Girls on Film – Kelly Reichardt – Corpuri, locuri

single-image

Să pornim de la o ipoteză, lansată de filosoful Jacques Rancière, conform căreia sarcina cinemaului de azi ar fi să propună noi „forme politice pornind de la multiplele modalități prin care artele vizuale (les arts du visible) inventează priviri, dispun corpuri în locuri și le determină să transforme spațiile pe care le traversează”(1). Rancière, un fin cunoscător al cinemaului de ieri și de azi, n-a scris niciodată, după cunoștința mea, despre Kelly Reichardt, dar fraza de mai sus poate fi aplicată fără grijă și manierei de lucru a cineastei americane. Până să ajung însă la felul în care Reichardt „dispune corpuri în locuri” – după mine, trăsătura fundamentală a filmelor ei –, un scurt detur prin dreptul altor câtorva borne importante în ceea ce îi privește activitatea.

Meek’s Cutoff

Corpuri

În ultimii ani, Reichardt (n. 1964) a menținut ritmul de un film odată la doi-trei ani, dar lucrurile nu au stat dintotdeauna așa. Într-adevăr, adunând doar șase lungmetraje într-o carieră întinsă pe mai mult de două decenii, s-ar crede că cineasta se dedică parcimonios noilor proiecte. În fapt, un gol de doisprezece ani – dar și o trecere de la un fel de a concepe cinemaul la altul – separă primul lungmetraj, River of Grass (1994), de succesorul său, Old Joy. River of Grass e un anti-road movie hazos în care fuga de acasă a unui cuplu, traiectoria aventuroasă a celor doi, starea de grație a rebelilor, toate sunt o iluzie, un fiasco; în final, evadarea va fi echivalat cu o tură în jurul casei. Filmul a făcut oarece senzație la Sundance, și pe bună dreptate: Reichardt se amuză să deturneze goana (mai mult fantasmată) a personajelor, faultându-o, poznaș, din fașă (iubiții trăiesc cu impresia că nu sunt doar parteneri-în-amor, ci și, involuntar, parteneri-în-crimă de-a binelea, astfel că decid să își ia tălpășița din orășelul în care trăiesc – alarmă falsă, totuși, căci crima ratase). Reichardt nu-și construiește satira față de valurile tinereții în termenii unei fabule arogante și moraliste; din contră, River of Grass frapează prin franchețea îndrăznelii – care poate suplini de una singură nesiguranțele unui film regizat de o tânără aflată la început de drum – și prin candoarea de care dă dovadă în croiala de bună seamă autobiografică a eroilor săi buimaci. Autobiografică, pentru că filmul nu disimulează una dintre preocupările sale principale: devenirea unei fete, care se transformă, încet-încet, în femeie. Această optică feministă nu va înceta să irige, chiar și discret, filmele cineastei, culminând cu portretele magnifice ale celor patru femei, ce întruchipează tot atâtea forme de suferință, din Certain Women.

Mizând pe un ennui post-adolescentin fără consecințe grave, amintind de drifter-ii lui Jarmusch, care pluteau într-un spațiu semi-urban rablagit, River of Grass a deschis și – în același timp – a închis o etapă în cariera lui Reichardt. Începând cu Old Joy, cineasta a schimbat macazul: menținând coordonatele unui așa-zis minimalism, filmele ulterioare vor explora statornic melancolia celei de-a doua vârste, într-un nord american care nu prea mai invită la reverii escapiste. De la un capăt la altul, Reichardt a construit o operă care, fie că o face explicit, fie că lucrează aluziv, chestionează constant posibilitatea evadării. Filme precum River of Grass, Wendy and Lucy (2008) sau Certain Women (2016) jonglează, toate, cu această idee. În primul dintre ele, naivitatea vârstei făcea ca astfel de gânduri aventuroase să fie în continuare acceptabile; al doilea, în fața precarității financiare la care forțează o societate gândită de și pentru bogați, încă se putea încheia cu personajul principal suindu-se într-un tren și plecând nu se știe unde – dar altundeva; un altundeva care e negat fără tăgăduială în al treilea film menționat – căci între timp evadarea a devenit imposibilă.

