TIFF 2021 x 3 – I – Toni și prietenii săi | Omul cu umbra | Rondul de noapte

single-image

Deși poate lipsită în anumite privințe de un caracter celebratoriu pe măsura greutății unei asemenea aniversări, cea de-a douăzecea ediție a TIFF, care a avut loc la Cluj-Napoca între 23 iulie și 1 august, a dovedit – înainte de toate – contribuția decisivă a festivalului la formarea și susținerea unei noi generații de cineaști și profesioniști în domeniul cinematografiei. Primii ani ai festivalului au coincis cu debuturile celor ce urmau să devină monștrii sacri ai Noului Cinema Românesc (dar și a valului de epigoni pe care aceștia i-au inspirat), iar numărul de filme autohtone prezentate în festival era încă relativ mic. Acum, după două decenii, festivalul și-a prezentat cea mai amplă selecție de filme românești (din punct de vedere numeric) de până acum – nu mai puțin de 45 de filme românești, dintre care 13 scurtmetraje și 32 de lungmetraje conform comunicatului oficial de presă al festivalului (! Cine și-ar fi imaginat un asemenea număr acum douăzeci de ani, la atât de scurt timp după anul zero al cinematografiei române?); unele deja prezentate la ediția online a Les Films de Cannes a Bucarest sau la Ceau, Cinema!, precum Otto Barbarul (r. Ruxandra Ghițescu), Noi împotriva noastră (r. Andra Tarara) sau Mia își ratează răzbunarea (r. Bogdan Theodor Olteanu). (Iar despre o parte dintre cele prezentate la TIFF în premieră națională au scris deja colegii mei, Irina Trocan și Călin Boto.) În textul de față, câteva cuvinte despre două dintre filmele mai slabe ale ediției, dar și despre un documentar-portret ce se numără printre titlurile sale cele mai bune.

Toni și prietenii săi (r. Ion Indolean)

Un film care ar putea fi numit schematic dacă s-ar putea înțelege care este, de fapt, schema, cel de-al doilea lungmetraj al criticului și lectorului universitar clujean Ion Indolean ar dori să fie un soi de Teorema meets Man Bites Dog, dar ajunge doar o simplă farsă cinică în care gluma pare că se joacă pe seama publicului. Una care nu vine nici măcar cu vreun scop „mai înalt” (de a leza pudibonderii, ipocrizii, de a chestiona atașamente față de anumite formule narative etc.) în gând, ci doar pur și simplu o bătaie de joc pe timpul spectatorilor, un film care nu pare să fie atașat de niciunul dintre personajele sale. Nu-i de parcă asistăm la ceva nou sub soare aici – cam aici se înscriu într-o oarecare măsură, și filmele anterioare ale lui Indolean, Discordia (2016), o pastișă destul de grosieră după monumentalul Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) al lui Chantal Akerman ce se dorea a fi un comentariu meta-cinematografic (sunete din afara diegezei care nu merg nicăieri, discuții despre Birdman-ul lui Iñárritu, etc), sau în Fata care mănâncă pizza (2015), un remake filmat cu telefonul al briliantului The Girl Chewing Gum (1976) al maestrului filmului experimental britanic, John Smith, doar că prezentate mai degrabă ca challenge spectatorial decât chestionare formală. Măcar în cazul lui Toni, Indolean nu mai împrumută cu duiumul din aparatele cinematografice ale altor cineaști și, deși merge pe căi care-s foarte bătătorite prin alte spații cinematografice (mockumentary, meta-film etc.), pare că este mai animat de idei proprii ca-n trecut – problema fiind că acele idei sunt complet lipsite de substanță sau de originalitate.

