Girls on Film – The Voices – Visul american îți șoptește de pe ambii umeri

single-image

Cariera de cineastă a lui Marjane Satrapi stă sub semnul unui viraj dinspre orizontul de așteptări la stabilirea căruia contribuiseră primele două filme ale sale, ambele adaptări ale propriilor romane grafice, către o zonă mai eteroclită, mai eclectică și probabil mai autentică – dar care a antrenat simultan scăderea interesului criticilor la adresa ei și pierderea unei categorii socio-economice relativ bine determinate care constituia baza publicului ei. Mai precis, Satrapi a debutat cu două filme ancorate în geografia fizică și simbolică a Iranului, țara ei de baștină. În Persepolis, spectatorul asista la o redare profund subiectivă, prin prisma a trei instanțe narative care corespundeau vârstei copilăriei, tinereții și maturității autoarei, a realității iraniene de la căderea Șahului până la venirea la putere și ulterior înăsprirea regimului islamist. Poulet aux prunes prelua perspectiva idiosincratică a unui personaj oarecum marginal și predispus la visare care caracteriza cel puțin prima parte din Persepolis, dar o aplica unui scenariu mai puțin realist și chiar racordat unei tradiții a exotizării eurocentriste a Orientului Mijlociu.

Totuși, știind că Satrapi provine din respectivul spațiu și aparține pe deasupra unei categorii care dispune de puține ocazii de a-și înfățișa experiența în sânul societății încă profund patriarhală în care trăiește, convențiile din Poulet aux prunes au putut fi încă receptate ca o critică voalată la adresa reprezentărilor simpliste și spectaculoase care domină imaginația publicului occidental. Pe de altă parte, încă din acel punct al filmografiei sale, Satrapi nu ezita să-și revendice influențele, care proveneau tocmai din acest spațiu occidental: în cazul lui Poulet aux prunes, regizoarea și co-scenaristul ei Vincent Paronnaud au declarat că artificialitatea decorurilor (dintre care probabil cel mai pronunțat referențiale erau străduțele nepavate și întortocheate tipic orientale) era un omagiu adus epocii de aur a studiourilor hollywoodiene, în incinta cărora s-au reconstituit, cu mai mult sau mai puțin respect pentru adevăr, fragmente din întreaga lume. Critica colonizării culturale realizate de occidentali se confundă, deci, cu admirația pentru spectacolul pe care aceasta îl produce drept rezultat. În peisajul  artistic contemporan, perspectivele postcoloniale sunt valorizate (pe bună dreptate, deși nu întotdeauna în modul cel mai subtil), ele fiind una dintre laturile atitudinii progresiste care ține loc de ideologie în industriile culturale vestice. Marjane Satrapi, în mod surprinzător, a refuzat să continue pe această cale potențial profitabilă – cel puțin prin prisma atenției critice, dacă nu și prin cea a succesului de casă.

 

Din ceea ce am putea specula că a fost o formă de fidelitate față de adevăratele ei afilieri artistice, cineasta s-a îndepărtat de filonul schițat de Persepolis și Poulet aux prunes pentru a urmări o carieră pe de-o parte internațională și pe de altă parte idiosincrasică: filmele ulterioare se poziționează la frontiera dintre formulele comerciale și un univers personal care le eschivează pe cele dintâi, fără însă a se dezice niciodată de ele. Cel de-al treilea film al ei – și primul pe care îl regizează singură, fără colaborarea lui Paronnaud – La bande des Jotas, ar putea fi considerat drept o operă de tranziție, care are rădăcinile în arthouse și autoreferențial, în timp ce crengile i se desfac în diverse genuri mai ușor comercializabile, precum westernul și filmul cu gangsteri. Dar abia la următorul film, The Voices, Satrapi ajunge la un punct de echilibru între cerințele pieței, logica sistemului și propria sensibilitate artistică (echilibru pe care îl va pierde imediat după, cu producția Radioactive). La prima vedere, The Voices nu este defel un film ponderat: scenariul este cel puțin straniu, oscilând între comedie și groază, când cu valențe psihologizante, când cu accente de absurd. Intriga se concentrează asupra lui Jerry (Ryan Reynolds), un tânăr all-American care lucrează la fabrica de căzi de baie dintr-un orășel de provincie. Este timid cu reprezentatele sexului opus, stângaci, dar plin de antren, și suficient de arătos încât momentele lui de ridicol să pară simpatice mai curând decât patetice. Treptat, spectatorul află că ușoara impresie de inadaptare pe care o lasă protagonistul provine din faptul că este schizofren, iar boala lui, pe care refuză s-o țină sub control cu medicamente, îl face să-și investească animalele de companie, câinele Bosco și motanul Mr. Whiskers, cu latura blajină, respectiv cu cea violentă, a personalității sale. Dar când Jerry își  omoară accidental o colegă, psihicul lui are nevoie să apeleze la mecanisme de adaptare mai complexe și mai sumbre (dintre care purtarea unor conversații amicale cu capul retezat al victimei nu este decât una dintre ele) pentru a menține iluzia securizantă a propriei lui inocențe, în timp ce instinctul lui de supraviețuire îl împinge să ascundă crima, inclusiv cu prețul altor vieți.

