Girls on Film – Trinh T. Minh-ha, etnologul timid și autoreflexivitatea în documentar

single-image

Trinh T. Minh-ha este o cineastă, scriitoare și teoreticiană de origine vietnameză (emigrată încă din timpul studiilor universitare în Statele Unite), a cărei operă cinematografică este caracterizată de interdisciplinaritate și versatilitate formală, aceasta refuzând divizarea cinemaului în categorii precum film documentar, ficțiune ori film experimental. Filmele ei sunt eclectice din punct de vedere compozițional, incorporând atât la nivel structural, cât și conceptual un cumul de metode care aparțin categoriilor enumerate mai sus, astfel încât mare parte din cinematografia ei se regăsește la intersecția dintre respectivele clasificări. Astfel, cineasta se folosește de abordări experimentale și inovative pentru a chestiona metodele clasice de reprezentare folosite în filmul documentar.

Prin filmele ei, Trinh T. Minh-ha deconstruiește procedee de tipul interviu, relația priză directă dintre sunet și imagine etc., reușind să facă din cinema un mediu prin prisma căruia să teoretizeze realitatea din fața camerei. Propunerea ei vine ca un răspuns atât la abordarea pe care o propun adepții direct cinema-ului, cât și a documentarelor de televiziune cu bugete mari. Filmografia acesteia este marcată de interdisciplinaritate, auto-reflexivitatea autoarei, abordarea integratoare, feministă și non-intruzivă a subiectului. Fiecare film în parte reinterpretează încadraturile, conceptul de montaj și voice-over, rezultând într-o propunere radicală, non-narativă, non-lineară și non-realistă, reușind astfel o problematizare la nivel formal prin care reinterpretează asumpții despre conceptul de cinema.

Documentarul conștient de propriul artificiu este unul care rămâne senzitiv la alternarea dintre faptul filmat și ficțiune. Scopul acestuia nu este cel de a masca ori cel de a exclude totalmente ceea ce a fost normalizat ca fiind non-factual, căci acest tip de documentar se folosește de interdependența dintre realism și artificiu necesară în procesul de creație al unui film. […] Documentarul care a fost redus la o serie de fapte poate fi folosit pentru a pleda pentru o cauză, însă nu constituie o cauză în sine; de aici vine și perpetuarea sistemului bipartit de diviziune între conținut și formă. (1) Reassemblage (1983, Trinh T. Minh-ha), primul film al regizoarei, este un exemplu de documentar conștient de propriul artificiu. Femeile din zona rurală a Senegalului sunt în centrul acestui film, care surprinde relația lor cu comunitatea din care fac parte, cât și cu statutul lor de mame, de muncitoare și de soții care sunt parte din familii poligame. Fără a obiectifica cât de puțin corpurile goale ale femeilor senegaleze, Trinh suprapune peste cadre cu acestea fie muzică tradițională, fie un voice-over auto-reflexiv – una dintre cele două voci fiind chiar cea a autoarei – care face, pe alocuri, referire la relația ei cu cultura pe care o documentează, fie pasaje completamente lipsite de sunet. Astfel, sunetul în priză directă (care nu lipsește cu desăvârșire) este doar una dintre cele patru modalități de suprapunere a sunetului cu imaginea, pierzându-și astfel statutul de normă pe care-l deține în documentarele realiste. La nivel reprezentațional, Trinh își asumă distanța față de personaje – prin intermediul voice-over-ului se plasează în postura de outsider în comunitate – exemplu stă un fragment din același film, Reassemblage – „115 grade Fahrenheit afară/ mi-am pus o pălărie în timp ce în spatele meu au izbucnit râsete./ Nu văzusem nicio altă femeie care să poarte pălărie.” (115 degrees Fahrenheit/ I put on a hat while laughter bursts out behind me./ I have not seen any woman wearing a hat.)

