Homeland & Action Melodrama

 

 „S-a tot discutat despre plauzibilitatea evenimentelor recente din serial (Homeland), și îi respect pe cei cărora li se pare că descrește uneori, dar plauzibilitatea emoțională din Homeland m-a dus mereu în locuri fantastice și emoționante.”[1]

Cred e foarte ușor de demonstrat că Homeland e o melodramă, dar nu cred că o clasificare simplistă, fie ea și riguroasă, ar face dreptate serialului. Ce face Homeland interesant nu are legătură doar cu apartenența lui la melodramă – altfel, sunt de acord cu Jason Mittell, care spune că serialele folosesc tehnici melodramatice –, cum nu cred că e ieșit din comun nici faptul că e subversiv. Dar mă interesează – și asta mi se pare chiar spectaculos din punct de vedere narativ – felul în care scriitorii jonglează cu tehnicile melodramei și atenția spectatorului. În plus, dacă vorbim despre plauzibilitate, oare cât de (im)plauzibil e ca, după două secole de melodrame (fie ele și în medii diferite – literatură, radio, cinema, TV), să mai apară articole surprinse de evenimentele incredibile și spectaculoase? Probabil că respingerea viscerală a unui program TV, pe baza asocierii cu evenimente spectaculoase și coincidențe, e cauzată de faptul că aceasta pare, fără o analiză mai precisă, mai degrabă o trimitere la soap opera decât la melodramă. Homeland se folosește mai mult de mecanisme melodramatice decât o face un program ca Grey’s Anatomy, dar pentru că relația amoroasă din Homeland pare să fie subordonată conflictului politic, implică violență, urmăriri, crime, răpiri, spioni și teroriști, tehnicile melodramatice sunt mai greu de recunoscut – deci, așa cum scrie Linda Williams, patosul e ascuns de acțiune.

Carrie, bipolaritatea și funcția narativă

Homeland (2011) e un serial cu agenți CIA, prizonieri de război deveniți musulmani, triouri conjugale, Mandy Patinkin cu o mină paternă, gravă, cu jazz pe coloana sonoră care să dubleze personalitatea imprevizibilă a eroinei interpretată de Claire Danes, care plânge mai tot timpul. Și, da, e anti-război, poziția autorilor reiese evident din acțiune și dialog, iar evenimentele se succed astfel încât să ofere protagoniștilor posibilitatea de a-și recupera inocența și de a-și demonstra virtutea. Carrie Mathison e spion (CIA) și, în contextul războiului cu Al Qaeda, contact pentru informatori din zona arabă. Carrie reacționează compulsiv la semnele pe care le observă și, poate că tocmai datorită personalității ei nevrotice (e bipolară), își urmărește intuiția cu o determinare compulsivă, sau poate că e o variație pe tema „intuiției feminine” (aici, una care poate trezi invidia oricui – până la urmă, are mereu, dar mereu!, dreptate). Personalitatea nevrotică a lui Carrie o încadrează într-o tipologie destul de limitată, dar pentru că e important narativ, unilateralitatea  ei devine fascinantă. La început, funcționează ca un red herring, pentru că e ușor să nu crezi în bănuielile ei, dar credibilitatea ei, deși devine evidentă pentru spectator, căruia îi oferă astfel o perspectivă semi-omniscientă, rămâne ostentativ de neacceptată de superiorul ei, David (t)Estes, un tip puternic, răzbunător, misogin, autoritar – în fine, personajul lui are toate însușirile negative asociate cu patriarhatul. Pe de altă parte, bipolaritatea presupune schimbări bruște de dispoziție („I have nothing. It’s just a mood disorder.” spune Carrie pe cât de nonșalant poate), iar Claire Danes și felul în care reușește să se schimonosească, până în punctul în care se sluțește, o face pe Carrie Mathison spectaculoasă; o aduce într-o stare de umilință provocată pe nedreapt, aproape dureros de privit, și greu de abandonat, căci din momentul în care teoriile ei se dovedesc a fi verosimile, spectatorul îi devine complice. „O dovadă a talentului lui Danes pentru auto-expunere este disponibilitatea ei de a se urâți – mina ei băiețească poate deveni flexibilă și lipsită de grație, fața ei fină și strălucitoare poate să se boțească precum hârtia. Această schimbare de stare este esența jocului ei actoricesc, și e și lucrul de care fac mișto oamenii.”[2] Åži cred că mai mult decât în filmele de cinema, în Homeland flexibilitatea (mai mult decât expresivitatea) trăsăturilor lui Danes primește o funcție narativă: e însăși expresia grafică, categoric exagerată și aproape caricaturală a stărilor personajului ei și, nu-i așa, respectă un principiu al artificiului și evidentului din genul melodramatic. (Acum că am afirmat asta, simt că e necesar să specific că aici nu mă refer la faptul că Danes are un joc actoricesc facil în care „crede” că interpretarea înseamnă să mimezi niște emoții pe chip și cam atât.) În plus, aș insista că reacția comică obținută de viralele cu mina ei plângăreață e, pe de altă parte, una din dovezile că vizionarea filmului sau a serialului nu e pasivă, și nici nu se bazează pe o identificare literală cu personajul.

