Într-un context în care statul comunist încuraja și promova rolul femeii în toate sectoarele muncii, iar performanța sportivă era văzută ca un vector de prestigiu național, în primul ei lungmetraj, Věra Chytilová pune în contrapondere destinul unei gimnaste olimpice, Eva Bosáková, cu viața banală a unei casnice, Vera, în filmul Ceva diferit / O něčem jiném (1963).
Gimnasta campioană se pregătește pentru o competiție sub tutela nemiloasă a unui instructor bărbat în timp ce gospodina plictisită și neapreciată, Vera, se luptă cu plictiseala vieții de zi cu zi și cu un soț care o ignoră, așteptându-se ca de copil și de gospodărie să se ocupe nevasta. Pentru Vera, este dureroasă conștientizarea frustrărilor sale, care nu se împacă cu așteptările pe care le are de la viața de familie, idealizată de propaganda statală. În cele din urmă, ea se îndreaptă spre o poveste de dragoste extraconjugală, ca antidot pentru viața ei nefericită de acasă, dar se sugerează că nu există nicio scăpare reală, nicio cale spre libertate, nici pentru Vera, nici pentru Eva.
Cu excepția secvenței de început care face o trecere de la gimnasta ce apare pe ecranul televizorului din livingul familiei Verei, cele două fire narative nu se întâlnesc niciodată, dar oferă o citire printre rânduri, progresivă, asupra sorții celor două protagoniste, comentându-se una pe cealaltă, ridicând o serie de întrebări despre sensul vieții, fără a oferi răspunsuri de-a gata. Ambele femei se intersectează însă, de mai multe ori, pe planul comun al frământărilor interioare. Ele sunt legate de anumite nesiguranțe de care devin conștiente, chiar dacă-și consumă existența în lumi total diferite. Eva și Vera au propriile lor momente de oboseală și impulsivitate. Fiecare dintre ele poartă o „mișcare” specifică. Eva se antrenează până la epuizare într-o sală de sport, iar Vera, gospodina, îngrijește obsesiv spațiul aparent fără granițe al micului ei apartament. Regizoarea a știut să le observe pe amândouă și să le portretizeze prin gesturi repetitive, cotidiene, dar și prin verbalizarea propriilor neliniști. Eva și Vera se întâlnesc și prin afirmațiile lor ambigue, expresii ale nostalgiei și îndoielii. Vera, care este plictisită și singură, se întreabă în timp ce își curăță apartamentul simțindu-se într-o colivie: „Ce am vrut?” Întotdeauna se încordează pe hol sau la ușă, fără nicio cauză aparentă. Pe de altă parte, celebra gimnastă Eva are un obiectiv foarte clar: să atingă un vârf în cariera ei sportivă. Dar chiar și ea, în timp ce se află în sala de antrenament, spune brusc: „Nu știu ce să fac în continuare …”. Singurătatea ei publică este diferită de cea a lui Verei, chiar dacă e înconjurată de bărbați care-i recunosc meritele și o apreciază.
Protagonistele vor continua să lupte într-o lume dominată de bărbați, fără o șansă reală la independență. Este o perspectivă narativă realistă, din care radiază problemele complicate și dificile care apar în timpul crizelor vieții.
Ambele stiluri de viață, al anonimului și al celebrității, au două fațete, iar cele două personaje tânjesc după ceea ce ar fi putut să aibă și cumva ar avea cealaltă: o viață tihnită de familie în cazul gimnastei campioane, respectiv ieșirea din anonimat a casnicei Vera.
Directorul de imagine, Jan Čuřík, ne oferă și el ceva diferit, o perspectivă ludică asupra realității celor două, neezitând să experimenteze cu teleobiectivul, compozițiile și reflexiile provocând spectatorul să completeze, să interpreteze, să decodeze propunerile sale cinematice, agreate de comun acord cu regizorul. De altfel, în filmele Věrei Chytilová se simte destul de clar că a lucrat mereu cu o echipă de creatori armonizată și gata de a experimenta propunerile ei.
Margarete / Sedmikrásky (1966)
Când Věra Chytilová a ajuns la celebra academie de film pragheză, le-a spus profesorilor-regizori, chiar de la începutul cursurilor, că ea a decis să facă școala de film pentru că nu-i plac filmele făcute de ei și chiar le găsește previzibile și foarte plicticoase. În documentarul Journey (2004) al Jasminei Blažević, Chytilová mărturisește: „Pur și simplu am simțit, de la început, că totul este posibil. Am vrut libertate absolută, chiar dacă greșeam.” Filmele Věrei Chytilová sunt o demonstrație de creație neîngrădită de șabloane și reguli cinematografice, rodul muncii unei întregi echipe de oameni, la fel de deschiși ca regizoarea la explorare și experimentare, atât în narațiune, cât și în limbaj cinematografic. Dacă ar fi să ilustrăm stilul anunțat de regizoarea cehoslovacă, Margarete ar fi cel mai potrivit. Criticul american de film Jonathan Rosenbaum numește această operă a regizoarei „una dintre cele mai exaltante erupții stilistice și psihedelice din anii ’60”.
