Pionierat – A lesbian commercial^[1]

Filmele experimentale din anii ’70 ale regizoarei americane Barbara Hammer vor să exprime o identitate homosexual-feminină accentuată, acestea fiind puternice, senzuale, pline de umor și revoltă și, cel mai important, extrem de personale. Ele au jucat un rol deosebit de important în sfera reprezentațională a femeilor din cinema. După cum subliniază Bertha Harris: “lesbienele sunt aproape invizibile în istoria cinemaului mainstream, exceptând exemplele de personaje malefice sau negative”^[2]. Filmele comerciale de multe ori ilustrează societatea (și inclusiv stilul de viață heterosexual) într-un mod stereotipic, dar când vine vorba de portretizarea homosexualității, în special a celei feminine, se ajunge la un alt nivel de distorsionare a realității. Reticența Hollywood-ului de a se abate de la male gaze-ul heterosexual, făcea găsirea unor portrete reale și reprezentative de lesbiene aproape imposibilă. Așadar, filmele lui Hammer, ilustrează o mizanscenă a femeilor și pentru femei, în care corpul feminin nu mai e definit sau arătat într-un context patriarhal. Ea optează pentru ceea ce dorește să fie o abordare intuitivă, feminină și emoțională a filmului^[3], cu accent pe conținutul subiectiv, mai degrabă decât pe structură și formă (însușiri considerate hetero-masculine în cultura pop).

Filmul Dyketactics (1974) este considerat prima reprezentare cinematografică a unor femei făcând sex, creată de o femeie gay, dar și o respingere a pornografiei normative, în favoarea unei erotici lesbiene autentice. Astfel, camera nu e un voaior distant sau un simplu aparat care înregistrează de aproape, ca în pornografie, ci este o prezență vie, care se mișcă, care surprinde, încadrează și reîncadrează o sensibilitate gay, manifestată prin afecțiune și atingeri. Imaginile accentuează senzația de atingere, despre care Hammer spune că e principala senzație prin care ea experimentează lumea și că relația perceptuală dintre văz și atingere stă la baza esteticii lesbiene^[4] . Pentru că reprezentarea dorințelor queer vrea să răspundă la întrebări ca: Cine poate fi văzut? Cine și cum se uită? – prin abilitatea cineastei de a dărâma conceptele despre experiențele sexuale și a le reconstrui dintr-o perspectivă queer, ea este considerată o inovatoare. Sarah Sinwell spune că “Privind printr-o lentilă queer ne permitem să anulăm activitatea ideologiei heteronormative și să creăm un spațiu pentru mijloace alternative de înțelegere a sexualităților, identităților și subiectivităților.”^[5]

Inspirația e de sex feminin

Cu toate că Hammer a vorbit adesea despre misiunea ei de a crea o nouă iconografie cinematografică pentru o clasă invizibilă până atunci, ea a evidențiat în filmele de început (Dyketactics, Women I Love, Multiple Orgasm) un anumit arhetip de feminitate, muza, care, după cum argumentează Andrea Weiss, “(…) a jucat rolul supusei și a îngerului în imaginația bărbaților. În raport cu artistul, ea reprezintă Cealaltă Persoană, anima, muza tradițională fiind pasivă, distantă și învăluită de fantezie”. Astfel, Weiss, susține că cineasta adoptă o viziune masculină romanțată a femeii. Probabil acest lucru e legat de debutul ei în lumea artistică, când încă era căsătorită cu un bărbat și citea biografiile unor artiști ca Gauguin sau Van Gogh. Însă, mai târziu, lucrările unor femei au fost cele care au influențat-o. Maya Deren, mama avangardei americane, a inspirat-o să facă Double Strength (1978) și Bent Time (1983), prin felul în care a ecranizat povești, trupuri și ritmuri feminine, iar mai târziu, în 2011, un documentar intitulat Maya Deren’s Sink. Influența filmelor pline de juxtapuneri neobișnuite ale suedezei Gunvor Nelson se regăsește în filme ca Sanctus (1990) și Vital Signs (1991). Marie Menken, cu manevrarea fuidă a camerei de filmat și atenția deosebită la detaliile vieții cotidiene, a determinat-o să își documenteze propria viață (A Horse Is Not A Metaphor). “Cu forțele creative ale acestor femei în fundal, mi-am transformat viața într-o practică artistică care cuprinde cuvinte, imagini, performance și sex.”^[6], declară Barbara Hammer. Urmând o lungă istorie a femeilor în cinema, de la începutul secolului, de la Alice Guy Blache, la Leontine Sagan în anii ’30, la Maya Deren în ’40, la Marie Menchen în ’50, până la Gunvor Nelson în ’60, când începe să facă filme, realizând că încă e nevoie de noi perspective și noi construcții de gen, pe care le poate exprima și testa, mai degrabă, prin structura nonlineară a filmului experimental, decât prin, după cum consideră ea, unidimensionalitatea filmului narativ.

Filmând femeile în natură, înlănțuindu-și senzualitatea și spiritualitatea și celebrându-și corpul, intenția lui Hammer era să contribuie la realizarea unui vocabular de imagini care lipsea din peisajul cinematografic. După Sync Touch (1981), în filme ca Pools (1981), Pond and Waterfall (1982), Stone Circles sau Bent Time (1983) prezența fizică a corpului uman începe să fie tot mai restrânsă, concentrându-se, în schimb, pe subiectivitatea și perspectiva feminină, care interpretează și transformă lumea reprezentată de peisaje, ape, munți etc. Corpul feminin este prezent și în aceste filme, indiferent dacă îl vedem pe ecran, jucându-se cu formele diferite ale pietrelor (Stone Circles), sau dacă se află în posesia aparatului de filmat însuși, înotând sub apă (Pond and Waterfall, Pools), sau plimbându-se, modificând peisajul spațio-temporal (Bent Time). În orice caz, atunci când corpul lesbienelor iese din cadru și se mută în vizorul camerei, subiectivitatea feminină creează o nouă relație între perspectivă, stil și subiect. Hammer pornește de la peisaje foarte specifice: un oraș peruvian de piatră și lemn, din mediul rural din Anglia, o cascadă de pe Coasta Californiei, piscine de la San Simeon, o mansardă din New York, poduri urbane etc., astfel fiecare loc și peisaj anunță stilul filmului. Sentimentul de evocare / transformare a locurilor este dat de întâlnirea dintre locul obiectiv și subiectivitatea formală a cineastei.

