Paralele și intersecții în Le fond de l’air est rouge – Partea a II-a

single-image

(Înapoi la partea I)

Imaginile din Le fond de l’air est rouge sunt extrase din numeroase surse diferite – „resturi” nefolosite din filme militante, materiale de arhivă din televiziuni, filme de ficțiune și interviuri noi, filmate specific pentru acest demers[i]. Între toate acestea se numără și materiale din filme co-semnate de Chris Marker în cadrul unor asociații colective de cineaști precum SLON (Société pour le lancement des oeuvres nouvelles) sau Grupul Medvedkin, înființate cu scopul de a reprezenta militantismul politic al perioadei atât pe ecran, cât și în spatele acestuia, în culisele producției de film. Recontextualizarea unor filme produse în cadrul acestor asociații denotă o reflecție atât asupra conținutului lor, cât și a contextului în care au fost produse. Atmosfera revoluționar-comunistă a perioadei l-a împins atât pe Marker, cât și alți cineaști militanți (cel mai notabil Jean-Luc Godard, care împreună cu Jean-Pierre Gorin înființează Grupul Dziga Vertov în 1968), să caute o alternativă colaborativă în locul cinemaului de autor.

Sunt destule diferențe între contextul în care s-a născut fiecare dintre filme, dar Le fond de l’air și  Loin du Vietnam (1967) prezintă numeroase paralele prin materialele video pe care le folosesc, (sau le refolosesc, în cazul lui Le fond de l’air) și felul în care ele funcționează în contextul de ansamblu al filmelor. Produs în mod spontan, în timp ce Războiul din Vietnam încă se desfășura, Loin du Vietnam prezintă un efort comun în rândul unui grup de cineaști francezi, montat de Chris Marker, care critică în mod univoc intervenția militară a Statelor Unite, portretizând Vietnamul ca un David ce înfruntă cu stoicism Goliat-ul imperialismului american. Urmărind cele două filme, se pot observa materialele preluate mai târziu de Marker în Le fond de l’air, în care angajații de pe Wall Street scandează „Bomb Hanoi!”, sau victime vietnameze sunt filmate într-un proces public pentru a demonstra consecințele dezastroase ale napalmului. Însă spre deosebire de aceste imagini, care sunt pur și simplu preluate și introduse într-un context diferit (angajații de pe Wall Street sunt alăturați lângă neo-naziștii din La sixième face du Pentagone, iar vietnamezii lângă pilotul american care tânjește cu sadism să vadă cu ochii lui daunele pe care le provoacă în misiunile sale), secvențele de interviu cu Fidel Castro sunt diferite în conținut.

 

În primul film, Fidel Castro, așezat pe iarbă, explică cum Războiul din Vietnam demonstrează tuturor revoluționarilor că nici măcar o armată atât de bine dotată precum cea americană, împreună cu toate forțele aliate ale coaliției sale, nu poate învinge grupările de gherilă, susținute de populația largă. În cel de-al doilea film, Castro, filmat în aceeași poziție, declară cu încredere că orice luptă de gherilă, din orice țară, sub îndrumarea lui Che Guevara, poate ieși învingătoare. Estetic, cele două imagini se diferențiază prin paleta de culori și textura pe care Marker o aplică mai apoi în Le fond de l’air, transformând interviul cu Fidel Castro într-un material de arhivă, care atestă o perioadă în care revoluția părea iminentă. Pentru a adăuga și mai mult dramatism, cei câțiva stropi de ploaie observabili în spatele lui Castro în secvența din Loin se înmulțesc mai apoi în Le fond de l’air, unde devin o ploaie rău prevestitoare.

Dacă în Loin du Vietnam, Castro este prezentat ca un lider al luptei comune împotriva imperialismului, inspirat de Războiul din Vietnam, Le fond de l’air îl vede ca pe un lider izolat în urma schismei ideologice dintre grupările înarmate și partidele comuniste. Încrederea pe care acesta o are în lupta de gherilă ca fiind singura soluție viabilă în eliberarea țărilor din America Latină este împărtășită de primul film, dar chestionată de cel de-al doilea. În acesta, Marker include un pasaj diferit din interviul inițial, în care Fidel Castro critică partidele comuniste ce preferă ideologia „seacă” și vorbele „goale” în detrimentul acțiunilor directe ale luptei de gherilă. Privind retrospectiv, schisma dintre grupările de gherilă și partid pare evidentă încă de la bun început. Ceea ce cineaștii din SLON (împreună cu Marker) au ales să omită în Loin du Vietnam, devine zece ani mai târziu, în Le fond de l’air est rouge, o secvență importantă prin care Marker ajunge să-și chestioneze propria sa implicare în ignorarea acestor probleme interne.

