„Filmele mele sunt portrete și [sunt] mai multe portrete ale aceluiași personaj.” [1]
Céline Sciamma redă prin filmele ei o indescriptibilă senzație de familiaritate. De la joaca unui copil, frământările adolescenței și realizările care vin la o vârstă a maturității, momentele pe care le urmărim se întrepătrund cu spațiul în care există – fie el un bazin de înot dintr-un orășel mic, pădurea din spatele casei, umbra blocurilor din cartierele mărginașe ale Parisului sau plaja unei insule din anii 1700. Indiferent de distanța la care ne situăm față de subiectele ei, Sciamma ne direcționează atenția și empatia cu un asemenea fler încât e imposibil de ignorat sentimentul de acasă.
Regizoarea ajunge atât de departe în acest demers, încât imprimă un sentiment foarte ciudat de voyeurism în spectator. Avem un acces privilegiat la această intimitate pe care poate nu ar trebui să o privim, o intimitate care trebuie protejată, ferită de priviri ostile și intruzive. Sciamma prezintă în fața întregii lumi experiența feminină de autocunoaștere, introspecție, căutarea și explorarea identității de gen și fluiditatea sexualității. Ignorând stilizarea cadrelor, Sciamma pare că filmează în momentele în care actrițele nu sunt conștiente de prezența camerei, când pur și simplu există și simt, sincere și libere.
Cinci filme regizate – cinci protagoniste, variate și complexe, pe lângă multe alte personaje secundare feminine. Da, dacă ar exista un opus al testului Bechdel, filmele regizoarei franceze nu l-ar trece: nu avem nicăieri în ele o conversație între două personaje masculine, conversație care să fie despre altceva decât despre o prezență feminină din film. Ce avem, în schimb, sunt o multitudine de interacțiuni între fete, de la schimburi de replici monosilabice, la plimbări cu barca, alergat prin pădure, interpretări ale melodiei Diamonds a Rihannei, priviri, mâini, vieți care se întrepătrund și schimbă pentru totdeauna, toate în universul pe care pune lupa Sciamma.
Toate aceste fire se unesc, cumva, sub tropul poveștii coming of age, sau poate remaining of age. Personajele lui Sciamma evoluează și cresc în universul lor individual, dar multe dintre ele stagnează sau fac o mișcare circulară: revin în punctul din care au plecat la începutul filmului, negând clișeele genre-ului.
Naissance des pieuvres/ Water Lilies (2007)
Trei fete – trei tipologii: Marie (Pauline Acquart), adolescenta slăbuță și izolată de tinerii de vârsta ei, Anne (Louise Blachère), prietena cea mai bună, care se întâmplă să fie plinuță și extrovertită, Floriane (Adèle Haenel), arhetipul de frumusețe feminină, ținta privirilor și aprecierilor masculine. În această lume guvernată de ierarhia bazinului de înot, Floriane e în vârful piramidei, obiect al atracției sexuale. Marie este guvernată de dorința ei, de atracția față de Floriane. Anne încearcă să se afirme în fața lui François (Warren Jacquin), băiatul popular din grup, care și el e atras de Floriane. Oricât de înduioșătoare și groundbreaking sunt parcursurile acestor trei personaje feminine, toate revin în același punct: Marie și Anne izolate de ceilalți adolescenți, Floriane în mijlocul atenției, petrecerii, privirilor. Evoluția le e influențată atât de alegeri personale, cât și de limitări ale mediului – doar atât pot progresa, într-o societate în care ele se găsesc prin definiție la marginea ei, iar doar într-un astfel de context, faptul că Marie e cea care îi ia virginitatea lui Floriane e un act de rebeliune pentru cea din urmă.
Tomboy (2011)
Termenul tomboy este denumirea dată unei fete a cărei expresie de gen (incluzând aici prezentarea fizică) se consideră a fi tipic masculină. Acesta fiind titlul filmului, poate fi folosit drept cheie de citire a lui în ideea că prezintă procesul de autosesizare a unei fete atrase de același sex, cu prezentare fizică masculină. Filmul nu furnizează o concluzie definitivă în acest sens, astfel că povestea aparține la fel de mult unui băiat trans sau a unui pre-adolescent nonbinary. Această ambiguitate implică asimilarea filmului în termeni subiectivi – se mută punctul de focus de pe etichetă, pe experiență. Indiferent de interpretare, Tomboy prezintă parcursul lui Laure/ Mickaël (Zoé Héran), trăindu-și preadolescența cu o atitudine nonconformistă față de gen. În acest sens, vârsta personajelor este instrumentul de bază al lui Sciamma: de la corpul nemodelat de pubertate la simplitatea cu care tratează subiectul identității de gen, copiii din film sunt o expresie a libertății de constrângeri, iar drama intervine în momentul în care un adult se implică în poveste. Departe de a fi o tratare simplistă a filmului, momentul discuției dintre mamă și Laure/Mickaël susține această ipoteză: spațiul familial în care se dezvoltă acțiunea este unul pașnic, calm, tandru – identitatea copilului este acceptată și nechestionată, dar în afara casei nu îi este permis să o facă, iar ca să „îndrepte lucrurile” trebuie să poarte o rochie. Personajul lui Sciamma iese din film drept Laure, fata tomboy, nu Mickaël, băiatul trans care joacă fotbal cu prietenii lui, își dă jos tricoul când i se face cald și poartă boxeri când înoată în lac. Reprimarea propriei expresii de gen din cauza constrângerilor externe este moneda de schimb a filmului: orice persoană queer poate empatiza cu asta, iar Sciamma apelează la subiectivitatea acestor experiențe.
