Relevanța vieții personale a artistului în evaluarea operei sale nu va fi cel mai probabil niciodată un subiect epuizat, căci e în miezul unei dezbateri importante: ea contribuie, printre altele, la experiența consumului acesteia din urmă și mai ales la partajarea ei cu ceilalți, într-o manieră investigativă și speculativă ce nu este limitată la obiectul în sine. Oricât de complexă ar fi o carte sau un film, destinul autorului și măsura în care acesta se răsfrânge asupra textului sunt un strat suplimentar de sens care intensifică plăcerea exercițiului de hermeneutică la care se livrează deopotrivă criticii și amatorii. În anumite cazuri, atunci când viața creatorului este cunoscută publicului și când opera lui este deosebit de opacă, cea dintâi devine – justificat sau nu – principala grilă de lectură pentru cea de-a doua. Dacă acceptăm faptul că, odată cu materializarea și cu difuzarea unei gând artistic, aceasta se autonomizează într-atât încât intenția autorului nu poate fi considerată „mai corectă” decât interpretarea unui receptor oarecare, atunci această tendință de a căuta sensul operei în evenimentele reale din biografia artistului poate părea simplistă, sau chiar lipsită de curaj. Însă uneori, când conținutul autobiografic este manifest, citirea se impune de la sine; mai mult, poate să stabilească o metodă de interpretare care se dovedește valabilă inclusiv pentru celelalte opere ale aceleiași persoane, chiar și atunci când ele reintroduc linia de demarcație clasică între autor și narator/personaj.

Acesta este cazul cineastei de origine iraniană Marjane Satrapi, care și-a făcut intrarea pe scena cinematografică cu o adaptare a benzii sale desenate autobiografice, Persepolis. Trama narativă a acesteia reda copilăria, adolescența și primii ani ai vieții de adult ai autoarei, în contextul schimbărilor politice și sociale care au ritmat evoluția Iranului de la finalul anilor ‘70 până în anii ‘90. Atât conținutul, cât și forma filmului au introdus câte o constantă prin prisma căreia se poate analiza inclusiv opera ulterioară a lui Satrapi, în ciuda eterogenității acesteia:  după Persepolis, cineasta a realizat încă o adaptare a unui roman grafic semnat de ea, Poulet aux prunes, dar de data aceasta în live action; al treilea ei film, La bande des Jotas, se revendică încă din trailer ca „[nesemănând] cu un film de Marjane Satrapi”, și, într-adevăr, este o comedie picarescă cu mafioți; apoi, regizoarea a trecut oceanul și a realizat un thriller psihologic cu accente umoristice, cu Ryan Reynolds în rolul principal; în sfârșit, Amazon Prime i-a comandat o biografie a lui Marie Curie. Aceste două constante menționate anterior sunt, pe de-o parte, trauma imigrației, care se poate referi inclusiv la izgonirea individului din spații imaginare, și, pe cealaltă parte, raportul complex la fantastic și / sau simbolic și la materializarea acestuia prin mijloace vizuale. În textul de față, mă voi concentra asupra recurenței acestor două preocupări (care, în ciuda demarcației mele, conform căreia una ar depinde mai mult de conținut, iar cealaltă de formă, ajung bineînțeles să impregneze deopotrivă dimensiunea narativă și cea formală) în ceea ce consider a fi cele două voleuri ale operei de până acum a lui Marjane Satrapi: perioada interdisciplinară, marcată de dubla calitate a lui Satrapi de regizoare și de creatoare de benzi desenate, și perioada anglofonă (începând cu 2014, anul lansării filmului The Voices). Voi exclude deci din analiză La bande de Jotas, nu atât pe criterii valorice, cât deoarece îl estimez a fi un film de tranziție.