carrie

 

Brody&Carrie = love

Nicholas Brody a plecat în misiune în urmă cu 8 ani în Irak, și a dispărut. Primul episod din Homeland începe cu apariția dramatică, în timpul unei misiuni de recunoaștere prin catacombe (sau cel puțin o gaură întunecată și murdară), a unui bărbat nebărbierit, netuns, murdar și cu semne de tortură, care se dovedește a fi Nicholas Brody. De fapt, toate personajele care par să fie implicate emoțional în poveste sunt introduse dramatic: Carrie încearcă să obțină eliberarea unui informator dintr-un lagăr arab, Jessica (soția lui Brody) face sex cu noul ei iubit (care e, de fapt, fostul coleg al soțului ei), Dana (fiica lui Brody) e surprinsă de maică-sa fumând marijuana ș.a.m.d. Brody este cel pe care Carrie îl bănuiește că ar fi un dublu agent, că în timpul prizonieratului său a fost întors împotriva SUA și acum e terorist. Dar în timp ce problemele ei emoționale și mentale o fac să fie determinată/hotărâtă în acțiunile ei, și chiar independentă, Brody e fragil, vulnerabil și instabil. Cu toate astea, personalitatea lui ușor influențabilă, are o singură coordonată: nu acționează decât cu convingerea că e de partea binelui, că ceea ce face are valoare morală pozitivă. E destul de clar că Brody și Carrie sunt construiți astfel încât compatibilitatea lor să fie perfectă, fiecare să-i ofere celuilalt ce are nevoie. Totuși, explicația cea mai coerentă pentru relația celor doi a oferit-o Jason Mittell:

“Homeland folosește cuvântul «iubire» pentru a descrie ce simte Carrie pentru Brody, și sugerează că Brody nu simte același lucru pentru Carrie. Dar nu cred că “iubire” rezumă corect sentimentele lor, cel puțin nu așa cum majoritatea dintre noi experimentăm iubirea în relații romantice și prietenii, sau plăcerea. În schimb, cel mai bun termen pe care îl pot găsi pentru ce simt Carrie și Brody unul față de celălalt este că sunt prinși într-o relație toxică (tethered). Sentimentul este reciproc și depășește atât logica, cât și celelalte relații (în afară de a lor).”[3]

Disponibilitatea emoțională extraordinară (aș spune chiar incredibilă) a lui Brody e explicabilă prin cei opt ani de captivitate și torturile la care a fost supus, cu scopul de a i se distruge sistemul de valori pentru a fi înlocuit cu un altul, și ar fi trebuit să-l facă eficient ca soldat al islamului. Dar Brody e un personaj melodramatic tipic, așa că manualele cu instrucțiuni psihologice de manipulare nu au funcționat perfect. E un erou-victimă, care suferă repercursiunile valorilor greșite ale societății și acum trebuie să-și redobândească inocența, ceea ce este posibil pentru că moralitatea lui nu a fost modificată în rău. De exemplu, profesia de militar nu are o conotație negativă, e cavaleresc și legitim moral să lupți pentru un ideal, și e verosimil ca un tânăr să nu recunoască imediat valorile negative, camuflate, ale unei societăți autoritare/dictatoriale: deci, aplicându-i tipologia lui Brody, se poate accepta că motivele lui de a intra în armată/război au fost onorabile. Apoi, bunătatea lui nu poate fi pusă la îndoială: tortura la care e supus nu reușește să-l distrugă psihologic (sunt câteva secvențe care arată că refuză să-și nege identitatea atunci când e bătut), e câștigat prin blândețe, afectivitate atunci când îl învață engleză pe fiul lui Abu Nazir, cu care dezvoltă o relație de co-dependență paternală. Carrie și Brody au o relație amoroasă melodramatică inversată, adică el este ființa nedreptățită de societate și ea este cea care îl poate salva și îi poate reabilita numele – clasic era personajul feminin păcălit de un bărbat dintr-o clasă socială favorită care, după pierderea virtuții, adică a virginității, trecea printr-o serie de întâmplări ireal de nefericite pentru ca într-un final să fie salvată de un bărbat onest, sau să-și întâlnească destinul tragic (de exemplu, Tess d’Uberville).