Bande de filles/Girlhood (2014)
Sciamma reușește foarte elegant să prezinte realitatea acestei comunități de fete dintr-un cartier mărginaș al Parisului, fără să provoace claustrofobie în spectator. Nu există cale de ieșire, asta devine clar după vizionarea filmului. Mariemme (Karidja Touré) este damnată de toate trăsăturile ei, de la gen, la context social și familial, la culoarea pielii. Sciamma tratează lumea personajului cu o tandrețe remarcabilă. Mariemme e în căutarea unui spațiu ospitalier pentru vocea ei – îl găsește în grupul de fete care o primesc cu brațele deschise și o direcționează în evoluția ei personală. Aceasta încearcă să își depășească statutul pe tot parcursul filmului, să iasă din mediul abuziv din sânul familiei și al comunității dintre blocuri – nu reușește. Secvența finală este foarte puternică și o premoniție pentru viitorul la care nu mai avem acces. Mariemme se sprijină de o coloană a blocului în care nu a mai urcat – blocul familiei ei. Pentru prima oară în film, plânge. Cu suspine adânci, fără lacrimi, mai vulnerabilă decât și-a permis să fie până în acest moment. Ca pentru a-i respecta intimitatea, camera înaintează și o exclude din cadru, se oprește și o așteaptă. Când Mariemme reapare, cu o expresie tăioasă, impenetrabilă din nou, se citește pe chipul ei că va lupta pentru vocea proaspăt dobândită în ultimele două ore de film, va scăpa din cercul vicios din care s-a constituit viața ei dintre blocuri.
Portrait de la jeune fille en feu/Portrait of a Lady on Fire (2019)
Marienne (Noémie Merlant) este angajată să îi picteze lui Héloïse (Adèle Haenel) portretul de logodnă. Între cele două se înfiripă povestea de dragoste cu sfârșit predestinat, pe insula care e pânza în timp ce Sciamma e pictorul. Narațiunea se construiește pe o înlănțuire de priviri: ocheade furate între cele două îndrăgostite, artista care își analizează modelul, cuvinte nerostite care se transmit din ochi, ca pentru a compensa dialogul rarefiat. Nu există nicio declarație de iubire, confesiune sau verbalizare a sentimentelor. Cele două femei se cunosc, flirtează și se despart prin privirile care depășesc în intensitatea și semnificația lor obișnuita tensiune erotică din dramele romantice (în care, de cele mai multe ori, privitorul e masculin). În film sunt prezente mai multe motive și teme recurente: pictura (model și pictor), privirea (de artist/de persoană îndrăgostită), apa și focul, oglinda (modul în care se autopercepe o persoană), împreună cu multe altele. Puse în relație cu regizoarea, acestea reprezintă propria ei luptă cu arta personală, îmbinarea vieții profesionale și personale (colaborarea cu Adèle Haenel, cu care Sciamma a avut o relație romantică – este aproape perceptibil pe ecran modul în care actrița este văzută de regizoare, Haenel este constant flatată de ecleraj și costume, încadraturi și contrastul dintre ea și spațiu).
Petite maman (2021)
După moartea bunicii sale, Nelly (Josephine Sanz) merge cu mama ei la casa copilăriei acesteia. Rămasă cu tatăl ei acolo, Nelly întâlnește în pădure o altă fată de opt ani – fata (Gabrielle Sanz), numită Marion și de o asemămătoare izbitoare cu Nelly, se dovedește a fi mama ei. Cele două își petrec zilele în pădure construind o colibă, în casa lui Marion, interpretând roluri precum Contesa și Investigatorul, înainte ca Nelly să plece acasă și Marion să-și facă o intervenție medicală. Sciamma nu e oferă o explicație pentru această întâlnire fantastică dintre fiică și mamă, ne invită să adoptăm comportamentul lui Nelly: da, este ciudat să te întâlnești cu mama ta când aceasta era de vârstă cu tine, dar în loc să pui înterbări mai bine te bucuri de moment și te joci cu ea. Din nou, rapiditatea cu care un copil asimilează și funcționează cu niște informații extraordinare este mecanismul tipic al regizoarei, care nu furnizează niciun răspuns pentru această situație neobișnuită în film.
