De câțiva ani, disponibilitatea premilor Oscar de a se plia pe cerințele unei franje a societății pe care am putea s-o numim – în lipsa unui termen mai adecvat – progresistă a devenit un subiect de glume ușor depreciative. E limpede că breasla per total este receptivă la o schimbare de paradigmă ce nu a fost atât de bruscă pe cât ar vrea să ne facă să credem conservatorii – care își construiesc identitatea politică împotriva unei așa-zise luări cu asalt a valorilor tradiționale -, sau, de cealaltă parte, purtătorii acestei schimbări cărora rolul de deschizători de drumuri le surâde. În mijlocul acestor lupte pentru asentimentul opiniei publice, industria hollywoodiană rămâne perfect coerentă în cel puțin două privințe: în primul rând, are un fler excelent pentru arcul narativ al mentalității societății americane (și, prin extensie, mentalitatea celorlalte societăți dezvoltate sau pe cale de dezvoltare care îi urmează modelul). Acest arc narativ nu este lipsit de suișuri și coborâșuri, așa cum nu este nici acela din scenariile pe care le produce, dar scenaristul – în speță industria – distinge direcția înspre care converg elementele aparent disparate ale poveștii: astfel, alegerea lui Trump a fost cu siguranță un recul în traseul către toleranță, incluziune și valorizarea minorităților, însă un recul pasager. Bineînțeles, relația dintre industriile de divertisment și public nu este una unidirecțională, de cerere și ofertă, ci mai degrabă una de co-construcție; dar în orice caz, Hollywoodul își poziționează piesele de șah cu o precizie redutabilă. Iar de aici provine și a doua constantă: limbajul cinematografic, înțeles aici ca o combinație dintre alegerile tehnice și estetice, împreună cu formula narativă.

Filmele nominalizate la categoria „Cel mai bun film” sunt o demonstrație anuală a  supremației acesteia – supremație asigurată, printre alți factori, de inteligența cu care știe să simtă de unde bate vântul, să se poziționeze corespunzător și să nu facă mai multe valuri decât trebuie. La nivelul textului filmic în sine, această strategie se traduce printr-o inteligibilitate remarcabilă – toate deciziile artistice sunt limpezi, consecvente, predictibile retroactiv, dar suficient de dinamice încât să nu inducă plictiseala. Sound of Metal, debutul lui Darius Marder cu Riz Ahmed și Paul Raci (ambii nominalizați în categoriile de actorie, pentru rol principal pentru primul, și pentru rol secundar pentru cel de-al doilea) este un exemplu ideal pentru a studia mediocritatea perfectă care caracterizează majoritatea marilor producții hollywoodiene. Departe de a fi depreciativă, în acest context sintagma „mediocritate perfectă” e un mod de a insista asupra faptului că avem de-a face cu o metodă desăvârșită, care nu este șlefuită decât foarte rar de câte un mare film sau un mare autor, dar care este în schimb legitimată de un corpus de filme neglijabile individual, dar care împreună alcătuiesc un fenomen cultural.

Sound of Metal nu face parte dintre favoriții pentru premiu – povestea pe care o spune (căci bineînțeles acesta este elementul hotărâtor), cea a unui tânăr baterist dintr-o trupă de metal care-și pierde subit auzul, nu este nici suficient de spectaculoasă, nici suficient de urgentă în actualitatea ei. Fără surprize, firul narativ îl constituie evoluția protagonistului de la o stare de criză și denegare la o formă de acceptare a condiției lui – iar în firmament se țese ideea că dizabilitățile sunt doar abilități deghizate. Subiectul nu este lipsit de relevanță într-o societate care se vrea incluzivă, dar nu este suficient de vizibil pentru a merita un premiu, într-un peisaj suprasaturat de probleme ce par mai direct legate de autoritate, de politică și pe devenirea societăților noastre. Pe scurt, narațiunea se dezvoltă în felul următor: Ruben, basistul, își pierde aproape complet auzul de pe-o zi pe alta; își părăsește modul de viață și iubita, pe Lou, pentru a trăi o perioadă într-o comunitate de surzi condusă de un veteran al Războiului din Vietnam. A renunța la existența de dinainte se dovedește inițial o provocare prea mare pentru Ruben, care preferă să vândă tot ce are ca să se opereze, cu speranța că-și va recăpăta auzul. Însă chiar și în urma intervenției, percepția sunetelor îi este iremediabil afectată, așa încât tânărul alege până la urmă să-și asume handicapul, cu toate incertitudinile și limitările pe care acesta le implică. Povestea este complicată de alte subiecte sensibile, care rămân însă la stadiul de schițe: dependența de droguri pe care a avut-o protagonistul și diferența de clasă dintre Ruben și Lou, cea din urmă fiind fiica unui francez înstărit.