Adevărul, chiar și atunci când este surprins, nu se constituie în cadre sau încadraturi; iar sensul nu ar trebui să se limiteze la ceea ce este spus ori arătat. Adevărul și sensul: cele două pot fi considerate în mod eronat sinonime. Însă, ceea ce este numit adevăr în cinema este, de multe ori, nimic mai mult decât un sens. Diferența dintre sens și adevăr constă în intervalul dintre cele două, o pauză fără de care sensul ar deveni concret, iar adevărul, opac. (2) Așadar, adevărul cinematografic poate fi justificat de prezența faptică a unei persoane în fața aparatului de filmat și de captarea unei imagini în mișcare a acesteia, nefiind interdependent de, spre exemplu, încadratura aleasă. Orice intervenție asupra respectivului cadru, care constă fie în alăturarea cu alte cadre, fie în suprapunerea peste acesta a unui sunet non-diegetic, este o formă de sens pe care autorul alege să o sugereze.

Refuzul unei abordări realiste nu înseamnă automat o îndepărtare de adevărul cinematografic, așa cum un cadru-secvență ori o încadratură largă (3) nu conțin mai mult adevăr doar fiindcă, intrinsec, dețin mai mult context vizual. Naked Spaces: Living is Round (1985, Trinh T. Minh-ha), filmul cineastei despre ritmul și viața rurală din șase țări din Africa de Vest (Burkina Faso, Mali, Senegal, Benin, Mauritania și Mali) are o abordare non-lineară, eseistică, fiind marcat de o construcție narativă îndatorată cinemaului experimental. Filmul nu are pasaje de tipul talking-heads, în care personajele vorbesc despre viața lor, însă prin intermediul unui voice-over, Trinh relatează propria-i abordare asupra realității pe care a documentat-o. În primele minute ale filmului, voice-over-ul spune: Nu intenționez să vorbesc despre, ci doar pe lângă. (I do not intend to speak about/Just speak nearby), plasând astfel filmul în intervalul dintre sens și adevăr, asumându-și propria reflexivitate.

Trinh T. Minh-ha problematizează prin filmele ei mediul cinematografic și practicile care țin de acesta, cât și realitățile concrete ale culturilor pe care le documentează. Unul dintre obiectivele omniprezente ale celor care caută să „dezvăluie unei societăți o altă societate” este să „cuprindă punctul de vedere al băștinașului” și să „arate perspectiva sa asupra lumii”. […] În domeniul filmelor antropologice și etnografice, acest țel este preluat fără a fi chestionat. Ambiția de a înțelege și prelua punctul de vedere al băștinașului vorbește despre o ideologie a adevărului și a autenticității; stă la baza oricărei polemici care pornește de la realitate în relație cu adevărul. Pentru a ridica problema reprezentării celuilalt trebuie deschisă nesfârșita discuție fundamentală care stă la baza șiinței și a artei; documentar și ficțiune; universal și personal; obiectivitate și subiectivitate; străin și membru. (4) Acest fragment din capitolul Outside In, Inside Out, din When the Moon Waxes Red se reflectă în filmul ei din 1991, Shoot for the Contents (1991, Trinh T. Minh-ha) – al cărui titlu face parțial referință la un joc de tip puzzle tradițional chinezesc. Suprapunând muzică tradițională chinezească, citate din Confucius, filozofi și artiști contemporani peste cadre din China rurală care surprind viața cotidiană, peste cadre cu dansatoare, caligrafi și caractere chinezești, Trinh reușește o abordare personală asupra Chinei contemporane folosindu-se de relația disruptivă dintre sunet și imagine. Trinh T. Minh-ha lucrează în opoziție cu limitările binare care survin din decizia de a face filme despre culturi din „Lumea a Treia” de care ea nu aparține, folosindu-se de comentatori care fac, la rândul lor, parte dintr-o cultură marginală însă, din nou, nu cea în cauză. (5) Este și cazul filmului Shoot for the Contents – Clairmonte Moore, care este african, comentează cultura și situația politică chineză, însă filmul nu invocă atributele autorității și ale autenticității spuselor lui precum statutul său de inițiat ori expertiza academică în acest domeniu.

