11 povești despre violuri - reprezentarea violenței sexuale în film



Autor: Ioana Avram, Oana Darie, Teona Galgoțiu, Georgiana Madin, Alex Mircioi, Andra Petrescu, Irina Trocan

2015-08-03



Outrage (1950, Ida Lupino)

E unul dintre puţinele filme americane de la vremea lui făcute de o femeie (o actriţă talentată, devenită regizoare) şi unul dintre puţinele de la vremea lui despre viol; e clar că asta se întâmplă şi e clar cine e vinovatul, dar nimeni nu pronunţă cuvântul (chiar dacă pare să fie bârfa zilei, transmisă în şoaptă, în cartier) şi repercusiunile sunt toate în viaţa victimei. Ar fi de așteptat ca filmul să pară datat (au trecut șase decenii de la apariția lui, iar după două decenii a avut loc revoluția sexuală), dar prima parte – nu neapărat a doua – e destul de ușor de înțeles prin prisma ipocriziei sociale de astăzi, prin atitudinea la fel de nesănătoasă față de victimele violurilor. Urmărind povestea, suntem tot timpul aproape de eroină: prin confruntarea cu reacţiile celorlalţi odată cu ea – a părinților, a logodnicului, a colegilor; prin secvențe impresioniste care ne dau acces în mintea ei în episoadele nou-descoperitei frici de bărbaţi cu care trebuie să trăiască. Atunci când fuge de acasă, pare o urmare logică a evenimentului. Pe fondul puritanismului şi a respectabilității în care fiecare îşi vede de treaba lui cu seninătate, niciunul dintre apropiaţi, oricât ar fi de afectat de ce i s-a întâmplat fetei, nu ştie să vorbească cu ea. (Irina Trocan)

outrage

 

Anatomy of a Murder (1959, Otto Preminger)

Despre Anatomy of a Murder se spune atât de des că e despre ambiguitatea justiției, imposibilitatea determinării unui eveniment și alte asemenea concepte high art, încât situația concretă care cauzează procesul e pomenită doar la o referire din cinci: o femeie e agresată la sfârșitul unei seri petrecute într-un bar și soțul ei îl omoară pe agresor. (Nu vedem nimic din lucrurile astea, dar le auzim povestite la tribunal.) Filmul e despre procesul soțului, dar comportamentul ei e primul care e supus examinării: dacă înainte să fie hărțuită a fost la fel de expansivă cum e în viața de zi cu zi – așa cum spune un martor că a fost în acea seară – , se poate presupune că a flirtat cu bărbatul și, deci, că el ar fi fost singura victimă în toate evenimentele. Deși nu crede neapărat că femeia ar avea vreo vină, avocatul soțului (interpretat de James Stewart, reprezentantul la Hollywood al seriozității morale americane) simte că prejudecățile ar putea funcționa împotriva femeii și o sfătuiește să vină la proces cât se poate de sobru îmbrăcată, pentru că justiția nu e oarbă, orice s-ar zice despre ea. Filmele lui Preminger îmbătrânesc mai lent faţă de cele făcute de tot mai mulţii cineaşti modernişti din anii '60: nu arată doar că n-ar trebui să identificăm motive clare, să tragem concluzii, să lipim etichete, ci arată şi cine ar putea să scape nepedepsit şi cine ar putea să o păţească atunci când o facem. (Irina Trocan)

anatomy of a murder

 

Lolita (roman, Vladimir Nabokov, 1955 / film, Stanley Kubrick, 1962 / Adrian Lyne, 1997)