Se poate remarca cu ușurință faptul că atât tematica imigrației, cât și experimentele formale și de intermediere se fac din ce în ce mai discrete pe parcursul filmografiei lui Satrapi – cu toate acestea, ele rămân prezente chiar și numai în reacțiile pe care le suscită fiecare nouă încercare cinematografică a sa. Cel puțin până acum, Satrapi nu a realizat nici un film care să-i depășească debutul în termeni de entuziasm al recepției critice(1) sau de succes de public(2), ceea ce explică de ce referirea la Persepolis și la liniile sale de forță, respectiv componentul traumatic al experienței imigrației și intersecția dintre artele grafice și formulele cinematografice tradiționale, este inevitabilă. Mai mult decât atât, filmul își asumă sarcina de a reconstitui o perioadă fondatoare pentru construcția identității cineastei, pe care inclusiv tentativele ulterioare de a o dilua pentru a se potrivi într-un sistem atât de nivelator precum cel hollywoodian nu au putut s-o șteargă din instrumentarul la care apelează criticii pentru a-i examina filmografia. Uneori însă, comparația între maniera în care s-a definit cineasta în Persepolis – rebelă până la inconștiență, circumspectă la adresa oricărei forme de autoritate, incapabilă să se conformeze – și profilul pe care îl sugerează filmele realizate ulterior, mai ales în perioada anglofonă, nu se dovedește întocmai pozitivă. Atât banda desenată, cât și filmul Persepolis nu erau în fond elitiste, dar particularitatea situației autoarei și distanța acesteia față de realitatea cititorului vizat (adică a occidentalului) au limitat aprecierea deplină a celor două opere la un public adult, măcar vag interesat de situația geopolitică internațională și deschis către alteritatea culturală. Încă de la Poulet aux prunes se resimte dorința de a lărgi această bază, pentru ca fiecare film ulterior al lui Satrapi să devină vitrina unei metode diferite de a atinge acest scop. În Poulet aux prunes așadar, Iranul nu mai este o societate modernă, dar sufocată sub regimuri autoritare succesive, ci un fundal exotic, format din ulițe întortocheate și souk-uri care tăinuiesc mistere la fiecare tarabă. Filmul se concentrează asupra ultimelor opt zile din viața lui Nasser Ali, interpretat de Mathieu Amalric, un violonist iranian de reputație internațională care, după ce încearcă în zadar să-și înlocuiască instrumentul spart de soția lui excedată de lipsa lui de implicare în greutățile căminului, se hotărăște să se lase să moară. Realitatea politică a perioadei în care se desfășoară acțiunea este menționată în treacăt, de fiecare dată cu scopul de a-l caracteriza pe fratele protagonistului, un partizan comunist care se opune loviturii de stat orchestrate de americani și britanici în urma naționalizării rezervelor de petrol de către Mozzadeh, prim-ministru și simbol al democrației seculare și al independenței țării față de puterile occidentale. Într-o lectură în cheie psihanalitică, precum cea pe care o efectuează Piriyadit Manit, intervenția americanilor și a aliaților lor reprezintă o agresiune și, metaforic vorbind, o expulzare a iranienilor din spațiul securizant al patriei care se oglindește în drama personală a protagonistului, anume în excluderea lui din spațiul feminin, întâi cel matern, iar apoi cel al marii lui iubiri, o tânără înadins numită Irâne (pronunția franceză a numelui fetei fiind identică cu cea a denumirii țării). Manit rezumă conflictul la „ [o tragedie] a spațiului. Melancolia  [personajului principal] provine din faptul că nu poate trăi în spațiul pe care îl dorește. Problema este că acest spațiu este ocupat de către Celălalt. […] Atât corpul matern cât și patria mamă devin astfel pentru el un tărâm inaccesibil. Și dacă aici nu poate trăi, este nevoit, precum primul ministru înlăturat de la putere, să plece în exil; trebuie să-și îndrepte pașii spre altundeva.”(3) Dar atât universul feminin cât și cel al muzicii se vor dovedi „un altundeva inaccesibil”(4).  Chiar și fără a adopta o interpretare atât de apăsat simbolică, este evident că trauma psiho-socială a dezrădăcinării, care modela identitatea de tânăr adult a alter-ego-ului lui Satrapi în Persepolis, se regăsește sub o formă mai curând spirituală decât geografică în Poulet aux prunes – de altminteri, sinuciderea prin inactivitate pe care o întreprinde Nasser Ali amintește de depresia în care se scufundă Marji în urma experienței sale la Viena. Revenind la chestiunea audienței pe care o țintește Poulet aux prunes, detașarea față de realitatea iraniană și replierea asupra unui exotism artificial se regăsește în decoruri (întreg filmul a fost filmat în studiouri, drept omagiu – după spusele lui Satrapi și ale co-regizorului filmului, Vincent Paronnaud – la estetica cinematografică hollywoodiană a anilor ‘50), precum și în tonalitatea generală de basm oriental, cu galeria lui tipică de personaje și de întâmplări la granița fantasticului. Faptul că animația – înțeleasă inclusiv în sensul de efecte speciale – este utilizată numai pentru a reda astfel de izbucniri de fantezie o relegă la funcția ei cea mai frecventă, din care Persepolis își propusese – și reușise într-o manieră strălucitoare, ajungând să fie pentru publicul larg unul dintre filmele paradigmatice ale genului animației „pentru adulți”  – să o extragă.

