Nu-i puțin lucru ca un festivalul aflat la prima ediție să aibă tupeul de a deschide sezonul. Chiar la începutul lunii trecute, între 2 și 6 iunie, la Iași începea Moldova Film Festival, o apariție curajoasă și bătăioasă dacă e să judecăm după selecție. Cum o mare parte din echipa festivalului a trecut și prin redacția Acoperișului, ne bucurăm să putem republica câteva din textele publicate în catalogul MFF.

The Woman Who Ran (r. Hong Sang-soo, 2020)

de Georgiana Mușat

N-am putea intui la o primă vedere că Gam-hee (Kim Min-hee) a fugit de-acasă: protagonista, muza lui Hong Sang-soo, cu părul ușor vâlvoi, rezultatul unei tunsori bob executate inegal la domiciliu („și retușată apoi la salon”, bâiguie ea) vizitează trei femei din Seul, unde petrece o după-amiază și o noapte, o după-amiază și un prânz. Motivul evadării e relevat treptat, dar cu toate astea rămâne în definitiv abscons: în timp ce Gam-hee tot repetă că, deși timp de cinci ani n-a fost separată absolut niciodată de soțul ei (fiindcă iubirea, nu-i așa, se manifestă prin prezență constantă), el tocmai acum a plecat într-o călătorie de afaceri și ea a rămas în plop. Ceea ce se prezintă ca o sumă de discuții complezente, schimburi de amabilități cotidiene, devine clar un fel de terapie fantezistă: Gam-hee vizitează trei femei care sunt definite social de relația lor cu bărbații (prima e divorțată și trăiește într-un concubinaj cu o femeie, deși insistă s-o numească “colegă de apartament”; a doua jonglează între un vecin artist care stă deasupra apartamentului și un adolescent pe care l-ar fi agățat într-o seară; nu îl ultimul rând, ultima este soția fostului ei iubit, care, ajuns la faimă, a devenit și cabotin). Toate trei reprezintă, pentru ea, un fel de grădină borgesiană a potecilor bifurcate, toate sunt variantele de viață pe care crede că le-ar fi putut avea dacă n-ar fi ales-o pe a ei (criticul Daniel Kasman numește asta un fel de reverie): e excesiv de atentă la tot ce ține de gospodăria fiecăruia, ai crede că e ieșită în prospecție (ba câte găini are prima prietenă, ba ce reducere imobiliară a obținut a doua), dar niciodată auto-insinuantă: păstrează distanțele sociale și niciodată nu oferă mai mult decât amabilități. De altfel, de la un punct, fiecare dintre personaje prezintă o realitate prefabricată, cosmetizată, despre care se vorbește numai cu mănuși: după ce tot rumegă carne de vită, discută despre necesitatea vegetarianismului și ochii luminoși ai vacilor la păscut; e ciocnirea dintre cum ai vrea să arăți în ochii celor din jur și cum ești, de fapt.

Bărbații care apar în cadru sunt trunchiați sau văzuți cu spatele, diminuați până și de aparatul de filmat – narativ vorbind, tocmai asta li se întâmplă, sunt dați la o parte din narațiuni unde de obicei ei sunt centrali. Fiecare interacțiune a femeilor cu bărbații are câte o componentă ridicolă, din care ei ies total șifonați. Hong Sang-soo e notoriu pentru filmele sale repetitiv-rohmeriene, cu dialog, sake și intrigi amoroase, în care de obicei protagonistul e un bărbat ba înșelător, ba absorbit de sine. În The Woman Who Ran pare să fi intrat într-o etapă unde subtilitățile metatextuale par să primeze: însuși un personaj pare să-l ridiculizeze, spunând că „nu poți crede un om care repetă aceleași lucruri la nesfârșit” – lucru care e valabil atât pentru catrenul protagonistei despre devotament în iubire, cât și pentru tautologiile lui Hong Sang-soo.

Isabella (r. Matías Piñeiro, 2020)

de Pedro Emilio Segura Bernal

Pe parcursul a unsprezece ani, cineastul argentinean Matías Piñeiro a lucrat la construcția unui univers cinematografic unic, ce se susține în parte pe opera lui William Shakespeare. Revenind în spirit la structurile narative ale coreeanului Hong Sang-soo și la cele ale lui Jacques Rivette, Piñeiro a „adaptat” – sau, pentru a folosi un verb mai adecvat, transformat – operele ale dramaturgului englez în căutarea sa de a explora în jurul abordărilor diverse ale unor elemente variate: culoare, sunet, ritm, montaj… Concret vorbind, văzându-l pe Shakespeare drept o resursă de investigare a limbajului cinematografic.

Dacă Rosalinda și Viola (adaptări ale „Cum vă place” și, respective, „A douăsprezecea noapte), au stabilit prin inocența lor baza proiectului, prin explorarea ritmică a corpului și a ambientelor sale scăldate în lumina caldă, La Princesa de Francia („Zadarnicele chinuri ale dragostei”) și Hermia y Helena („Visul unei nopți de vară”), folosind tonuri cromatice distinctive și dând dovadă de o notabilă maturizare a procesului de evoluție narativă, ridicau întrebări despre cadrele și compozițiile lor, despre timp și spațiu.

Fără a folosi acest termen în sens peiorativ, se poate spune că aceste filme, fiecare dintre ele magnific în privința independenței de care dau dovadă, dar și înțelese în conjunctură, pot fi considerate drept încercări care culminează toate deodată prin decantarea disruptivă din Isabella.