Astfel de schimbări, obținute prin selecția unor alte materiale din aceleași surse, nu iau naștere din nostalgie sau regret pentru perioada „de aur” a militantismului politic, ci dintr-o încercare de descifrare a trecutului, prin prisma experiențelor subiective a celor care au participat la evenimentele respective. Marker „prezintă aceste imagini ca «amintiri ale viitorului», imagini ale revoluției care au prezis ceva despre efectele sale”[ii]. Această fluiditate istorică sfidează tentativele de a delimita evenimente istorice ca fiind izolate și unice, aparținând în mod unic unei perioade specifice în timp. Le fond de l’air demonstrează că ceea ce este considerat ca fiind mai ‘68 începuse de fapt cu un an înainte, în timpul grevelor din Saint-Nazaire, care la rândul lor aveau în spate o istorie de protest muncitoresc. Din perspectiva cineastului, istoria se scrie și rescrie în mod constant, pe măsură ce noi evenimente aruncă o lumină diferită asupra celor din urmă.

„(…) toată lumea vrea «victoria», și o vor astăzi. Asta nu se întâmplă. Lupta continuă. Victoria este în luptă, pentru mine. Și am acceptat asta cu mult timp în urmă.”

  • Al Lewis, actor de televiziune și activist politic

În încheiere, nu pot să nu mă întreb ce părere ar fi avut Chris Marker despre evenimentele recente din ultimii doi ani. Paralele între protestele din mai ‘68 și mișcarea Black Lives Matter din 2020 sunt inevitabile — în ciuda numeroaselor diferențe dintre cele două proteste, represaliile violente ale forțelor guvernamentale rămân în continuare o constantă în protestele civile. Astfel de paralele cu evenimente contemporane nu pot decât să ateste pentru importanța și relevanța filmului, în ciuda faptului că el este în mod evident ancorat într-o perioadă specifică a istoriei. O singură incursiune în colțurile progresiste ale internetului demonstrează cum, la o scală mult mai restrânsă, multitudinea de ideologii specifice care se adăpostesc sub umbrela de „stânga” ajung uneori să se contrazică reciproc atunci când sunt aplicate pe o problemă specifică.

Aceste lupte interioare, privite prin prisma filmului, par o componentă inevitabilă, dar ultimamente fatală, în demersurile politice progresiste. Totuși, se poate distinge o fărâmă de optimism reticent în secvența de final a filmului, în care lupii simbolizează luptători revoluționari împușcați dintr-un elicopter care, într-o simetrie narativă, amintește de elicopterele americane din războiul din Vietnam, prezentate la începutul filmului. Deși lupii din imagini sunt împușcați unul câte unul, vocea narațiunii ne informează că au mai rămas câțiva în viață — chiar dacă lupta a fost pierdută, războiul continuă. Această observație poate să insufle speranță în rândul „lupilor” din generația lui Chris Marker, care, în procesul de reevaluare al propriilor credințe stârnit de evenimentele prezentate în film, nu și-au pierdut pe deplin încrederea în spiritul revoluționar. Pentru „lupii” tineri, Le fond de l’air est rouge funcționează ca o pildă, sintetizând înțelepciunea generațiilor anterioare care, după ce au aflat că mai sunt și alți prădători prin jur, au realizat că singura lor șansă de supraviețuire este haita.

[i] Van Cauwenberge G. D. (1992). Chris Marker and Documentary Filmmaking 1962-1982. New York University. pp. 187

[ii] Adamson, Morgan. Enduring Images : A Future History of New Left Cinema. Minneapolis, (Mn) ; London, University Of Minnesota Press, 2018, pp. 228–229.

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More