Primul film anglofon al Marjanei Satrapi s-a dovedit o surpriză: cu Ryan Reynolds folosit abil în contre-emploi, The Voices este o comedie neagră care revizitează atât latura întunecată a visului american pe care o reprezintă figuri reale de criminali în serie precum Ted Bundy sau Ed Gein, cât și reprezentarea ei cinematografică care a transformat-o într-un produs de consum la fel de exportabil precum pandantul ei pozitiv. Reynolds interpretează un tânăr ale cărui pulsiuni contradictorii, către o viață ordonată și liniștită și către crimele cele mai brutale, sunt personificate de animalele sale de companie, un câine și o pisică vorbitoare. Psihicul lui devine și mai instabil (și mai fertil) după ce omoară o colegă de muncă, iar capul retezat al acesteia se alătură corului de voci care populează imaginarul protagonistului, cerându-i să comită și alte crime. Universul cu care Satrapi își obișnuise publicul pare la prima vedere complet obliterat – fapt deloc surprinzător având în vedere lista lungă de nume de cineaști care și-au abandonat idiosincraziile pentru a se integra mai bine în peisajul cinematografic american. De pildă, tratarea inventivă și totodată sugestivă a violenței extreme din Persepolis lipsește aici, fiind înlocuită fie cu o frontalitate neplăcută, fie cu o utilizare convențională a spațiului din afara cadrului; în mod similar, feminismul impetuos din debutul lui Satrapi nu se face resimțit, în ciuda faptului că toate atacurile personajului principal sunt direcționate împotriva unor femei – dar acest ultim punct era deja notabil în Poulet aux prunes. Și totuși, tematica condiției de expatriat își face apariția în mod imprevizibil în back story-ul protagonistului; într-o manevră clasică de a crea simpatie pentru un protagonist altfel total condamnabil, ni se sugerează că acesta a moștenit boala psihică de la mama lui, o nemțoaică obligată de soțul ei, în condiții neclare, să-și părăsească țara pentru a i se alătura în America. Tatăl este prezentat ca fiind brutal, exasperat de anomaliile nevestei și posibil și ale fiului (deși acestea ar putea fi, în acel punct, doar fanteziile nevinovate ale unui copil), în timp ce mama, fragilizată de dezrădăcinare, se scufundă iremediabil în nebunie, obligându-l pe protagonist să comită un act ce va ajunge să-l definească. Se poate doar specula dacă Satrapi a avut de fapt un aport în includerea acestui detaliu biografic (care, privit în sine, este destul de arbitrar) sau scenariul era deja definitivat înainte de intrarea ei în proiect(5). În orice caz, elementul capătă greutate inclusiv în raport cu critica formulată la adresa clișeului tânărului american cumsecade (the boy next door), sub fațada căruia se ascund pulsiuni nedomesticite – contrar mamei sale, protagonistul își însușește comportamentul și stilul de viață american, dar face acest lucru cu atât de mult zel încât trece (iar aici îmi permit să folosesc o metaforă prin excelență americană) de partea cealaltă a forței. Ironia la adresa unor instituțiilor imateriale americane, care alcătuiesc faimosul American way of life, se regăsea în treacăt și în Poulet aux prunes, în prolepsa care descria viața de imigrant perfect integrat în Statele Unite, cu serviciu, mașină, pavilion și familie supraponderală, a fiului lui Nasser Ali. Nu întâmplător ni se spune că acesta „nu semăna deloc cu tatăl lui, [fapt pentru care] nu a devenit niciodată nici slab, nici artist, nici sinucigaș, nici măcar ursuz și melancolic”.(6)