Filmul se bazează cu precădere pe o idee-forță, și anume opoziția radicală dintre spațiului interior și spațiului exterior al protagonistului, atât la nivelul gradului de realitate și al accesului pe care îl au diferitele personaje la acestea, cât și la nivel estetic. Printre secvențele cele mai marcante ale filmului se numără cele în care interiorul locuinței lui Jerry trece de la versiunea relativ aseptică, îngrijită, cu lumină caldă și toate semnele exterioare ale normalității pe care și-o imaginează protagonistul – și care îi este inițial prezentată spectatorului ca fiind înfățișarea ei reală – la un spațiu sordid, adâncit în penumbră și umplut până la refuz de gunoaie și resturi provenind din tot felul de surse greu identificabile (la care se adaugă părți de cadavru înfățurate în celofan odată ce protagonistul comite crima). Prima astfel de tranziție are loc destul de târziu în film, cu ocazia deciziei de moment a lui Jerry de a urma sfatul medicului său psihiatru și de a lua medicamentele care i-au fost prescrise: odată cu halucinațiile dispar confortul casei lui și prezența cvasi-umană a animalelor sale de companie. Mai exact, luciditatea rimează pentru protagonist cu eșecul visului american, cu singurătatea, precaritatea și rutina. Putem percepe în această situație un germene de critică socială, care ar viza nevoia în special a americanilor (în fond, filmul este ticsit de referințe la cultura americană cu toate că ele nu sunt esențiale poveștii și filmul a fost turnat în Germania) de a-și potoli angoasa pe care le-o creează idealul lor de reușită socio-economică cu diverse substanțe și medii escapiste, de la droguri la reality TV. Nebunia este fără doar și poate un refugiu convenabil, în care realitatea devine modulabilă și existența dă impresia că poate fi autogestionată. Dar ceea ce este periculos, sugerează Satrapi, nu este atât boala însăși, cât decalajul dintre iluzia reconfortantă și adevărul imperfect – în fond, în cea de-a doua dimensiune are loc omorul, care este totuși accidental și pare, într-o lectură metaforică pe care filmul face deseori eforturi să o invite, o modalitate a realității de a-și afirma ascendentul asupra lumii interioare a lui Jerry, pe care o forțează să se exteriorizeze din ce în ce mai mult pentru a putea să reziste. Totuși, ca o victorie oarecum rizibilă a iluziei asupra realității, cea dintâi se menține până la final pentru Jerry, și chiar dincolo de existența lui terestră, în epilogul filmului.

