O mie și una de nopți, după Pier Paolo Pasolini

single-image

Pe parcursul a aproximativ 14 ani se întinde cariera regizorală a lui Pier Paolo Pasolini, poetul din Bologna a cărui contribuție asupra cinemaului italian al anilor ’60 și început de ’70 este de neprețuit. Traseul filmelor lui este unul cât se poate de imprevizibil, trecând de la drame cu ecouri neorealiste, realizate în decor autentic, cu bugete mici și distribuție majoritar formată din actori neprofesioniști – Accattone (1961) & Mamma Roma (1962) – la adaptări libere după tragedii de Sofocle și Euripide – Edipo Re (1967) & Medea (1969) – sau după opere literare canonice precum Biblia ori infamul roman al Marchizului de Sade – Evanghelia după Matei (1964) & Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Printre ele mai găsim presărate și câte un documentar ciné-vérité – Comizi d’amore (1965) sau câte o comedie ușoară/road movieUccellacci e uccellini (1966) cu Totò, „Prințul Râsetelor” din Italia.

În ultima categorie enumerată mai sus se regăsește Trilogia Vieții, realizată de Pasolini în prima jumătate a anilor ’70. Aceasta constă mai exact în trei filme situate în perioada medievală, fiecare cuprinzând câte o colecție de povești scurte și purtând numele operei literare antologice care a stat la baza scenariului: Decameronul (1971) – după colecția lui Giovanni Boccaccio –, Povestirile din Canterbury (1972) – după colecția lui Geoffrey Chaucer – și Il fiore delle mille e una notte/Florea celor o mie și una de nopți[1] (1974) – după faimoasa carte în care Șeherezada își amână execuția seară de seară, folosindu-se de câte o poveste care să-l țină în priză pe sultan până a doua zi. Este o ramă de care Pasolini se leapădă total în filmul său, alegând să o înlocuiască cu o adaptare a povestirii „Ali Shar si Zummurrud” din carte.

Zumurrud (Ines Pellegrini) este o sclavă ce are privilegiul de a-și alege următorul stăpân căruia îi va fi vândută și care se îndrăgostește de Nur-e-Din (Franco Merli), un băiat care se întâmplă să fie în piață când are loc licitația. La scurt timp Zumurrud este răpită, așa că Nur-e-Din se îmbarcă într-o călătorie peste mări și țări în căutarea ei. Pe parcurs aflăm de experiențele romantice tumultoase ale mai multor personaje pe care fie le întâlnește Nur-e-Din pe drum, fie fac parte din construcția narativă degajată a filmului. Acest tip de construcție le permite secvențelor să treacă abrupt dintr-o poveste într-alta doar prin prisma unor elemente comune. Aceste elemente (fie un personaj, o carte, o tunică și un turban, fie un vis) creează un fel de punte care permite filmului să avanseze relativ lin și îi oferă o coerență remarcabilă, în ciuda tuturor salturilor temporale și spațiale.

Zummurud este răpită și evadează de două ori în film, deghizându-se la doua evadare folosind hainele unui călător mort. Ajunge la un oraș deșertic bogat unde, presupunând că este bărbat, aceasta este proclamată pe loc următorul conducător al acestuia, din moment ce fostul rege nu a lăsat niciun moștenitor în urmă – și ăsta e obiceiul la ei.

Zummurud are un aport considerabil de putere în poveste, deși este prezentată inițial doar ca o sclavă: ea alege cine este stăpânul ei, cu cine se culcă, îl învață pe Nur-e-Din despre sex, devine conducător peste un oraș (un titlu rezervat exclusiv pentru bărbați, după cum se insistă în dialog) și are în mâini viața tuturor călătorilor care trec prin orașul ei. Pasolini pare s-o construiască diametral opus stereotipului de conducător ahtiat după putere și stăpânit de lăcomie/tiranie. Ea își folosește puterea aferentă titlului de conducător doar pentru a organiza mese festive, deschise oamenilor de rând, cu speranța că și Nur-e-Din va ateriza cândva acolo, și, pentru a-i crucifica pe foștii ei răpitori din când în când. Până la urmă, personajul lui Zummurud manipulează dinamica de putere sclav-rege în favoarea celui dintâi, dominând narațiunea și parcursul celorlalte personaje (a unui întreg regat, până la urmă) pentru a-și atinge un scop hedonist – să-și găsească iubitul.