Având premiera sa internațională în secțiunea Encounters a Berlinalei și al cincelea film din aceasta sagă (supranumită „Shakespeareadele”), Isabella este, într-un sens, versiunea cea mai sfidătoare, experimentală și avangardistă a acestui proiect ambițios. Fără a fi o rupere față de căutările formale și narative ale titlurilor precedente, acest film stabilește un soi de matrioșcă temporală și structurală pentru a investiga în jurul a „Măsură pentru măsură”, opera „adaptată” în filmul de față, cât și viața profesională și intimă a personajelor, prin explorarea vieților personale și cele onirice ale lui Mariel (María Villar) y Luciana (Agustina Muñoz). Două actrițe ale căror vieți nostalgice și fragile, prinse într-un proces de maturizare, sunt traversate de către opera lui Shakespeare, prezentată aici drept axă pe care se desfășoară repetițiile lor, prin mici dialoguri, precum tușe de pensulă pe suprafața unei pânze ample, care ne ghidează prin acest caleidoscopic cosmos de jocuri temporale, de variațiuni ale punctelor de vedere, de relații rohmeriene și de gesturi ce amintesc de Ozu, toate învăluite de către un cadru purpuriu delicios.

Isabella este ca un puzzle, iar dacă îl privim ca un întreg, ne putem minuna de miracolul ce poate fi conținut în imaginea absolută, în munca pe care o presupune conjuncția. În opera lui Piñeiro, spectatorul este invitat să se joace pentru a asambla acest puzzle, să se bucure de acest proces, dar și să privească cu uimire atât înspre imaginea de ansamblu, cât și la fiecare dintre piesele sale.

Days (r. Tsai Ming-liang, 2020)

de Georgiana Mușat

În What Time is It There/Ni na bian ji dian, filmul cineastului taiwanez Tsai Ming-liang, protagonistul, Hsiao-kang (Lee Kang-sheng), îndoliat și ursuz, între reprize de somn narcoleptic și vânzarea ambulantă de orologii, întâlnește o fată, căreia i se pune pata pe ceasul lui de la mână și vrea să-l ia pentru călătoria sa nedeterminată la Paris. E dispusă să ofere oricât, ceea ce îl vexează. Îi vinde ceasul, are loc schimbul, cei doi n-au să se mai vadă niciodată. La Tsai Ming-lang, e recurent bumerangul ăsta de întâlniri fulgurante, cu puteri tămăduitoare: e un gând care le ține de cald solitarilor și îi inspiră să meargă mai departe. Aici, Hsiao-kang dezvoltă obiceiul de a da înapoi toate ceasurile care-i ies în drum, doar-doar să se alinieze platonic cu ora fetei; în paralel, mama lui Kang, habotnică, așteaptă semne providențiale că soțul defunct o duce bine pe lumea cealaltă. Coincidența maniei lui Kang de a modifica orele îi oferă femeii o scurtă fantezie, în care mortul le-ar fi modificat ca să poată lua cina cu familia.

Enter Days, un film despre doi bărbați în propria izolare, care se sting în singurătate și rareori au curajul să iasă la lumină. Narațiunea minimală nu caută să anuleze distanțele dintre protagoniști – Kang (Lee Kang-sheng), cu o afecțiune la gât care-l sâcâie și care-l transportă către tot felul de terapii naturist-mistice (în prelungirea simbolică a maladiei sibilinice din The River) și Non (Anong Houngheuangsy), un imigrant din Laos, ajung efectiv să se întâlnească mult mai târziu în film și miza e mai puțin romantic-languroasă. În Days, Tsai Ming Liang abandonează filmul ca ambalaj ficțional bazat pe demonstrație: în primul rând, plot-ul e redus la urmărirea în paralel a singurătății fiecăruia dintre ei, ca mai apoi, ele să se anuleze pentru foarte scurt timp, iar totul s-o ia iremediabil de la capăt. În al doilea rând, e observația foarte frustă a mundanului, cu nimicuri care rareori străpung cadrul. Chiar și după standardele unui film de Tsai Ming-liang (un maestru al cinemaului slow), Days invită la o clemență spectatorială, la o anumită observație neprogramată și nealterată a realității, care nu-i departe de rutinele fiecăruia dintre actori (Anong e bucătar în viața de zi cu zi, iar Lee Kang-sheng caută diverse remedii alternative care să-i vindece gâtul, durere cu care se confruntă de la The River încoace;  filmul e compus din viniete din zilele fiecăruia dintre ei), dar e golită de vreo rezoluție ficțională. În definitiv, lipsa de ponderabilitate narativă face filmul o experiență contemplativă – te obligă, revenind la ceasuri, să îți potrivești bătăile inimii cu cele ale filmului. În sensul ăsta, nu-i de mirare că întâlnirea dintre personaje n-are dialog sau tăieturi, ci ține de poetica atingerilor; în același timp, spre deosebire de filme mai cheeky, precum Wayward Cloud, The River sau I Don’t Want To Sleep Alone, aici, Tsai Ming-liang are un tip de privire naiv-senzuală, lucru care alimentează cu tristețe erotică filmul – e despre doi oameni care nu prea au avut parte de cine știe ce conexiune umană, deci sunt novici. Când se despart, Kang simte nevoia să-i lase lui Non un suvenir, un nimic care să-i țină de urât în autobuz: o cutiuță muzicală. Ce gest mai genuin romantic între doi bărbați care n-au schimbat la întâlnirea lor o vorbă?