 „Tată vitreg își violează fiica de 12 ani.” Așa ar suna știrea din spatele poveștii lui Dolores Haze. Aceasta este realitatea unuia dintre miturile cele mai pregnant misogine și care implică negarea femeii mature și idolatrizarea carnală a femeii-copil. Cazul Lolitei, nimfeta hipersexualizată de observatorul ei masculin, a devenit simptomatic pentru patologia în care un bărbat (în vârstă) își amplifică și justifică dorința sexuală acuzând irezistibilitatea victimei minore. Nu poate exista vreo îndoială în privința naturii actului sexual dintre fetița de 12 ani (în carte; 14 ani în filmului lui Adrian Lyne; 16 ani în filmul lui Stanley Kubrick) și cei doi violatori ai ei, Humbert Humbert și Clare Quilty, care și-o dispută pe parcursul narațiunii. Din perspectiva lui Humbert Humbert (perspectiva reflexivă prin care, de altfel, acesta se autodenunță involuntar ca fiind un pedofil cu acte în regulă), aceasta este o poveste în care el, un cavaler european, o salvează pe Lolita din ghearele unui scenarist pervers (Clare Quilty), cu mențiunea că, în calitate de salvator, își revendică premiul de a fi amantul copilei. El îi este de două ori „salvator”, pentru că la această linie narativă se adaugă faptul că Humbert îi devine tată vitreg și apoi unic tutore, după moartea convenabilă a mamei, femeia matură de care Humbert se folosește pentru a rămâne strategic în preajma nimfetei. Dar nimic nu ne poate convinge de nevinovăția lui, când (în carte) Humbert își justifică interesul cu pasaje delirante, în care descrie etapele la care trebuie „culese” nimfetele ca „perioada de înmugurire a sânilor apare devreme (10 ani şi 7 luni), apariţia părului pubian pigmentat (11 ani şi 2 luni)”, dezvăluind predispoziția reală a naratorului necreditabil. (Oana Darie)

lolita

 

Straw Dogs (1971, Sam Peckinpah)

Straw Dogs e un film despre bărbați puternici și capabili să-și apere casa de atacuri, chiar cu o perspectivă onestă, s-ar putea spune. E treaba lui David Sumner (Dustin Hoffman) să își apare soția (Amy – Susan George) de țărănoii englezi și e vina lui că permite ca violul să se petreacă – pisica moartă din dulap fusese dovada că pot să-i intre în casă. Așadar, când Amy e violată, nu ea e batjocorită, ci el e victima. Așa e într-o societate patriarhală, considerația și simpatia e pentru bărbat.  Nu doar că așa cum e construit, filmul o acuză pe Amy că i-ar fi ațâțat pe cei doi violatori, dar chiar reprezentarea agresiunii e misogină: un fel de împlinire a unei fantezii erotice masculine, în care ei începe să-i placă odată ce a început. Sunt două violuri, și primul poate fi negociat ca fiind un raport consimțit, dar al doilea devine îngrozitor. Cu aparatul de filmat fixat pe chipul ei (pare să fie unghiul subiectiv al primului bărbat, care o ține cât celălalt își face treaba), Peckinpah sugerează că, de fapt, ce i se întâmplă nu e cu mult diferit de partida consensuală de mai devreme. (Andra Petrescu)

straw dogs

 

I Spit on Your Grave (1978, Meir Zarchi)

Rape-revenge e un gen care stă pe granița dintre glorificarea violenței sexuale și reprezentarea ei frustă ca un act criminal dintre cele mai grave. Teoria feministă a recuperat genul pentru că aduce în discuție realități sociale despre agresiuni împotriva femeilor, structura narativă are ca miză violul – filmul are două părți, violul și răzbunare victimei. Asta nu îl legitimează, cât recunoaște că pedepsirea agresorilor este îndreptățită. I Spit on Your Grave are o lungă și obositoare secvență de viol, în care Jennifer, o tânără de la oraș, este răpită, torturată și abuzată sexual, în repetate rânduri, de patru bărbați, pe care îi va vâna și omorî în partea a doua. Filmul poate fi apărat cu argumente feministe. În primul rând, camera refuză unghiul subiectiv al agresorului, astfel că spectatorul nu e invitat să se identifice sau să simpatizeze cu el, cum face, de pildă, Alfred Hitchcock când adoptă perspectiva criminalului în Frenzy (1972) – deși ar fi mult spus că îl justifică. Iar în Marnie (1964), cred că e mai ușor de presupus că personajul lui Tippy Hedren este frigid și atât decât că Sean Connery o violează – ceea ce face și se numește „viol conjugal”. Lui Carol J. Clover i se pare la fel de important faptul că genul, și filmul ăsta în particular, nu pune agresiunea sexuală pe seama patologiei, că și asta e o tactică de a scuza crima în fața societății, un refugiu comod de la recunoașterea faptului că femeile sunt agresate sexual de bărbați obișnuiți. În al doilea rând, tot un merit al mizanscenei, secvența nu devine amenințătoare, nu este o atenționare către spectatoare că, dacă nu acceptă protecția unui bărbat (Jennifer venise în vacanță singură) și, pe deasupra, sunt „obraznice” și-și arată picioarele, ar merita să fie abuzate. Și mi se pare că asta e profund progresist. (Andra Petrescu)

i spit on your grave

 

