Forja operează cu o temă predilectă la Portabella, deconstrucția procesului artistic: într-un documentar scurt, filmat într-o uzină, urmărește cu camera de filmat muncitorii care lucrează la faimoasa sculptură de bronz a lui Joan Miró, Puertas Mallorquinas. Ei cioplesc în bronz, aruncă cu moloz spre aparatul de filmat, descompun și recompun piese care mai târziu devin o faimoasă operă de artă, arătând că ea e făcută mai ales din praf, sudură și resturi de moloz, și nu rezultă dintr-un act metafizic.

 

5. Die Stille vor Bach/The Silence Before Bach (2007)

 

 

În The Silence Before Bach, Portabella lucrează cu aceleași teme reciclate, dispuse într-un colaj de momente ficționalizate, raportate la diverse timpuri (trecut, prezent), al căror singur liant e muzica lui Johann Sebastian Bach. Secvența de început tratează aceeași estetică a spațiului gol care apare mai târziu în Mudanza (2008): camera se plimbă în tăcere printr-o încăpere goală, parchetată, apoi descoperă un pian care merge pe roți, se apropie de camera de filmat, cântă singur, se învârte, ca la un număr de magie, apoi se depărtează de camera de filmat. Ceea ce urmează este dedramatizarea unor momente din istorie: un personaj care se spală pe dinți și mai apoi se îmbracă în haine de epocă, își pune perucă și îl joacă pe Bach; o legendă urbană de pe vremea lui Mendelssohn, despre măcelarul lui care a împăturit la un moment dat carnea cu partiturile lui Bach; un bărbat care ilustrează către cameră teorii muzicale; un TIR-ist care își lipește stickere imense cu Fecioara Maria pe mașină și vorbește despre tradiția muzicii de cameră în familia sa, sau o secvență minunată cu un grup de muzicieni contemporani care cântă Bach la violoncel. Dacă în filmele anterioare Portabella are mai degrabă o atitudine ironică asupra actualității artei, aici oferă o alternativă optimistă și reverențioasă, luând acea artă de „subsol” și dându-i o dimensiune care poate depăși timpul și spațiul.