Fascinația lui Carrie față de Brody câștigă în intensitate pe parcursul primelor două sezoane, dar în forme diferite. Fiind convinsă din prima secundă în care aude de apariția lui că a fost întors împotriva SUA, instalează ilegal, în casa familiei Brody, camere de supraveghere și-și face o bază de urmărire în propriul apartament. Astfel, îi urmărește primele zile de întoarcere acasă, problemele sexuale, violența involuntară, atacurile de panică, reacțiile provocate de șocul post traumatic, lipsa de confort cauzată de spațiul mare (spre deosebire de celula lui întunecată) etc. Atracția reciprocă a celor doi poate fi interpretabilă dintr-o serie de motive. În primul rând, e chestionabilă pentru că e provocată de obsesia ei pentru Abu Nazir (lider terorist), și toate momentele lor împreună sunt urmărite de neîncredere reciprocă – susținută, de altfel, și pentru spectator, a cărui ominisciență e doar parțială. Poziția ei de Big Brother, cu acele camere de supraveghere instalate în casa lui, ar putea foarte bine să fie un comentariu asupra fascinației spectatorilor pentru personajele lor. Melodrama are personaje cu tipologii foarte bine definite, pe care le poți simpatiza sau antipatiza ușor, construcția narativă încurajează tocmai aceste legături afective cu ele, și nu identificarea ci ele. Perversitatea scenelor în care Carrie e, de fapt, un voyeur (și nu lipsite de ironie din partea autorilor) în casa lui Brody, e însoțită de dezvăluirea izolării auto-impuse; apartamentul ei e ticsit cu fotografii și documente de serviciu despre Abu Nazir, atentate și teroriști, frigiderul e gol. Relația lor e foarte importantă în narațiunea serialului, căci toate evenimentele – uneori calificate ca fiind artificiale – sunt construite în așa fel încât să le dea lor contextul favorabil pentru a-și dovedi însușirile nobile: Carrie trebuie să-l ajute pe Brody să-și reabiliteze onoarea. Totodată, dinamica relației lor poate fi analizată ca o critică la situația conflictuală dintre SUA și țările arabe.

carrie

 

Broken Hearts – sau ce facem cu (lispsa de) plauzibilitate

Homeland există într-un univers geopolitic relativ «real», dar conține accidente rutiere cu adolescenți, crime în pădure fără consecințe, sex la cabană, sex în mașină, sex la motel, și amnezii – ingredientul special al oricărei telenovele – ca elemente narative. Anumiți spectatori spun că aceste libertăți creative sunt dezamăgitoare: eu n-am fost una dintre ei. Homeland e atât de entertaining! Carrie Mathison este emoționantă și depresivă, Claire Danes este extraordinară, i-aș ierta orice serialului. Sau cel puțin așa am crezut până am văzut cel mai recent episod.”[4]