Filmul portretizează într-o formulă cinematografică experimentală două tinere, Marie și Marie, interpretate de actrițe neprofesioniste, o studentă și o vânzătoare. Ele decid să fie distructive, antisociale și corupte, din moment ce lumea din jurul lor este, la rândul său, profund coruptă. Însă toate manifestările lor anarhiste și distructive rămân în zona naivă, inocentă, infantilă, chiar dacă regimul comunist ceh le-a calificat drept o instigare la risipă și distrugere, care nu rezonează cu idealurile socialiste pe care oficialii doreau să le promoveze în societate.
Alături de inovatorul director de imagine Jaroslav Kučera, care i-a fost și partener de viață, și împreună cu scenarista și scenografa Ester Krumbachová, regizoarea cehoslovacă a adunat în acest film o colecție de exponate de artă vizuală comentate și completate de coloana sonoră, fără a avea o structură narativă. Întregul regal de „nesupunere” și încălcare a tuturor regulilor și normelor este ca o joacă cu un caleidoscop în care te uiți fascinat la fiecare schimbare de cadru, surprins fiind inclusiv de trecerile dintre imaginile curente și cele noi care se formează. Regizoarea nu a ezitat să folosească filtre colorate peste obiectivele camerei și tot felul de efecte vizuale, salturi stilistice, decupaje, colaje, inducând senzația de pictural și ludic, însuflețind astfel și comentând diversele escapade anarhice ale eroinelor filmului.
Chytilová a ales atent mizanscenele, încărcând cadrele și secvențele cu simboluri. De pildă, avem mărul din Paradis, pomul cunoașterii din care tinerele Marie culeg fructul interzis, simboluri falice în secvența în care fetele decupează tacticos și indiferent ouă fierte și cârnați. Sau, în secvența de început, cele două protagoniste așezate în poziția păpușilor de lemn puse-n vitrină, cu mișcările lor însoțite de un scârțâit de balama de lemn, te duc cu gândul la manipulare, dar și la felul în care simt că sunt tratate tinerele de către societatea încă patriarhală ce se pretinde egalitaristă. Este fascinantă și simbolică scena distrugerii banchetului pregătit pentru oficiali, în care perechea Marie invadează mesele pline de delicatese, pregătite, probabil, pentru o delegație de demnitari. Ele organizează o petrecere nebună în doi care atinge apogeul când se luptă cu mâncarea din platouri. Cetățeni proaspăt deveniți responsabili, ambele Marie se apucă să-și curețe mizeria, după ce-au îmbrăcat costume făcute din ziarele oficiale, recitând un slogan socialist: „Vom fi fericite pentru că suntem muncitoare”.
Potrivit scenaristei Krumbachová, Margarete a fost mai mult sau mai puțin improvizat, implicând „o mulțime de rescrieri și gândiri în ultimul moment” – un experiment care a scăpat din laborator, lăsând haos în urmă.
Într-un interviu acordat scriitorului Dennis Cooper, Vera Chytilová spune: „Autoritățile au avut impresia că este un film despre tinerii cehi. Ceea ce am vrut să facem a fost un film existențial pe care să-l folosim ca un protest împotriva distrugerii țării. A fost interesant că Vestul a perceput acest film ca fiind împotriva tuturor convențiilor. Deci este clar că depinde din ce unghi percepi filmul. Puteți vedea lucrurile ca fiind eliberatoare. Cred că atât creativitatea, cât și distrugerea sunt două fețe ale aceleiași monede, deoarece oamenii care nu sunt capabili de creație primesc lovituri distrugătoare.”
În concluzie, Margarete este o metaforă și un bun prilej de reflecție asupra libertății, precum și o critică socială dură, tratată într-o manieră vibrantă, anarhică, distractivă.
Poveste prefabricată / Panelstory (1979)
Poveste prefabricată este o satiră socială înțepătoare împotriva construcției inepte a unui complex de apartamente din Praga, o cine-farsă frenetică în care predomină lipsa de sens, consumismul și hedonismul.