Însă interesul lui Satrapi pentru protagoniști care se îndepărtează de tipologia eroului hollywoodian clasic se frânge net odată cu ultimul său film, Radioactive, o biografie a lui Marie Curie produsă pentru Amazon Prime și a cărei lansare în cinematografele lumii a fost îngreunată de pandemia de coronavirus. Dincolo de condițiile nefavorabile, filmul nu are oricum profilul unui mare succes de casă, limitându-se la a respecta cu strictețe convențiile divertismentului cu ambiții pedagogice care s-a deplasat abil de la mediul televiziunii la cel al internetului. Din punctul de vedere al conținutului, Radioactive se întoarce într-adevăr la bazele așezate de Persepolis, respectiv la personajul principal feminin și la o abordare directă (dar superficială în acest caz) a chestiunii exilului și a consecințelor sale. Dar aceste puncte comune evidențiază cu atât mai mult nivelul diferit de sensibilitate cu care sunt ele tratate. Satrapi demonstrează cu ultimul ei film că o parte semnificativă a talentului ei provenea din tensiunea dintre intensitatea experienței autentice și o propensiune pentru un cinema narativ, destinat unui public cât mai larg posibil. Din această divergență dintre conținut și formă survenea arta elipsei, a metonimiei, a sugestiei pe care o practica Persepolis; din moment ce conținutul benzii desenate a lui Lauren Redniss (și nu viața lui Marie Curie) nu conținea vreo asperitate care să contrabalanseze „corectitudinea” limbajului cinematografic, rezultatul nu avea cum să fie altfel decât monoton. Dificultățile pe care le întâmpină protagonista din cauza dublei condiții de femeie și de imigrant nu sunt altceva decât resorturi scenaristice, care îndeplinesc în mod convenabil funcția de a oferi o parafă de autenticitate reconstituirii istorice – căci sexismul și xenofobismul, sau cel puțin manifestările lor spectaculoase, de suprafață,  au un rol comparabil în multe producții cinematografice despre începutul de secol XX cu cel al mașinilor sau al costumelor de epocă – și de a sublinia receptivitatea filmului la marile dezbateri ale zilelor noastre. Dacă în The Voices, fantasticul era circumscris (în mod foarte eficient, de altfel) la substanța realului – câinele, pisica, capetele vorbitoare ale victimelor aveau toate o organicitate de care se folosea filmul pentru a obține efectele sale cele mai angoasante – în Radioactive CGI-ul se ocupă de materializarea unor viziuni aflate la intersecția dintre vis și viziunea științifică a lui Marie Curie. Încă o dată, elementul de surpriză care funcționa în Persepolis, reprezentat de neconcordanța dintre tehnica filmului de animație, de obicei asociat publicului tânăr, și seriozitatea subiectului abordat, lipsește cu desăvârșire aici. În mod paradoxal, figura stingheră a lui Marji, care nu-și găsea punctul de echilibru în niciunul din spațiile pe care le traversa, se dovedește a fi idealul pe care ar trebui să-l vizeze cineasta Marjane Satrapi pentru a-și împiedica filmografia să-și piardă pas cu pas vigoarea și relevanța.

(1) Persepolis a câștigat ex-aequo premiul juriului la ediția din 2007 a festivalului de la Cannes.

(2) Persepolis are un rating de 8.0 pe IMDB, cu peste 88.000 de aprecieri, și a strâns peste 22 de milioane de dolari din exploatarea în cinematografe.

(3) Piriyadit Manit, „Du ventre maternel à la tombe : dynamisme de l’espace dans Poulet aux prunes de Marjane Satrapi”, Agathos, vol. 10, nr. 2,  2019, p. 175, (t.a.) Accesibil online la Du ventre maternel à la tombe : dynamisme de l’espace dans Poulet aux prunes de Marjane Satrapi – ProQuest (2 ianuarie 2021)

(4) Ibidem

(5) Conform secțiunii de trivia a paginii IMDB a filmului, scenariul scris de Michael Perry apăruse în 2009 pe celebra listă neagră a industriei, iar apoi Mark Romanek a fost vehiculat ca posibil regizor înainte ca numele Marjane Satrapi să se impună. (The Voices (2014) – Trivia – IMDb, consultat pe 4 ianuarie 2020).

(6) Poulet aux prunes (dir. Marjane Satrapi și Vincent Paronnaud, 2011)