Filmele lui Reichardt au, deci, și un fundament social, care lucrează statornic în subteran. Există, în filmele amintite mai sus, senzația – sau măcar rudimentul – unei lupte; o luptă dusă însă fără înverșunare, în mutism, amintind de ceea ce Olivier Cheval – un tânăr teoretician de film – numea „o impolitică a filmului” (2): mai exact, maniera în care unele filme contemporane opun Puterii și injustiției simpla forță pasivă de a îndura a personajelor pe care le aduc în prim-plan. În fond, pentru personajele lui Reichardt, forța activă – sub forma angajamentului politic – nu e o opțiune de luat în calcul (cu excepția notabilă a activiștilor-teroriști din Night Moves, filmul său din 2013). În același mod în care filmele sale chestionează posibilitatea evadării spre un ailleurs, ele privesc dezabuzat – și, de multe ori, abia sugerat – către posibilitatea unei revanșe. Acest mod de a îndura pasiv, fără însă a abandona definitiv teritoriile politice, a fost, pentru Jacques Rancière, unul dintre punctele-cheie ale analizei pe care a consacrat-o cineastului maghiar Béla Tarr (3), figură esențială a cinemaului tranziției postcomuniste, a momentului de după dizolvarea Blocului Sovietic, în care devine limpede că iluziile nu-și mai au locul: revoluția nu și-a ținut promisiunile. Nu e cazul să investim opera lui Reichardt cu asemenea implicații politice, totuși. O astfel de lectură, în cazul său, nu se susține decât prin flash-uri presărate de-a lungul ficțiunilor. A nu semnala, totuși, aceste flash-uri înseamnă a subestima funcția mocnit-contestatară a operei sale; înseamnă a-i nega insistența cu care caută breșe prin care să se infiltreze schimbarea.

Old Joy

 

Locuri

 

„Independentă printre independenți” – formula cu care criticul J. Hoberman o definește pe Kelly Reichardt e justă: regizoarea pare că și-a creat un teritoriu – în cel mai larg sens al cuvântului – doar al ei. Distanțată în egală măsură de școala new-yorkeză (ai cărei reprezentanți notabili de azi sunt Ira Sachs și Alex Ross Perry) și de problemele presante ale Sudului, Reichardt explorează tot mai adânc, cu fiecare film, nordul american – statele Oregon și, mai recent, Montana. Regizoarea dezvăluie astfel un spațiu geografic înregistrat până acum destul de sporadic; fiecare film își aduce contribuția la acest mozaic al reliefurilor, traversând, după caz, păduri și pâraie (Old Joy), întinderi deșertice (Meek’s Cutoff, 2010), lacuri montane de baraj (Night Moves), orașe de provincie generice, cu existența lor mohorâtă (Wendy and Lucy și Certain Women). Nimic „provincial” (în sensul peiorativ al termenului) în aceste incursiuni, cu toate că realitățile documentate împrumută dintr-un imaginar al Americii „profunde”, cu nelipsitele diners și pick-up trucks; în schimb, versatilitatea neobosită a celui care probează mereu alte peisaje, mulându-și ficțiunile pe mereu alte contururi.

În economia minimală a filmelor sale, locurile capătă o importanță deosebită: uneori, acestea sunt de-a dreptul declanșatorul poveștii (ca în Old Joy, a cărui acțiune – dacă poate fi numită astfel – constă într-o drumeție prin pădure; sau ca în Meek’s Cutoff, care urmărește deplasarea unui grup de oameni în Vestul Sălbatic arid); alteori, spațiile par a contribui la impasul existențial al personajelor – căci Reichardt știe să filmeze o întindere vastă astfel încât să pară claustrofobică, și un oraș astfel încât să pară întruchiparea însăși a vidului. Astea fiind zise, nu trebuie văzut în Kelly Reichardt un „cineast-geograf” pe modelul, bunăoară, unui Robert Kramer sau unui Tariq Teguia; personajele celei dintâi nu experimentează materialitatea reliefului decât foarte rar, spre deosebire de figurile care populează universurile celor din urmă. În schimb, e evident că Reichardt și co-scenaristul său uzual Jon Raymond își bricolează la rândul lor poveștile valorificând elemente date, aflate deja acolo, în natură, pe care ficțiunea le înglobează organic. Pare o banalitate, dar ce ar fi Night Moves – film despre activism de mediu – în absența magnificei traversări a lacului artificial brăzdat de trunchiuri de copaci tăiați? Dar Old Joy fără repetatele rătăciri din cursul drumeției, ecou al tensiunilor care se acumulează între cei doi protagoniști?