Cel mai recent episod la care se referă Willa Paskin e Broken Hearts (episodul 10 din sezonul 2 – un sezon are 12 episoade), în care Carrie e răpită de Abu Nazir, iar Brody trebuie să-l omoare pe vicepreședinte ca s-o salveze – ceea ce e OK pentru că personajul a fost deja demonizat, deci nimănui nu-i pare rău pentru el (există ceva destul de pervers în felul în care spectatorii sunt încurajați să-și dorească moartea personajelor demonizate). Ce i se pare Willei Paskin neplauzibil e că: Abu Nazir știe că Brody e îndrăgostit de ea (pentru că o astfel de informație n-a existat în episoadele anterioare), că Brody nu anunță CIA (normal, trebuia să-l omoare pe VP), că BlackBerry nu are funcția video pe care o folosesc ei în episod – o convorbire 3G între el și Abu Nazir în care îi arată că o are pe Carrie și că o eliberează pentru numărul de la pacemaker-ul vicepreședintelui, pe care vrea să-l omoare prin satelit (sau cel puțin așa se înțelege) -, că agentul Galvez, un personaj care ieșise anterior din scenă cu răni aproape mortale, se întoarce doar ca să fie folosit în crearea unei piste false, și replica“You still don’t get it. I’m killing you.” (“Tot nu înțelegi. Te omor.”) – pentru că se repetă, conversațiile filosofice despre terorism și principii – sunt redundante. Astea sunt principalele reproșuri aduse de Willa Paskin și care mi se pare că rezumă destul de bine care sunt „minusurile” episodului. Dar Homeland e construit din situații de genul ăsta – până la urmă e un serial despre o agentă CIA bipolară, a cărei intuiție e un fel de super-putere, și care face o pasiune extraordinară pentru soldatul-prizonier-devenit-terorist-și-care-de-fapt-e-bun. Revenind puțin la informația lipsă – ca spectatori nu ni se arată sau sugerează că Abu Nazir ar putea să cunoască sentimentele lui Brody pentru Carrie –, ea devine interesantă dintr-o perspectivă narativă. Bineînțeles că se poate presupune că Nazir l-ar fi urmărit pe Brody sau că însuși Brody i-ar fi mărturisit într-o conversație, dar narațiunea clasică nu permite (astfel de) ambiguități, fiecare acțiune deschisă trebuie închisă, fiecare întrebare trebuie să primească un răspuns. Însă ce cred eu că se întâmplă atunci când autorii Homeland permit breșe în narațiune este că permit și chestionarea evenimentelor pe care le vedem, că ne tachinează atenția și ne frustrează așteptările tocmai ca vizionarea să nu fie atât de lină sau pasivă pe cât s-ar presupune.

De altfel, plauzibilitatea (fie ea și explicitată, și motivată) nu e o condiție necesară melodramei, e folosită atunci când servește scopului – și melodrama se folosește de spectaculos ca să evidențieze mesajul, indiferent de absurdul unei situații. „Combinația de coincidențe și coerență internă poate suna ca o prescripție pentru artă slabă, dar nu este. Artificialitatea narativă, în aceste filme, servește un scop: pregătește scenele de pierdere și aproape-pierdere (și răspunsul la aceste crize) care sunt atât de importante pentru aceste filme.”[5] Flo Leibowitz explică într-un eseu[6] ce anume obține melodrama prin specularea conceptului de pierdere (de fapt, același lucru cu ce numea Linda Williams “prea târziu” sau “în ultimul moment”): o dată, oferă un tip de plăcere care derivă din emoție[7], dar, atunci când filmul e bun, afectivitatea aceasta acționează și rațional, facilitând înțelegerea. Homeland e construit pe acest mod narativ, în care spectatorul este stimulat afectiv prin imagini și acțiuni la care el să poată reacționa repede (ceea ce nu înseamnă și facil), dar a căror semnificație să provoace și judecată.



[2] http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2012/11/generation-cryface.html

[3] http://justtv.wordpress.com/2012/12/03/homeland-emotional-plausibility-and-the-tethered-triangle/

[4] http://www.salon.com/2012/12/03/homeland_recap_what_a_mess/

[5] Stephen Prince, Psychoanalytic Film Theory and the Problem of the Missing Spectator, publicat în Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. de David Bordwell, Noell Caroll, The University of Wisconsin Press, 1996, p. 221

[6] Flo Leibowitz, Apt Feelings, or Why “Women’s films” Aren’t Trivial, publicat în Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. de David Bordwell, Noell Caroll, The University of Wisconsin Press, 1996, pp. 219-230

[7] Leibowitz se referă foarte precis la patetism, anxietate, isterie, dar cred că odată ce devine clar că melodrama, ca mod narativ, se extinde și la alt gen de filme, se poate spune că și teama  sau râsul se obțin din același fel de dialog cu spectatorul.

You may like

In the news
Load More