Trinh T. Minh-ha subliniază că norma filmelor antropologice nu este interesată să surprindă felul în care documentariștii văd cultura sau reprezentanții culturii pe care o documentează, nu sunt atrași nici de întâlnirea dintre cele două perspective culturale diferite; vor, în schimb, să înfățișeze felul în care nativii se percep și se reprezintă pe ei înșiși. Pentru ca un film să fie considerat autentic, este, în primul rând important să se dovedească și expună măsura în care cel documentat ia parte la propriul proces de documentare. În consecință, tipul de interviu talking-heads este unul dintre procedeele considerate normă în filmul antropologic. Deși acest tip de abordare este numit „a da voce” (n.r. giving voice), nu funcționează ca voce auctorială, fiind de cele mai multe ori folosit în scopul legitimării unei ipoteze ori al mascării unui gol deja existent în film. (6) Poziția lui Trinh vis-a-vis de cele de mai sus este una clară – ea se detașează de această metodă de abordare. Poate cel mai evident exemplu care să surprindă perspectiva ei asupra problematicii reprezentării îl reprezintă felul în care și-a structurat voice-over-ul în filmul Naked Spaces: Living is Round. Aceasta s-a folosit de vocile a trei femei, una dintre care era chiar ea – prima voce, gravă și asertivă, este cea care citează din lucrările scriitorilor africani relevante pentru cultura în cauză, face referire la folclor și este folosită pentru a enunța afirmații ale nativilor. A doua voce este monotonă, citează din filosofia vestică, împrumutând tot de acolo felul de gândire și structurare a informației. Ultima voce, cea mai înaltă și totodată vocea autoarei, este menită folosească persoana întâia și să vorbească despre trăirile interioare ale acesteia și despre observațiile subiective.

Astfel, cineasta se plasează atât în poziția membrului care preia comportamentului unui străin, cât și în postura străinului care investighează interiorul. Chiar și în filmul Surname Viet Given Name Nam (1989, Trinh T. Minh-ha) care, prin natura subiectului său – femeile vietnameze și imigrantele din Statele Unite de origine vietnameză – o plasează în postura membrului, ea își asumă simultan și perspectiva străinului, făcând un pas înapoi, păstrându-și nota auto-reflexivă asupra celor înregistrate de cameră. Acesta este unul dintre motivele pentru care filmele lui Trinh T. Minh-ha au fost încadrate ca documentar subiectiv (Kuhn, Radstone 1990, 403). (7) Juxtapunând poezie, interviuri, cântece, dansuri, pasaje muzicale, text on-screen, atât traduceri cât și pasaje netraduse, material de arhivă, pasaje pur-documentare alternate cu cele regizate, Trinh T. Minh-ha documentează, dramatizează și teoretizează din ambele roluri – membru și străin. Filmele ei sunt, așadar, un punct de întâlnire de la răscrucea acestor roluri.

(1)  Renov, Michael, “The Totalizing Quest of Meaning”, Theorizing Documentary. Routledge, 1993. p 99.

(2) Theorizing Documentary, p 92.

(3) Cineasta se opune abordării pe care o propune direct cinema-ul și, la rândul lor, adepții acestui gen de documentar critică maniera lui Trinh T. Minh-ha. Perspectiva ei asupra problematicii reprezentării prin metode tipice direct cinema-ului este că încercarea de a lua postura unei „muște pe perete” (n.r. fly on the wall) nu redă adevărul, ci presupune, la rândul ei, dezvăluirea unui sens dorit de autor prin observația directă a vizibilului, documentaristul folosindu-se pentru asta de câteva metode dictate de noile tehnologii portabile (cele mai concrete fiind cadrul-secvență și încadraturile largi).

(4)  Trinh T. Minh-ha, 1994. „Outside In Inside Out”. When the Moon Waxes Red. Routledge, 1994, New York. p. 65

(5) Naficy, Hamid. 2001. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton University Press. Princeton and Oxford. Close-up Trinh T. Minh-ha. p 72

(6)  When the Moon Waxes Red, p 67

(7) Citat în An Accented Cinema, p 72

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More