În toată Trilogia Vieții  (și în opera lui Pasolini în general), corpurile sunt elementul fundamental în jurul căruia se învârte orice acțiune sau dorință, iar atracția carnală primează angajamentului emoțional dintre două sau mai multe personaje, deseori sfidând forțele sociopolitice sau religioase care o apasă din exterior.

La sfârșitul Decameronului, doi bărbați își pun problema dacă este sau nu un păcat să faci sex înainte de mariaj, iar mai devreme Pasolini include o satiră la adresa procesului de sanctificare al bisericii catolice – o spovedanie fabricată îl ridică la rangul de sfânt pe Ciappelletto (Franco Citti), un criminal homosexual care comisese toate păcatele posibile de-a lungul vieții. Un an mai târziu, Pasolini e mai mult cinic – unul dintre cele mai brutale segmente din Povestirile din Canterbury include arderea pe rug, în fața clerului, a unui bărbat homosexual care nu și-a permis să plătească să-i fie ascuns păcatul. Dar pe când primele două părți ale Trilogiei Vieții cuprind numeroase referințe religioase, atacuri asupra unor ipocrizii ale bisericii catolice și sunt dominate de o frică intrinsecă de păcat, în Florea celor o mie și una de nopți pare să nu existe niciun soi de judecată divină, iar referințele religioase se rezumă la picturile, vitraliile și inscripțiile trecătoare din locațiile magnifice în care a fost turnat filmul: baia scufundată Tusha Hiti din Patan (Nepal), Moscheea Șahului din Isfahan (Iran) și fostul palat regal Dar al-Hajar din Wadi Dhar (Yemen) sunt doar câteva exemple.

Yemenul a jucat un rol foarte special, fiind țara pe care Pasolini o descria ca „cea mai frumoasă din lume” într-o scrisoare către Nico Naldini[2], posibil chiar datorită aerului exotic, aproape mistic al unei așezări neatinse încă de capitalism și industrializare – această atmosferă în care se cufundă și Florea celor o mie și una de nopți. Cred că Pasolini tindea, oricât de naiv ar suna, spre a găsi locuri în care timpul și oamenii au stat în loc de secole încoace pentru a le explora per pedes și artistic. Unul dintre ele a fost chiar capitala Yemenului, Sana’a, căreia îi dedică în 1971 un documentar scurt, Pereții din Sana’a. Realizat cu pelicula rămasă după finalizarea Decameronului, acesta este o pledoarie deschisă către UNESCO pentru a introduce capitala în Patrimoniul Mondial cu scopul de a-i prezerva arhitectura și bagajul de cultură aferent ei, și de a preveni urbanizarea masivă și extrem de rapidă care a afectat Taizul, de exemplu – un alt oraș din Yemen, a cărui soartă Pasolini o compătimește când scrie că nu a putut găsi „niciun locuitor al Yemenului care să știe că Sana’a este la rangul, să zicem, Veneției. Un oraș, Taiz, a fost deja distrus și reconstruit. Ar fi trebuit să ajungă uimitor. Acum, în schimb,  este unul dintre cele mai urâte orașe din lume…”[3]

 

Michele Mancini vorbește în „Pasolini’s Bodies and Places”  despre cum Pasolini a putut să exploreze, în căutarea de locații pentru filmele sale, o lume aproape nevăzută atunci pe ecranele vestice prin „formele ei culturale, economice și sociale, caracteristicile etnice, corpuri fizice și legătura lor cu diferențele de clasă- toate în proces de dezintegrare.”[4] Pe cealaltă parte a spectrului se află Roohollah Roozbeh care argumentează în “Representation of the Orient in Pasolini’s Arabian Nights”[5] că filmul e mai problematic decât pare și ridică la fileu problema orientalismului european, denunțat în cartea omonimă[6] a lui Edward W. Said din 1978 și explicat succint ca „un stil vestic de a domina, restructura și menține autoritate peste Orient”. Roozbeh se referă mai exact la modul în care este reprezentată populația locală din țările din Est în care a filmat Pasolini: ca o masă omogenă, îmbrăcată stereotipic cu același tip de haine și turbane și care mânuiesc arme foarte similare; o masă de oameni care sunt reduși la corporalitate, a căror viață se învârte în jurul sexului și care sunt ghidați de instincte primare, nu de rațiune. Acesta mai adaugă și că toate imaginile cu orașele, oamenii, obiceiurile, bazarele, modurile de viață etc. au forma unui documentar veritabil care doar pune sare pe rană, micșorând linia dintre realitate și ficțiune, și amplificând senzația că așa e tot ce e oriental.