Eyes of a Stranger (1981, Ken Wiederhorn)

Slasher horror-ul e definit de imaginea unui psihopat care aleargă femei vulnerabile cu cuțitul (sau cu vreo altă armă care presupune contact fizic), dar toate isprăvile lui sunt numite în film „crime”; implicațiile sexuale evidente rămân nerostite. Eyes of a Stranger e rara excepție prin faptul că senzaționalismul slasher-elor e scos în față: o emisiune de știri de la începutul filmului ne informează că orașul e terorizat de un criminal-violator în serie, apoi intră brusc pe post un buletin meteo debil, în care prezentatorul rezistă cu bucurie unui snow bucket challenge. În secvența următoare, o stripper-iță e sfătuită de un coleg să stea departe de pericol, dar îi răspunde că dacă face față unei zile de muncă, se descurcă și cu un stalker. (Ce se întâmplă mai departe demonstrează că nu prea are dreptate, dar nici n-are la cine apela pentru ajutor.) Eyes of a Stranger e progresist pentru că reflectă cum sunt tratate violurile în cultura de masă: ştim că sunt acolo, ne sunt relatate la ştiri pentru fiori şi suspans, ni se spune că autorităţile iau măsuri. Şi în acelaşi timp, în porţiunile din film despre vieţile victimelor, tonul e complet altul decât la știri. (Irina Trocan)

eyes of a stranger

 

Boys Don’t Cry (1999, Kimberly Peirce)

Filmul spune povestea lui Brandon Teena, un transexual care reușește să „treacă” drept bărbat într-un orășel american. Bazat pe un caz real, are una dintre cele mai tulburătoare secvențe de viol din toate timpurile. Pe de o parte avem scena violului, care începe într-o baie cu cei doi viitori violatori care îl dezbracă pe Brandon, dovedind că, biologic, e fată. Îl violează în curtea unei fabrici părăsite, în timp ce acesta țipă și imploră. Grotescul situației e perfect redat de regizoare prin cadre strânse cu fața băiatului, alternate cu cadre mai largi și tremurate cu cei doi violatori, unul care-i mai trage câte-un pumn în gură lui Brandon, iar celălalt urlând plin de adrenalină, în spate. Ceea ce face întreaga secvență cu adevărat sufocantă este intercalarea cu interogatoriul poliției. La fel de abuziv ca violatori (doar că nu fizic), polițistul îl forțează să-și recunoască sexul, ca mai apoi să-l umilească, spunându-i că, dacă e fată, nu ar trebui să stea cu băieții sau să sărute fete. De fapt, îi sugerează că vina e a lui. Blamarea victimei e o problemă des întâlnită - pe tot parcursul, cei doi hillbillies îi spun Ți-ai făcut-o cu mâna ta, chiar convingându-l să recunoască, la final, că e în totalitate vina lui. Apoi, actul în sine este prezentat ca o exercitare a dominanței – sexul puternic peste sexul slab. Deși aici are nuanța de pedeapsă (pentru că Brandon încearcă să „acceadă” la cel dintâi), ăsta e motivul pentru care majoritatea violurilor au loc, bărbați care se simt emasculați/dominați și încearcă să amintească de vremurile când flirtul era un simplu dat cu bâta și târât în peșteră. (Alex Mircioi)

boys don t cry

 

À ma soeur! (2001, Catherine Breillat)