Câteva zile, departe de lume…
Un aspect demn de menționat legat de filmografia lui Sciamma este preocuparea acesteia cu albastru și multele nuanțe ale acestei culorii. Exceptând Petite maman, care oricum diferă narativ și tematic de celelalte filme ale regizoarei (aici nu mai avem călătoria introspectivă a unui personaj singuratic feminin, aflat într-un moment de cumpănă din viața sa), culoarea albastru este foarte ușor de găsit și regăsit în opera lui Sciamma, devine aproape o temă în sine prin pregnanța sa. În Girlhood, cu excepția unor cadre din ultima parte a filmului, fiecare imagine conține o nuanță de albastru: de la culoarea cerului la hainele personajelor, la umbre, lumini, obiecte din spațiu etc. Poate cea mai evidentă scenă în acest sens din film este secvența în care grupul de fete interpretează Diamonds, în care s-a folosit un filtru albastru peste lumini. În Water Lilies este mult mai ușor de identificat albastrul: acțiunea se învârte în jurul bazinului de înot, maieul purtat de Floriane în mare parte in film, fustele de blugi, ochii actriței care-o joacă. La fel, în Tomboy, actrița Zoé Héran este principala furnizoare a acestei culori: ochii albaștri care privesc și asimilează lumea din jur acaparează cadrul de fiecare dată, mai ales când se află la prim-plan – aproape că devine o joacă pentru regizoare să îi pună în contrast cu hainele și fundalul, doar pentru a-i scoate în evidență. Deși în Petite maman culoarea este mult mai rar văzută (verdele pădurii și culorile calde de interior furnizează un sentiment mult mai calm de copilărie), și aici există o secvență în care fetele se plimbă cu barca pe lacul din pădure – nu întâmplător, aceasta e unul dintre ultimele momente de joacă al fetelor.
În Portrait de la jeune fille en feu este aproape tautologic să mai menționăm culoarea: Haenel este îmbrăcată în mare parte din film cu o rochie de un albastru marin, un contrast foarte puternic cu blondul părului și nuanța deschisă a ochilor, iar secvențele cu marea sunt de o saturație maximă – pe lângă verdele viu al rochiei în care e pictat personajul lui Héloïse, albastru are cea mai mare însemnătate în acest film: apa care le desparte pe cele două iubite de restul lumii, calea prin care s-au găsit și prin care se vor despărți; doar atât de mult pot sta cele două pe insulă.
O vacanță petrecută la bazinul de înot; mutarea într-un nou cartier, cu câteva săptămâni înainte de începerea școlii; etapa de căutări ce urmează terminării liceului; unsprezece zile pe o insulă, separate de lume; perioada de după moartea bunicii, la vechea ei casă: toate filmele lui Sciamma se petrec într-o vară, nu întotdeauna calendaristică, ci metaforică mai degreabă, dar o vară oricum. Sunt o pauză între, cu ceva timp înainte, un moment după „viața reală”. Sciamma formulează aceasta idee în modul următor:
„În toate filmele mele este mereu la fel. Întotdeauna este vorba despre câteva zile departe de lume, unde putem întâlni fiecare iubit, (unde se pot) iubi unul pe altul.”
Spațiu urban sau rural, pădure, Paris sau o insulă din anii 1700, personajele lui Sciamma sunt mereu izolate de un context social sau politic bine definit, pierdute în lumea lor la care doar noi, spectatorii, avem acces, fără a fi bruiați de rutinele vieții cotidiene: mers la școală, la cumpărături, mulțimi de oameni în care să te pierzi, sau orice alt contact cu realitatea universului în care se desfășoară acțiunea. Water Lilies, Tomboy și Petite maman au un aer de atemporalitate foarte specific regizoarei – cu excepția stilului vestimentar, care și acesta e ambiguu, plasarea temporală a acțiunii se poate face în orice moment din ultimele decenii în Franța. În Petite maman acest concept e dus la extrem – realitățile celor două fetițe sunt separate de 23 de ani, dar nimic din cadru nu le diferențiază cu excepția mobilei din casă mamei. În Girlhood, realitatea devine una mai specifică: Mariemme merge cu metroul, deține un smartphone și cântă Rihanna; o putem plasa foarte concret într-un moment contemporan, dar acest aspect face realitatea ei și mai zdruncinătoare.
De la un film la altul, preocupările lui Sciamma devin din ce în ce mai clare. Nu e numai interesată de a plasa pe ecranul mare narațiuni cu tematică LGBTQ+, ci construiește prin munca ei un univers în care personajele sale se exprimă și simt libere. Desigur că există constrângeri, iar acestea nu le depășesc, prin simplul fapt că sunt umane. Greșesc. Au defecte. Tremură și ezită. Își spun povestea nesigure și pline de îndoieli, dar prezintă această frământare pur umană – feminină, pe ecran, cu o carismă neidentificabilă altundeva.
Bibliografie
[1] https://seventh-row.com/2015/02/01/celine-sciamma-girlhood/