Aș zice că, preferând melancolia existențială mizerabilismului, Reichardt atinge puncte nevralgice universale, depășind capcana localismului. E interesant de remarcat faptul că ruptura dintre River of Grass și ceea ce a urmat nu e doar stilistică – e întâi de toate geografică, dinspre Florida natală către pajiștile înzăpezite. Abordarea care avea să o consacre ulterior pe Reichardt – jocul cvasi-bressonian al actorilor, mizanscena reținută, timidă cu tăietura și cu patosul – e ferm condiționată de teritoriile reci și de traiectoriile frânte pe care le investește. Corpurile ce populează tăcut aceste locuri, amenințând să se estompeze până la contopirea cu peisajele, mă fac să văd în Reichardt opusul riguros al lui Sean Baker, alt avocat al destinelor (chiar mai) mărunte, tratate totuși, spre deosebire de Reichardt, haut en couleurs.

Night Moves

Câteva luări de poziție

 

„Independent” nu vrea să spună „nebăgat în seamă”. Kelly Reichardt are, cu siguranță, cercul ei de fani, în America și aiurea. Dar nici detractorii nu lipsesc, și merită observat faptul că tocmai un film de Reichardt – și anume Meek’s Cutoff – a declanșat o polemică destul de importantă în rândurile criticii de film americane din ultimii ani. Filmul regizoarei se află la baza unui text semnat de criticul Dan Kois și publicat în The New York Times, în care acesta mărturisește, pe tonul confesiunii, că s-a săturat să mimeze aprecierea unor astfel de filme – reunite în genere, cam uniformizant, sub umbrela titulaturii de slow cinema; că s-a săturat, cu alte cuvinte, să pretindă că îi place cinemaul exigent doar pentru că așa se cade. Textul e, fără îndoială, hazliu, iar lui Kois trebuie să i se recunoască măcar flerul de a fi ales cel mai dificil film al lui Reichardt, poate singurul – alături, într-o măsură mai mică, de Night Moves – în care forma precede, ca să zic așa, conținutul. (E vorba, în fapt, de cele două filme în care Reichardt deconstruiește două genuri cu tradiție – western-ul și heist movie-ul –, placând pe structura lor arhi-normată tropii unui cinema de autor: timpi morți, dedramatizare a acțiunii etc.) Dar asta nu înseamnă, așa cum a remarcat David Bordwell, că articolul n-ar fi, în același timp, și expresia unui filistinism supărător, Kois fiind injust față de cei care caută în cinema ceva mai mult decât el – adică provocări care să întregească, sau să bruscheze, înțelegerea felului în care ne plasăm în lume.

Întâmplarea face ca, acum câteva zile, să fi descoperit un eseu în care criticul Chris Fujiwara descrie nu doar o alternativă sănătoasă la văicărelile lui Kois, ci și o metodă pe care Reichardt pare să o fi aplicat cu consecvență. Fraza esențială din textul respectiv, care discută câteva filme asiatice recente, e următoarea: „Dacă cinemaul dorește să își conserve postura, în opoziție cu mass-media, de veritabil cronicar al vremurilor contemporane, trebuie să înceapă […] nu prin a încerca să prindă din urmă realitatea – ceea ce e oricum imposibil –, ci prin a încerca să o încetinească, pătrunzându-i în interstiții” (4). E limpede că filmele cineastei – cu accentul lor pus pe timpi goi, pe evenimentul mărunt, pe durate ample – se dovedesc reprezentative pentru concepția lui Fujiwara despre cinema. Dar lucrurile pot fi încă mai explicite. Jacques Rancière, încă o dată, pune punctul pe i, în aceeași carte despre Tarr. Filosoful înțelege să redefinească realismul drept artă a „dezlegării realității […] de așteptări și de înlănțuiri ce leagă logica ficțiunii de schemele temporale ale retoricii Puterii. Fiindcă esența realismului e distanța luată față de povești, față de schemele lor temporale, de înlănțuirile lor de cauze și efecte. Realismul opune situațiile care durează poveștilor care înlănțuie și trec mai departe.” E posibil ca Rancière să fi ajuns la aceste concluzii pe cale empirică, probându-și gustul personal – dar acest lucru nu trebuie să discrediteze o abordare de altfel fecundă a unui gânditor esențial al timpurilor noastre.