Există două scene de sex în À ma soeur! Prima constă în studiul lung și laborios al seducerii unei adolescente foarte frumoase de cincisprezece ani (Elena), ce articulează în termeni nuanțați problematica consimțământului în cazul minorelor. Anais, sora supraponderală a Elenei, se află în patul alăturat în timp ce aceasta este dezvirginată de un student italian. A doua scenă este un viol ce aduce în discuție efectele nocive ale unei proaste înțelegeri a sexualității la adolescente și propune o interpretare mai complexă a primei secvențe. După ce le omoară pe Elena și pe mamă, un bărbat nenumit o violează pe Anais, care are doar treisprezece ani. Breillat alege să surprindă totul în doar două cadre: unul larg, foarte scurt, în care o vedem pe Anais trântită la pământ, și unul strâns, care rămâne fix pe toată durata actului sexual, în care trupul planturos al fetei, murdărit de mâinile pline de pământ ale agresorului, devine din ce în ce mai static. Dacă la începutul secvenței brutalitatea estompează caracterul erotic al întâmplării, la final acesta este accentuat chiar de Anais, devenind extrem de greu de tolerat. Când mișcările bărbatului încetează, aceasta își scoate singură din gură proprii chiloți, dezvăluindu-și astfel sânii de-abia înmuguriți, și se uită cu buzele umede întredeschise spre agresor ca la un iubit. Atunci când autoritățile o găsesc pe Anais, ea afirmă că nu a fost violată, deși este vizibil traumatizată. Având în vedere batjocura de care a avut parte din cauza fizicului ei și faptul că, pentru (probabil) prima oară, un bărbat a ales-o pe ea în locul surorii sale, nu este imposibil de imaginat de ce aceasta ar reacționa astfel. (Ioana Avram)

fat girl

 

Dogville (2003, Lars von Trier)

Defininție. Cultura violului este mediul în care violul e prevalent și în care violența sexuală împotriva femeilor e normalizată și scuzată în mediile de comunicare și în cultura populară. Cultura violului e perpetuată prin folosirea unui limbaj misogin, obiectivizarea corpului femeii, înfrumusețarea violenței sexuale creând un imaginar al societății care desconsideră drepturile și siguranța ei. Prin Dogville, von Trier atacă exact asta: felul în care este reprezentată femeia în cultura populară contemporană.

Ce se petrece în Dogville nu e (doar) viol, ci e un întreg lanț de abuzuri care duc gradual la o situație de dezumanizare: Grace - o fată delicată și inteligentă - devine sclava sexuală a bărbaților satului și paria în ochii femeilor. E recurentă ipostaza în care victima e învinovățită pentru fapta agresorului:  It’s your own damn fault, Grace, îi spune Chuck în timp ce o șantajează să accepte tacit un viol oribil. Punându-i pe urmăritorii ei în planul secund al faptei, ca și când ar arăta că pe fondul acestei vulnerabilități are loc violul, von Trier ne apropie epidermic de Grace și de groaza momentului. Când extermină întregul sat, von Trier se poziționează alături de Grace în ideea de a eradica nu atâta un colectiv uman, cât mai ales un fel de a gândi și de a se poziționa față de o femeie, un străin, o persoană vulnerabilă. (Oana Darie)

dogville

 

Twentynine Palms (2003, Bruno Dumont)

David (Wissak) şi Katia (Golubeva) străbat zile întregi deşertul Mojave în căutare de locaţii de filmare pentru următorul proiect al lui David şi nimic nu prevestește gradul extrem de ridicat în care violenţa va răbufni pe ecran. Sigur, relaţia lor e animată de un strop de violenţă mocnind sub rutina zilelor în care tot ce fac în afară de sex şi condus e să se certe de la nimicuri într-un continuum obositor; însă chiar dacă se irită persistent unul pe altul din motive lingvistice (ea vorbeşte o franceză cu accent rusesc, el îi răspunde în engleză), de intenţie sau de logică, nicio pistă nu pare să aibă destul potenţial pentru şoc. David o domină sexual pe Katia în moduri care, în cele două secvenţe care au loc în piscina motelului, sunt la limita exploatării şi a consimţirii; felul în care e încadrată Katia în cele două situaţii contribuie puternic la imaginea ei de pradă neajutorată a rapacităţii lui David, dar ulterior devine cert că dominarea face parte dintr-o înţelegere nevorbită şi că ea îşi însuşeşte bucuros rolul pasiv de gen care i se impune, cu tot cu aura lui sacrificială.