Într-o penurie de locuințe, pe fondul execuțiilor sălbatice din construcții, a incompetenței și corupției oficiale, se mută noii locuitori ai cetății. Ei sunt disperați după un cămin în capitală – chiar și unul cu defecte sau neterminat – în așa-numitul paradis al muncitorilor, vândut de discursul oficial. Noii vecini se mută cu mult înainte ca interminabila construcție să fie aproape de finalizare. Personajele filmului, o adunătură pestriță a societății cehe, se conturează într-o serie de scene episodice, de tip mozaic. Chytilová surprinde în mod convingător atmosfera și etosul anilor ‘70 și ‘80 în Cehoslovacia, marcată de trauma invaziei coaliției sovietice. Ea privește acest loc și această nouă comunitate ca un decor de comedie neagră în care se amestecă, cu îndrăzneală și tărie, chestiuni ca sexul, violența, moralitatea și materialismului, sprijinindu-se pe elemente de farsă, pe contrapunctul muzicii și pe narațiune. E o provocare ludică a regizoarei la reflecție asupra moralității, tratată într-o cheie ironică și auto-ironică, plasând acțiunea și personajele în cadrul unor proiecte de locuințe utopice în decădere.
Regizoarea a revenit, până la un punct, la tehnica sa anterioară de a crea pseudo-documentare sau filme tratate vizual și stilistic ca niște documentare. Camera se plimbă în stil vérité printre dărâmături ale unor apartamente neterminate, printre destine și familii adunate sub același acoperiș al blocurilor neterminate, în sus și-n jos, de-a lungul și de-a latul, surprinzând nu doar disfuncționalități și aberații de șantier în lucru, ci și sincope personale, familiale, sociale și umane. Acest tip de filmare, cu camera în mână și într-o mișcare permanentă, aparent nedirecționată clar, dă senzația că totul a fost surprins întâmplător, fără a fi regizat dinainte, intensificând impresia de haos a lumii de-acolo, ce pare a nu se liniști vreodată.
Atipic pentru alte filme, în Poveste prefabricată primele 14 minute prezintă locul acțiunii și personajele, amestecate cu echipa de filmare cu ajutorul intertitlurilor și prin suprapunerea textelor cu efecte vizuale. Această lungă introducere e tratată în maniera unui eseu simfonic al noului cartier de blocuri, pe o muzică de jazz ce pare improvizată, uneori cu accente dramatice, alteori comice, incitând curiozitatea: despre ce-o fi filmul, care-s personajele principale, ce-i cu tot haosul de-acolo? Ulterior ne lămurim că e vorba de un personaj colectiv: colocatari tocmai mutați în acel veșnic șantier de locuințe, destine paralele care împart un spațiu comun, intersectându-se cu sau fără voia lor. Chytilová continuă să se joace în montaj cu trecerile de la o secvență la alta: țipetele unei femei isterizate și ale unui puști terorizat de un individ necunoscut sunt tăiate direct pe detaliul unui foc intens pe care cineva încearcă să-l stingă, o cască de la coafor cade de pe capul unei femei când regizoarea taie direct pe mersul aproape de cădere al unui bărbat în uniformă care s-a împiedicat de ceva. În felul acesta, sporește impresia că orice se poate întâmpla în acest spațiu comun, bun sau rău, dar mai ales rău.
Chytilová construiește tipologii ale unei societăți: un bătrân sătean, rătăcit în jurul unui imobil prost semnalizat și încă în construcție, caută blocul fiicei sale într-o înșiruire de blocuri trase la indigo. Bătrânului bunic îi place să vorbească, nimic nu-i scapă ochilor și vrea să le dea o mână de ajutor tuturor. Băiatul năstrușnic de șase ani a scăpat de la grădiniță și, în mijlocul noroiului și prafului, caută un cadou pentru tatăl lui, pe care urmează să-l întâlnească în curând pentru prima dată. Adolescente, femei tinere și adulte își caută perechea, plăcerea sexuală sau iubirea vieții lor, intersectându-se cu bărbați adulterini, donjuani sau burtoși cu pretenții de june prim.
Realizând acest film, regizoarea transmite că fundamentele societății cehe contemporane au fost distruse, posibil iremediabil, prin starea deplorabilă a relațiilor umane. Oamenii sunt egoiști, lipsiți de compasiune, urmăresc doar propriile interese, iar narcisismul îi împiedică să vadă lumea din jurul lor, ceea ce îi face adesea să se comporte ca niște nebuni.
Perioada postcomunistă a fost, s-ar părea, cea mai mare provocare pentru Chytilová. Paradoxal, deși a fost ostracizată și cenzurată, între 1976 și 1989 a reușit să realizeze șapte lungmetraje, în timp ce în perioada libertății de după căderea comunismului, în douăzeci și cinci de ani de la 1989 până la moartea ei, nu a reușit să facă decât patru lungmetraje. Cinematograful cehoslovac de stat a fost privatizat după căderea comunismului, asuprirea politică a dispărut, dar presiunile economice au apărut imediat. Chytilová a rămas însă un comentator extrem de critic chiar și după prăbușirea comunismului, păstrându-și atitudinea civică activă când ar fi fost mai simplu ca toți să aplaude noul regim capitalist.