Așadar, ca în majoritatea producțiilor artistice care sunt centrate asupra unor criminali în serie, Jerry din The Voices reprezintă periferia ordinii noastre sociale, refulatul unei organizări care a reușit în linii mari să-și pacifice și să-și mulțumească membrii. Dar și asupra acestui subiect și-a pus amprenta în mod definitoriu schimbarea regimului imaginii (și al informației, în general) care a avut loc în secolul XXI, în era digitală. Cazurile de crimă nu au așteptat, bineînțeles, apariția internetului pentru a racola cohorte de curioși care urmăreau desfășurarea investigațiilor ori procedurilor judiciare cu un amestec de groază și fascinație: presa scrisă a îndeplinit vreme îndelungată această funcție. Generalizarea imaginilor, mai întâi sub formă de gravuri și apoi de fotografii care să ilustreze materialele jurnalistice, a dat o figură umană făptuitorilor: fața lor a devenit un locus atât al înrudirii, cât și al diferenței față de cititor, care o scrutează cu speranța să nu se oglindească prea mult în ea. Dar imaginile statice nu puteau oferi prea multe informații. Când au apărut, imaginile în mișcare au dat impresia unui acces fără precedent la o interioritate aflată chiar dedesubtul suprafeței vizibilului. Este suficient să se caute pe YouTube de pildă termenii video confession pentru a găsi filmări oficiale ale confesiunilor unor criminali, uneori lungi de câteva ore și care adună și zeci de milioane de vizualizări. În aceste condiții, este limpede că reprezentarea cinematografică contemporană a figurii criminalului în serie este nevoită să se ridice la standardele impuse de real.

Răul ficțional pornește deci cu un dezavantaj. Dacă în cazul unor imagini autentice, contextul este cel care conferă greutate aparențelor (care sunt deseori mai puțin impresionante decât produsele imaginației: înfățișarea criminalilor este rareori atât de sinistră pe cât ar sugera relatarea faptelor comise de ei), imaginile ficționale trebuie să suplinească lipsa ecoului mediatic care conferă angoasanta impresie de ubicuitate și deci de proximitate a cazurilor de crime în serie. Din acest motiv, operele de ficțiune recurg deseori la o supralicitare a ororii, în încercarea de a depăși realitatea în termeni de sadism și de spectaculozitate. Dar în The Voices, Marjane Satrapi și Ryan Reynolds aleg să nu concretizeze răul absolut pe care se presupune că îl constituie figura criminalului în serie. Încă de la nivelul scenariului, se încearcă depășirea acestei perspective simpliste printr-un backstory la fel de simplist: boala lui Jerry e pusă pe seama eredității și a traumei de a-și fi ajutat mama schizofrenică să-și pună capăt zilelor înainte de sosirea echipei medicale care urma s-o ducă într-un azil psihiatric. Dincolo de această tentativă stângace de a declanșa simpatie la adresa protagonistului, filmul adoptă strategii pe care le-am putea numi „de delocalizare” a răului, de detașare a acestuia de chipul jovial și de corpul armonios al lui Reynolds, care întruchipează la perfecție un ideal fizic și moral pe care Satrapi nu vrea de fapt să-l șubrezească. La nivel ideatic, poate că binaritatea tradițională pe care încă se bazează majoritatea filmelor comerciale și care se traduce prin confruntarea dintre Bine și Rău este contestată de The Voices, dar la primul nivel, cel perceptual-estetic, se menține o separație clară între cele două câmpuri, așa cum se întâmpla în cazul discutat mai sus, al celor două versiuni ale apartamentului lui Jerry. Bineînțeles, manifestarea cea mai evidentă a acestei separații este existența celor două animale de companie, blândul Bosco și viciosul Mr. Whiskers, care preiau o parte importantă din povara interpretării actoricești a lui Reynolds (trebuie totuși remarcat că tot Reynolds este cel care realizează vocile celor două animale). Odată cu exteriorizarea celor două impulsuri contradictorii care alcătuiesc de regulă complexitatea unui astfel de personaj, Reynolds se poate mulțumi cu o prestație relativ măsurată, cel puțin în primele două treimi ale filmului – timp în care câinele și motanul au o pondere mare în desfășurarea narațiunii. Ceea ce poate părea inițial o soluție facilă atât pentru actor, cât și pentru regizor se dovedește de fapt a fi o bună modalitate de a evita capcanele patosului sau dorința de a îndeplini așteptările unui public care s-a obișnuit să-și caute senzațiile tari în supramediatizarea realului care, după cum bine se știe, „bate filmul” (de multe ori cu propriile sale arme). Așadar, rezultatul este uneori rizibil, deseori naiv, dar și surprinzător de direct în refuzul lui de a fi mult mai mult decât ce prevestește pitch-ul său: un american obișnuit vorbește cu animalele lui de companie.

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More