Systemsprenger sau Mommy’s boy – Copiii-problemă ai cinemaului

single-image

Benni este un copil-problemă, un caz irecuperabil, o bombă cu ceas. Cel puțin din perspectiva asistenților sociali, perspectivă pe care Nora Fingscheidt ne provoacă s-o chestionăm în filmul Systemsprenger/Copilul-problemă. De ce este Benni diferită față de ceilalți copii și a cui este vina, de fapt? Filmul are un caracter hipnotic, comunică subliminal, reușind să faciliteze imersiunea completă a privitorului în universul mental al personajului, a cărui dramă nu este percepută la nivel ideatic, ci direct în capul pieptului.

Aceeași intenție apare și în Mommy (2014) comedia neagră a lui Xavier Dolan, care ne prezintă într-o manieră mai romanțată relația dintre o mamă singură și puștiul ei delincvent, surprins în pragul pubertății. Deși începe să simtă dorința de libertate și de independență, Steve este în continuare puternic atașat emoțional și dependent de mama sa, situație care stă la baza conflictului.

Spre deosebire de Mommy, care respiră un aer boem, Systemsprenger este mult mai brutal și mai grafic, un thriller psihologic cu efecte horror care te ține în tensiune până în ultima secundă. Filmul spune povestea unei fetițe de nouă ani încredințată serviciilor sociale de către mama ei, care nu știe să gestioneze comportamentul agresiv al copilului. Deși sistemul social oferă multiple facilități, el rămâne totuși o schemă artificială în care problema lui Benni nu își găsește o rezolvare. Conflictul este sugerat încă din primul cadru, care începe cu un detaliu pe o șosetă drăgălașă, cu unicorn. Camera se îndepărtează încet și o vedem pe Benni stând pe un pat de spital, plină de vânătăi. Normalitatea rămâne în planul aparențelor, al dorinței neîmplinite, care planează asupra realității anormale din care Benni se zbate să scape cu o forță ieșită din comun, forța brută a nevoii de securizare și de supraviețuire, care prin intensitatea ei devine distructivă. Deși atitudinea ei este băiețoasă, Benni este mereu îmbrăcată în roz, conform stereotipurilor de gen. Pe de altă parte, culoarea aprinsă a hainelor ei, care contrastează puternic cu ambientul, funcționează la nivel vizual ca un marcator, ca o semnalizare subliminală a stigmei pe care o poartă.

Perspectiva este inițial una obiectivă, de pseudo-documentar, cu cadre mișcate, trase din mână și mișcări de panoramare rapidă. Pe parcurs, însă, perspectiva devine profund subiectivă, camera fiind influențată direct de stările alterate ale lui Benni. Filmul abundă în gros-planuri cu fața lui Benni care uneori privește în cameră. Acțiunile și stările ei sunt descrise prin cadre-detaliu (picioarele care se mișcă agitate, fruntea pătată de sânge). Montajul devine accelerat atunci când Benni se înfurie și imaginea apare ștearsă din cauza mișcărilor rapide și haotice ale camerei, atunci când Benni pierde controlul. Sunetele ascuțite și colorarea ecranului în roz aprins reprezintă aura ce prevestește criza, marcată printr-o suită de flashuri rapide cu amintiri senzoriale din memoria afectivă. La fel ca în cazul lui Steve, preadolescentul din Mommy, Benni suferă de crize de furie, generate de obsesia pentru recâștigarea afecțiunii materne care i se refuză. Drama acestor două personaje vine din faptul că mama, cea care ar trebui să le satisfacă nevoia de afecțiune și securizare, este incapabilă s-o facă, atât psihologic, cât și material. Bianca și Diane sunt mame tinere, nepregătite, șomere, care tânjesc după un nou început, însă rămân totuși prezente în viața copilului lor dintr-un sentiment de culpă. Deși sunt incapabile să-și joace rolul, ele nu renunță în favoarea unor eventuale familii adoptive mai competente, ci funcționează ca un miraj, făcând obiectul furiei și frustrării copilului. Relația mamă-copil este una toxică, de posesivitate agresivă din partea copilului și de respingere din partea mamei. În cazul lui Benni, bariera de comunicare este totală. Atât Bianca, mama lui Benni, cât și Diane, mama lui Steve, se sperie de copiii lor și se refugiază în spatele unor bariere fizice. Ciocnirea dintre frica mamei, generată de neînțelegere, și frustrarea copilului, generată de nevoia de atenție și afecțiune, dă naștere unor scene de o agresivitate tulburătoare, în care lucrurile scapă de sub control și prefigurează tabloul unei crime. Benni o lovește pe mama ei cu o vază, în timp ce Steve încearcă s-o sugrume pe Diane. Nevoia de afecțiune a copilului este atât de puternică încât sfidează rațiunea și legile morale, fiind similară unei forțe a naturii pe care nimic nu o poate stăpâni. Fingscheidt marchează această asemănare, între forța cu care Benni își urmărește scopul și forța brută a naturii, prin inserturile simboliste cu animale sălbatice și prin evadările fetiței în natură, văzute ca niște întoarceri la origini.