Bent Time, pe care cineasta îl caracterizează ca o “revendicare națională”, este o documentare a fiecărui pas făcut prin Statele Unite, în căutarea unor “locații cu energii puternice”. Hammer declară că inspirația principală a acestui film a fost Meshes of the Afternoon (1943), regizat de Maya Deren. Referindu-se la montajul pașilor care ating de fiecare dată alt pământ, Hammer este impresionată de prezența din spatele camerei, dar și de mișcările ei din cadru.^[7]. De la începutul carierei sale, Hammer explorează și dezvoltă ideea lui Deren de cinema vertical, o practică cinematografică care nu creează narațiuni lineare, ci se concentrează pe “iluminările momentului”, dată de suprapunerea unor imagini încărcate emoțional. Acest lucru se aplică și în Maya Deren’s Sink, unde Hammer proiectează secvențe din filmul lui Deren, pe pereții casei în care s-a filmat filmul. Pentru a se conecta cu spații feminine, Hammer explorează spațiul domestic ca un sit arheologic impregnat de prezența unor figuri istorice, care acum fac parte din trecut, totodată înlocuind linearitatea filmului cu o abordare mai stratificată și contemporană.

Istorii Invizibile

De la mijlocul anilor ’80, Hammer a început să chestioneze imaginile care apăreau în mass-media, astfel s-a pus să cerceteze materiale audiovizuale de arhivă. Recuperarea și prelucrarea informațiilor a luat forma unor lungmetraje docu-experimentale ca Nitrate Kisses(1992), Tender Fictions (1995) și History Lessons (2000), trilogie pe care cineasta o numește Invisible Histories. Toate trei filmele evidențiază atât ceea ce se găsește în arhive, cât și ceea ce lipsește din ele, dihotomia adevăr-ficțiune, dar și continua schimbare a relațiilor de putere care structurează istorii marginalizate. Toate acestea sunt transmise printr-o serie de mecanisme formale: sunetul nesincronizat, utilizarea intertitlurilor, supraimpresiuni neașteptate, introducerea unor reenactment-uri, dar și materiale actuale, prezentate ca found-footage, pentru a umple niște goluri din arhivă. Întocmai aceste lacune reprezintă preocuparea centrală a acestor filme, deoarece ele nu sunt numai numeroasele istorii care au fost pierdute sau suprimate, ci și multe dintre ele nu au fost lăsate niciodată să existe.

În introducerea din Nitrate Kisses, primul lungmetraj al Istoriilor Invizibile, se vorbește despre Willa Cather, care a avut relații intime cu alte femei, iar în tinerețe practica cross-dressing-ul, dar care a încercat să suprime aceste lucruri, ca lumea să-și amintească de ea doar ca un autor important. La început, filmul nu arată nicio imagine de arhivă cu Cather, în schimb vedem fotografii alb-negru cu cerul, cu peisajele din Red Cloud, Nebraska și cu casa din copilărie a autoarei. Camera de filmat pare să caute prin ruinele istoriei, ale peisajelor goale și ale clădirilor dărăpănate, urme vizuale ale vieților queer care odinioară trăiau acolo. Într-un final vedem și bucățele din fotografii cu Cather îmbrăcată în haine masculine, în compania altor femei, pe care le vedem reasamblate, înainte să fie ciopârțite, prin reverse motion. Tender Fictions reprezintă autoportretul lui Hammer, fiind personal, exuberant și cuprinzător, în același timp distant, fragmentat și incomplet. El cuprinde istoria cineastei, din copilărie până în prezent, reconstruită prin imagini de familie și home movies, dar și cu ajutorul unor experimente vizuale, realizate cu primul ei aparat de filmat, din perioada 1960-1970, când făcea primii pași, nu doar spre homosexualitate, dar și ca cineast avangardist. Câteva înregistrări audio demonstrează că nu doar ea, ci și prietenii ei, reflectă asupra vieții și personalității ei. History Lessons a pornit de la căutarea unor imagini cu lesbiene înainte de Stonewall, imagini de altfel inexistente, motiv pentru care lungmetrajul prezintă imagini, toate realizate de bărbați, cu femei (în armată, făcând sport, ascultând un discurs politic), montate alături de pelicule pornografice timpurii, pentru a demonstra dominația masculină. O astfel de abordare a unui proiect poate fi descrisă ca entitled, deoarece ia ceva ce aparține altcuiva, dar, probabil, comportamentul sfidător al cineastei a determinat punerea pe hartă a numelui ei, într-o lume a artei dominată de bărbați. Așadar, Hammer nu s-a ferit niciodată să remodeleze bazele cinemaului, de la lucruri care țin de tehnologie, la practici, la genuri și până la principiile de bază. Istoria filmului s-a schimbat profund din anii ’70, când cineasta americană și-a început cariera, o bună parte s-a întâmplat datorită operelor ei. Ecranul se bucură de prezența a cel puțin unei femei în cinema, ba chiar a unei lesbiene.