În schimb, diferența de rasă nu pare a fi relevantă nici în relația dintre cei doi, nici în interacțiunile lui Ruben cu celelalte personaje sau cu instituțiile cu care intră în contact – sistemul medical, de pildă, e zugrăvit cu o notă de reproș, ca o mașină în care trebuie să introduci bani, dar fără garanția că vei primi ce ți-ai dorit, însă și aici inechitatea este doar de ordin economic – ceea ce demonstrează un net progres la nivelul reprezentărilor, mai ales când analizăm cariera lui Riz Ahmed. Acesta, fiind de origine pakistaneză, a jucat fără surprize într-o varietate de filme care se desfășoară în Orientul Mijlociu sau abordează chestiunea terorismului islamic; însă în Sound of Metal trece de partea bună a forței: aflăm că mama lui Ruben a fost infirmieră militară în armata Statelor Unite (cu toate că acest detaliu biografic nu joacă vreun rol în scenariu).

Bineînțeles, majoritatea eforturilor filmului se focalizează pe dimensiunea sonoră – după spusele sound designer-ului Nicolas Becker, intenția a fost pe de-o parte de a recunoaște statutul de consumatori de film al persoanelor cu deficiențe de auz, și pe de altă parte de a permite celorlalți să se imerseze în tipul de experiență perceptuală pe care o trăiește Ruben. Semnificativă în prima privință este decizia de a difuza filmul cu captions (adică subtitrări și descrieri succinte ale ambianței sonore) încrustate în imagine, lucru pe care numeroase asociații pentru persoanele cu deficiențe de auz îl solicită, având în vedere că, din propria inițiativă, cinematografele nu se preocupă de inteligibilitatea filmelor pentru o categorie atât de restrânsă de public. Pe parcursul întregului film, deci, cuvântul scris are roluri diferite în funcție de poziționarea lui în interiorul sau în exteriorul narațiunii: în cazul textului extradiegetic (captions), acesta nu este destinat doar privitorilor cu deficiențe de auz, ci contribuie prin lipsa lui în anumite secvențe cheie – precum momentele în care Ruben asistă fără să înțeleagă la conversații în limbajul semnelor – la identificarea cu protagonistul. În schimb, textul intradiegetic îndeplinește un rol mai curând funcțional, contribuind la verosimilitudinea comunicării dintre personaje (în primele momente de criză, Lou este obligată să comunice cu Ruben scriindu-i pe o bucată de hârtie, activitate care ia de fiecare dată un timp destul de însemnat, lucru care sporește tensiunea; totuși, filmul se asigură că interacțiunile pot fi înțelese și fără ajutorul descifrării mesajelor scrise, care apar oricum foarte pasager pe ecran). Acțiunea de a scrie mai are și o funcție terapeutică în cadrul poveștii: liderul comunității în care Ruben se izolează pentru o vreme îl încurajează pe acesta  să stea în fiecare dimineață într-o cameră cu vedere spre grădină, goală cu excepția unei mese cu o foaie de hârtie și un pix. Ideea că există modalități de a se exprima cu precizie și sensibilitate altfel decât verbal permează tot filmul, dar ridică și o întrebare cu privire la importanța relativ mică a vocației lui Ruben: cu excepția a două secvențe care se desfășoară la centrul pentru persoane cu deficiențe de auz, faptul că Ruben este muzician pare mai curând anecdotic, un mod de a îngroșa (puțin peste pragul subtilității) drama protagonistului.

În orice caz, munca depusă pe sunet reflectă abordarea generală a filmului, precum și a filmelor „artistico-comerciale” pe care Hollywoodul le produce special pentru a lua premii (sau măcar nominalizări la ceremoniile precum Oscarurile) și astfel a ajunge la o categorie bine determinată de public care urmărește marele circuit festivalier nord-american: este atentă să nu fie prea radicală și să nu constituie niciodată un obstacol la înțelegerea desfășurării acțiunii. Dacă prima experiență a pierderii auzului lui Ruben are loc în ceea ce am putea numi o perspectivă auditivă subiectivă, alegerea de a pune pe același plan perceptual spectatorul și protagonistul nu este menținută pe parcursul filmului, ci intervine doar din când în când, prin intermediul unor procedee vizuale la fel de convenționale: cadrul larg pentru a sugera registrul obiectiv și cadrul mai strâns pentru pătrunderea în psihicul personajului. Limbajul cinematografic măsurat la milimetru ia aproape exclusiv asupra sa transmiterea sensului și emoției, dar surplusul devine terenul de joc al lui Riz Ahmed, care își folosește excelent expresia de lup flămând și hăituit. Ne-am putea întreba ce valoare ar mai avea aceste filme (de la Nomadland, purtat de Frances McDormand, la The Father care se învârte aproape exclusiv în jurul lui Anthony Hopkins) dacă nu ar fi vitrine pentru prestații actoricești foarte solide, dar întrebarea ar fi din start greșită. În fapt, nicio altă tradiție cinematografică, trecută sau actuală, nu a reușit să pună la fel de bine în valoare actorul precum o face mediocritatea perfectă a filmelor de Oscar.