Incidentul care face din Twentynine Palms o experienţă foarte traumatică nu e ultima ceartă cu pumni şi palme din mijlocul şoselei, după încercarea Katiei de a fugi, ci se materializează din câteva indicii slabe despre caracterul militar al zonei. Impresia lui David şi a Katiei că sunt singuri şi nestingheriţi în deşert e distrusă de apariţia unui camion mare, alb şi cu atitudine războinică, în faţa căruia Hummerul robust al lui David păleşte (ca într-o etalare de falusuri). Camionul îi tamponează din spate până când David şi Katia sunt încolţiţi şi din el coboară trei bărbaţi: unul o dezbracă şi o ţine pe Katia, altul îl loveşte pe David în cap cu bâta până aproape de inconştienţă; ceea ce ne aşteptam stereotipic să se întâmple e răsturnat când un al treilea îl sodomizează pe David sub ochii iubitei, exhibând la final acelaşi soi de urlet animalic pe care îl scosese David într-o secvenţă anterioară. Citind câteva eseuri am ales din interpretări cea la care rezonez cel mai mult, şi anume că secvenţa e un simbol al distrugerii personajului masculin de către propria idee machistă despre masculinitate, cu rădăcini în eroismul (militar) american şi în capacitatea lui de a normaliza violenţa. Despre mizanscenă în sine, s-ar mai putea spune că însuşi modul tamponării Hummerului (un simbol de masculinitate de origine militară) e în sine un paralelism la actul sodomizării, iar Dumont filmează din unghiul în care actul brutal e încadrat de poziţia vehiculelor lipite unul de celălalt. Prim-planul cu chipul însângerat al lui David, privind opac spre Katia, e destul de ambiguu ca intenţie; deşi plânsetul lui sfâşietor poate fi citit ca o înţelegere a violenţei pe care a exercitat-o el însuşi asupra ei, ulterior realizăm că momentul de vulnerabilizare îl face să îşi dorească şi mai mult pedepsirea femeii care empatizează cu el. Ceea ce n-ar face decât să confirme că Dumont ne-a servit mereu pe ascuns motive pentru a ne alinia – contrar voinţei noastre – cu agresorii. (Georgiana Madin)

twentynine palms

 

Trust (2010, David Schwimmer)

Annie e la liceu și de ziua ei primește un laptop de la părinți. Începe să-și petreacă majoritatea timpului online, chat-uind cu un băiat de vârsta ei, blond, înalt, cu ochi albaștri. Când ajunge de la școală, hop pe laptop, în timp ce mănâncă, țop pe telefon, seara îi trimite selfie-uri și adoarme scufundând-și ditamai rânjetul în pernă. Nu trece mult timp și blondul îi propune să se vadă. Annie se proptește pe scările rulante din mall, cu picioarele drepte și lipite sub fusta mulată. Se așază pe banca unde au stabilit să se întâlnească și brusc buzele i se deschid într-un zâmbet confuz - în fața ei stă un bărbat care probabil ar putea să-i fie tată și care o întreabă, entuziasmat, dacă ea e Annie. „Da, eu sunt.”

Evenimentele se succed ca într-un carusel cu niște cai violenți, cu copite și dinți de fier, lumini roșii intermitente, în care Annie și părinții ei se învârt și fug unii după alții, fiecare în direcția greșită, fără a reuși să se prindă de mâini, ca măcar să fie pierduți împreună. Secvența violului nu sperie așa cum sperie ce urmează odată ce se află. Confuză, Annie  schimbă perspectiva apărându-și abuzatorul și refuză să accepte că disperarea părinților ar putea fi îndreptățită.

Nu salvarea, ci conștientizarea și luarea traumei de coarne vine prin Gail, care se ocupă de adolescenți care au trecut prin ce a trecut Annie. Chircită și cu fața înfundată în brațele lui Gail, Annie începe să plângă pentru prima oară pe bune, de când s-a întâmplat. Nu-l mai apară pe bărbatul cu care s-a cunoscut pe net, nici nu le zice părinților că acum crede că înțeleg ei ceva, dar acceptă că nici ea nu știe mai bine ca ei. Caruselul se oprește, luminile roșii se sting – Annie se lasă învăluită de o lumină albă puternică, nu e încă în stare să lase lucrurile să i se așeze în minte, dar măcar negarea a luat sfârșit. (Teona Galgoțiu)

trust