La un moment dat, în ambele povești intervine un fals salvator, care în loc să rezolve conflictul, îl adâncește și mai mult. Apariția Kaylei în viața lui Steve este învăluită într-o aură misterioasă și fetișist-erotică de melodramă cu dive, care dispare odată cu adâncirea psihologiei personajelor, culminând cu scena în care Kayla, furioasă, îl doboară pe Steve la podea, iar băiatul urinează de frică. Interacțiunea dintre Micha și Benni începe ca într-un film de aventuri pentru adolescenți, pentru a culmina cu o adevărată secvență horror. Conflictul nocturn dintre Benni și Micha se desfășoară în beznă completă, prin care răzbat doar vocile. După fuga lui Benni, dezorientarea continuă în timpul căutării. Micha aprinde lanterna și camera urmărește mișcarea haotică a spotului de lumină care decupează în beznă fragmente de peisaj sinistru. Atât Kayla, cât și Micha sunt falși salvatori, ei nefiind capabili să-și asume responsabilitatea până la capăt. Amândoi eșuează, arătându-ne doar un fragment ca un vis, dintr-o normalitate posibilă, care li se refuză din nou personajelor Benni și Steve, adâncindu-le și mai mult drama psihologică.

Pentru Benni, respingerea lui Micha este cea mai traumatizantă. Deschiderea emoțională fără precedent pe care Benni o are față de Micha, o vulnerabilizează profund. Trădarea lui, atunci când îi respinge afecțiunea și o trimite înapoi la centrul de plasament sau atunci când o privește ca pe un copil bolnav psihic, la fel ca toți ceilalți, este echivalentă cu trădarea lui Diane din final, când îi înscenează lui Steve internarea în ospiciu.

Atât Dolan, cât și Fingscheidt păstrează vie speranța salvării pe tot parcursul filmului, construind tensiunea pentru finalul dramatic. Nora Fingscheidt face un joc al suspansului și al surprizei, atât la nivel de montaj, prin tranziții bruște de la cadre întunecate la lumină puternică sau prin introducerea neașteptată a unor efecte sonore agresive, cât și la nivel narativ, schimbând regulile pe neașteptate. Când copilul de la patinoar îi pune mâna pe față, Benni îl lovește cu capul de gheață și aproape îl omoară, în timp ce atunci când bebelușul lui Micha îi atinge fața, Benni îi tolerează gestul cu răbdare și altruism. Fuga lui Benni, filmată din spate, cu camera alergând și mișcându-se în același ritm cu ea, este însoțită mereu de aceeași melodie veselă și dinamică, deși fiecare escapadă se finalizează dramatic. Perspectiva camerei și sunetul de fundal rămân aceleași chiar și atunci când Benni fuge în joacă, urmărită de Micha prin pădure, apărând astfel confuzia și suspansul.

În ciuda speranței de care ne agățăm până la final, absența iubirii și moartea planează ca niște spectre asupra personajelor. Steve își intuiește destinul și încearcă să se sinucidă în supermarket. „Încă ne iubim unul pe celălalt, nu-i așa?” o întreabă el pe Diane, întrebarea lui rămânând retorică. După respingerea lui Micha, Benni simte la rândul ei chemarea morții, culcându-se sub cerul liber, în ploaie și frig, unde paramedicii o găsesc aproape degerată. Într-o stare de cvasi-decorporalizare, Benni are o halucinație în care este adoptată de câinele de la fermă, care o iubește și o primește în casa lui. Asemeni devotamentului câinelui față de stăpân, devotamentul copilului față de obiectul iubirii lui este cea mai pură și mai intensă formă de atașament. Prin ușa cuștii vedem corpului chircit al lui Benni care îmbrățișează câinele, apoi cușca apare spectral în mijlocul holului din centrul de plasament, unde toți oamenii îl ocolesc, fără să observe picioarele lui Benni care atârnă în afară, inerte. Imaginea lui Benni refugiată într-o cușcă de câine este una dintre cele mai puternice imagini ale filmului și reprezintă o metaforă pentru întreaga ei suferință.

Systemsprenger și Mommy reprezintă două abordări diferite ale aceleiași teme. Romantic-boem sau brutal-visceral, ambele ating și chiar depășesc obiectivul de a nuanța psihologic o problemă socială, câștigând o dimensiune poetică și filosofică.

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More