Ce cred eu că îi lipsește textului îndrăzneț al lui Roozbeh e un context mai amplu al filmul, deși sunt de acord că popoarele celor două țări europene din trilogie nu au trecut de-a lungul secolelor prin același proces de bagatelizare a culturii și obiceiurilor lor ca acelea din Orientul Mijlociu. Cred totuși că ar fi important de văzut și cum se plasează el în Trilogia Vieții pe care Roozbeh o menționează fugitiv o singură dată și care include în primele două părți (Decameronul și Povestirile din Canterbury, care sunt plasate în Italia, respectiv Anglia medievală) o mulțime de europeni reduși la aceeași corporalitate și a căror viață se învârte tot în jurul sexului, dar care sunt predispuși să și mintă, să plătească sau să comită acte de violență pentru el, ceea ce nu se întâmplă în Florea celor o mie și una de nopți. Singurele două secvențe violente implică ceva mistic: un somnambul care înjunghie un băiat în somn exact cum i-a fost predestinat și un demon care tăie mâinile, picioarele și capul unei fete.

Ar mai merita menționat și cum se situează acest film în filmografia lui Pasolini în care dinamica dintre sexualitatea deschisă, intrinsecă omului, și forțele externe (sociale, politice, religiose, economice), care deseori o asupresc, este un punct major de interes. În Florea celor o mie și una de nopți regăsim implicații puternice ale ideii de amour fou, prezentat prin trei fațete foarte diferite: (1) într-o lumină favorabilă în rama principală a filmului, care include căutarea lui Zummurud – numeroasele experiențe erotice ale lui Nur-e-Din de pe parcurs nu au nicio repercusiune în relația lor. Fidelitatea e doar un construct social irelevant pentru ei, care pălește în favoarea explorării tuturor plăcerilor trupești. (2) într-una enigmatic-elegiacă în povestea „Aziz și Aziza” care include un triunghi amoros dintre cei doi soți din titlu și misterioasa Prințesă Budur. Aziza (Tessa Bouché) îl instruiește pe Aziz (Ninetto Davoli) ce poezii să recite pentru a o cuceri pe Budur (Luigina Rocchi), apoi se sinucide odată ce acestea dau roade. Ultimele ei cuvinte sunt: „Fidelitatea este bună, și frivolitatea la fel.” (3) într-una tragică în cazul poveștii prințului Shahzaman (Alberto Argentino), unde pasiunea lacomă și nesăbuită duce la moartea violentă a două femei care îi ies în cale – asta, datorită faptului că se îndrăgostește de prima (fiica unui rege, ținută sub vraja unui demon într-o catacombă) și vrea s-o țină doar pentru el, crezând că poate invoca și învinge demonul pentru a o elibera.

Mancini punctează în același text[7] și că o căutare pentru personajele unei ficțiuni implică a cere unor oameni să-și lase corpurile dirijate (și la îndemâna unui alt corp, al regizorului) prin limbajul care constă în prezența lor fizică, și întotdeauna contra cost, conform practicii industriei cinematografice. Este un procedeu de care un regizor care lucrează cu distribuții alcătuite majoritar din actori neprofesioniști, ca Pasolini, este conștient și pe care îl îmbrățișează cu încredere. La începutul filmului cineastul include două scene (cel mai probabil turnate în nordul Africii[8]) cu Sium, un poet bisexual care recrutează tineri cu scopuri erotice – și include nuditate frontală din partea a cinci dintre ei și niște atingeri, dar nimic mai explicit de atât. Totuși, o întrebare ar fi: cam cât de etic e demersul lui Pasolini în acest caz particular? El implică niște persoane tinere, probabil nefamiliarizate cu cinemaul și, deci, cu modul în care vor fi percepute ulterior imaginile cu ei dezbrăcați de un public european/american. Anii ‘70 au fost un deceniu propice pentru asemenea permisivitate, ceea ce a dus la cazuri deloc izolate ca experiența neplăcută a lui Björn Andrésen în Moarte la Veneția (1971, Luchino Visconti), precum și la ciudata petiție din 1977, semnată de o multitudine de intelectuali francezi de stânga care doreau abolirea unei ordonanțe discriminatorii din 1945, dar care totodată cereau micșorarea vârstei de consimțământ în Franța. (Yikes!)