Fecundă căci, pe urmele filosofului, teoreticianul Antony Fiant a reunit 13 cineaști contemporani într-o lucrare (5) cât se poate de interesantă, un corpus care ar fi putut fără probleme să o integreze și pe Reichardt. Conform lui Fiant, există, astăzi, o tranșă destul de importantă de cineaști care renunță de bună voie la ceea ce, în diferite perioade, a fost considerat propriul cinemaului: acțiune susținută, montaj rapid, dialoguri. În detrimentul lor, acești creatori – în rândurile cărora îi putem număra pe Lisandro Alonso, Pedro Costa, Sharunas Bartas ș. a. – preferă narațiunea abia schițată, planurile lungi, mutismul, reducând la esențial ideea de cinema: prezențe, teritorii, bruierea frontierelor convenționale între ficțiune și documentar, democratizarea evenimentelor înregistrate, dezinteresul față de aparatura costisitoare. Acest bricolaj, acest mod de concepție a filmului drept obiect artistic supus incontrolabilului, care integrează spontan neprevăzutul, e și în centrul preocupărilor lui Reichardt. Chestionarea lumii de azi printr-un gest paradoxal de epurare a constructului filmic, care generează intensitate a cadrului și rezistență mută, încăpățânată în fața injustiției – regăsind, în acest punct, teoria lui Olivier Cheval. Iată, rezumată succint, una dintre direcțiile de apărat ale cinemaului contemporan, care se identifică, măcar în parte, și cu demersul creator al lui Reichardt.

Certain Women

Corpuri, locuri

 

Filmele lui Kelly Reichardt, am văzut, conferă drept de existență unor teritorii uitate de industria dominantă. Similar, tot aceste filme reușesc să dea naștere unor actori (mă gândesc în special la tânăra Lily Gladstone, apariție formidabilă în Certain Women, une joacă rolul unei provinciale timide care se împrietenește cu o profesoară care e în trecere prin orășelul ei) sau să le remodeleze traiectoriile (mă gândesc mai ales la Michelle Williams, redescoperită în Wendy and Lucy). Nu e întâmplător dacă o aceeași logică a descoperirii – de talente și de locuri – e la lucru în ambele cazuri. E suficient de văzut cadrul din Certain Women în care, peste chipul reflectat în geam al aceleiași Michelle Williams, defilează relieful Montanei. Se creează astfel o hibridizare între oameni și spațiile pe care le parcurg – în sensul unor pay-visages (Corinne Maury): tristețea nu e doar a oamenilor, e și a locurilor.

În fond, ce rămâne după vizionarea filmelor lui Kelly Reichardt? Privirea lui Lily Gladstone când realizează că e ultima oară când o vede pe profesoara pentru care începuse să aibă sentimente (Kristen Stewart). Camioneta aceleiași Lily Gladstone părăsind șoseaua și afundându-se, fără violență, într-un lan. Lily Gladstone, încă o dată, călărind alături de profesoară pe un armăsar, noaptea, în centrul orașului. Ipoteza inițială a acestui text, preluată de la Jacques Rancière, vorbea despre un cinema care „inventează priviri, dispun[e] corpuri în locuri și le determină să transforme spațiile pe care le traversează”. Exemplele de scene de mai sus – toate prelevate din Certain Women – demonstrează că Reichardt nu face altceva. Astfel de scene fac, de fapt, prețul cinemaului de azi, dintotdeauna.


 

 

(1) Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, 2011

(2) Olivier Cheval, Le partage de la douleur. Une impolitique du film, 2016

(3) Jacques Rancière, Béla Tarr, le temps d’après, 2011

(4) Chris Fujiwara, în D’autres continents (colectiv), 2018

(5) Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, 2014

 

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More