În contextul acesta răsare și filmul lui Pasolini, iar secvențele anterior menționate cu Sium par să se încadreze în genul acesta de manipulare a spiritului inocent, deși – ce-i drept – nu intenționează să le ducă vreodată în sfera pornografică (de care nu era prea încântat personal):

“În ultimele trei filme, Decameronul, Povestirile din Canterbury, și O mie și una de nopți, am vrut să arăt cum erotismul a fost o putere afectuoasă, dătătoare de viață, pentru oameni înainte să fie convertită în comerțul vremurilor noastre. Filmele mele sunt anti-pornografice”,[9] spunea Pasolini pe 30 Octombrie 1975, după o cină cu niște jurnaliști și critici de film la Den Gyldene Freden in Stockholm.

Corpurile din filmele lui Pasolini sunt concretizate deseori prin planuri-detaliu cu fețe, sâni, funduri sau penisuri. În special când vine vorba de fețele actorilor care întreprind un dialog, acesta evită să le surprindă din profil, deoarece ne oferă, ca spectatori, o perspectivă detașată, care distrage într-un fel atenția de pe corp. Filmarea dialogurilor cu camera pusă fix în fața lor creează un total alt tip de atașament în relație cu spectatorul – mult mai direct, privirile lor deseori se întretaie cu ale noastre – și atrage evident atenția asupra corpului actorului, și a grimaselor în funcție de caz.

Tripticul antologic al lui Pasolini rămâne relevant până în zilele noastre datorită îndrăznelii cu care abordează subiecte precum sexualitatea, poliamoria, toleranța și – de ce nu? – destinul. Cineastul explica, cu cinci luni înainte să fie găsit mort pe o plajă din sudul Romei, într-un auto-interviu pentru revista Il Corriere della Sera[10], de ce a ales să facă această trilogie, referindu-se la situația sociopolitică din anii ‘70:

“Poate că am crezut în mod profetic că cel mai sincer lucru pe care puteam să-l fac atunci era să realizez un film în care sexul era un soi de compensare pentru represiune, ceva ce nu se mai întampla de mult. Într-adevăr, într-o perioadă scurtă de timp, toleranța a transformat sexul în ceva trist și obsedant. În Trilogia Vieții am evocat fantomele personajelor din filmele mele anterioare realiste. Nu am făcut-o cu dorința de a denunța, ci cu așa o iubire arzătoare pentru «vremurile de mult pierdute», încât a devenit nu o denunțare unei condiții umane specifice, cât a vremurilor în care trăim.”

[1] Filmul a fost distribuit sub numele prescurtat de „Arabian Nights” („Nopțile Arabe”) în spațiul anglo-saxon și prin urmare a rămas cunoscut mai degrabă sub titlul acesta.

[2] Pier Paolo Pasolini, Nico Naldini, Lettere: 1955-1975, Einaudi apud Barth David Schwartz, Pasolini Requiem, University of Chicago Press, 2017, pp. 559

[3] Luciano De Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini, Gremese, 1990, apud. Barth David Schwartz, Pasolini Requiem, University of Chicago Press, 2017, pp. 559

[4] Michele Mancini, Pasolini’s Bodies and Places, Edition Patrick Frey, 2017, pp. 2

[5]Roohollah Roozbeh, Representation of the Orient in Pasolini’s Arabian Nights, 2015

https://www.researchgate.net/publication/283181455_Representation_of_the_Orient_in_Pasolini’s_Arabian_Nights

[6] Edward Said, Orientalism, Pantheon Books, 1978

[7] Michele Mancini, Pasolini’s Bodies and Places, Edition Patrick Frey, 2017, pp. 2

[8] Tony Rayns menționează in video-eseul său On Arabian Nights, pentru The Criterion Collection, că statele musulmane (Yemen și Iran) și Nepal nu au permis să apară cetățeni de-ai lor dezbrăcați în film. Deci, prin proces de eliminare, putem deduce că sunt din celelalte două locații în care s-a filmat: Eritrea și/sau Etiopia

[9] Barth David Schwartz, Pasolini Requiem, University of Chicago Press, 2017, pp. 14

[10] https://irenebrination.typepad.com/files/pierpaolopasolini_selfinterview_march1975_byabattista.pdf

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More