Deci, cine este Toni (Alexandru Ion), Oniga pe numele său de familie? O întrebare pe care și-o pune și o mică echipă de filmare, condusă de Rebecca (Ilinca Hărnuț), dar și una la care nu doar că nu primim niciodată un răspuns concret, ci nici vreo rațiune pentru existența acesteia. Doar dacă, după cum ni se dă de înțeles în cea de-a doua jumătate a filmului, avem de-a face cu o creatură mitologică construită în vena sirenelor lui Homer, care atrage inexorabil pe mai toți cei din jurul său, numai că deghizată aici în șmenăruț de cartier ce se ocupă cu mici găinării în viața cotidiană. Umblând din vorbă-n vorbă prin Cluj pe urmele protagonistului inițial absent, cu Rebecca făcând franjuri orice ar putea însemna etică vis-a-vis de persoanele pe care le intervievează fără însă să știe deloc încotro o apucă, echipa filmează niște mărturii (prezentate, cum altfel, într-un alt format ratio decât meta-filmul) din care reiese că acest Toni este un tip foarte bun și săritor, ba chiar și-un Casanova care atrage femei și bărbați deopotrivă (ocazie cu care Indolean introduce cel mai stereotipic personaj gay văzut în filmul românesc de la cel conceput de Sergiu Nicolaescu și jucat de Mihai Bendeac în Poker, 2010, încoace). Chiar și după ce ajung să-l cunoască în sfârșit pe Toni, echipa o ține numai într-un lanț continuu de gafe și forțează intrarea în viața subiectului și-a familiei sale împotriva voinței lor. Miza principală pare a fi să te-ntrebi constant de ce există acest film-în-film (pe lângă niște chestii relativ duziniere despre etica în filmul documentar), dar problema e că ajung doar să te-ntrebi de ce există acest film, punct.

Măcar dacă am avea de-a face cu un discurs despre cinemaul non-ficțional a la Luis Ospina sau unul à la Rémy Belvaux, în care se critică disponibilitatea anumitor documentariști de-a merge până în pânzele albe în căutarea sordidului, călcând în picioare orice soi de principii etice în drumul lor. Însă aici avem doar o înșiruire de episoade cringe, în care nu pot să nu remarc problematicul aspect al faptului c-avem în centru o regizoare cam tolomacă și foarte oportunistă, și că singurul om din echipa de filmare care pare să aibă măcar o brumă de minte este și singurul bărbat al acestea, sunetistul (fiindcă operatoarea pare să aibă doar o singură replică recurentă pe parcursul filmului – „haideți să ne calmăm”). E dificil până și să cauți motive de indulgență. Măcar dacă imaginea ar avea ceva de oferit pe parcursul acestei ore și jumătate, dar un storyboard nu pare să fi făcut vreodată parte din planul acestui film, chiar și chiar dacă acceptăm șpilul documentarului filmat din mână. Aceasta fiind cuplată cu un montaj care e extrem de slab chiar și într-o convenție în care acesta este făcut să fie prost. Peste care vin anumite alegeri care denotă lipsă de atenție la detalii chiar și dacă se dă la o parte la conceptul de veridicitate (cu care relația e minim ambivalentă, dacă nu chiar neglijentă): un party de muzică electronică dar care se ține într-o cafenea minusculă de lângă Cinema Victoria, o acțiune plasată ostensibil în Cluj, dar în care majoritatea personajelor vorbesc cu un accent gros de București etc. Spoiler (singurul posibil, de altfel): la finalul filmului, cu un Toni pe patul de spital, Rebeca ridică așternutul care-l acoperă, iar o lumină orbitoare emană dinspre genitalele lui, cuprinzând întreg ecranul. End credits. Da, amici, Toni și prietenii săi se rezumă, practic, la un mare dick joke.

Aproape că aș putea spune că dacă Indolean ar lăsa deoparte nevoia de-a cita masiv din capodoperele moderne ale cinema-ului universal (ceea ce, bun, poate fi sau nu un defect al meseriei venit dinspre activitatea de critic) și s-ar îndrepta spre o poveste organică ar putea ieși ceva din asta; dar problema majoră este cinismul antemenționat, care pare să facă abstracție completă de spectatori (ba chiar să îi persifleze, să pară genul de cinema teribilist care e pentru „those who get it”). Și nu zic că nu s-ar fi născut capodopere cinematografice din cinism de-a lungul istoriei filmului. Dar pentru asta trebuie, în primul și-n primul rând, să existe în spatele camerei un regizor care are habar ce face, sau cel puțin habar de ce-ar vrea să facă.

Omul cu umbra (r. Dragoș Hanciu)

Pe Dragoș Hanciu l-am remarcat din 2017, cu remarcabilul său documentaj realizat în cadrul Aristoteles Workshop, Ionaș visează că plouă, prezentat în premieră la prestigiosul Visions du Réel. În cele 26 de minute ale sale, filmate într-o cheie observațională, personajul titular își păzește lanul de porumb de mistreții ce vin să-i prădeze grânele pe timp de noapte – un mic portret cu tente onirice ce se-ncheie odată cu venirea dimineții, în care se discută subtil despre relația omului cu natura și cu gândul la propria-i moarte, despre care știe că este mai aproape decât nașterea-i.

Și în cazul lungmetrajului său de debut, Omul cu umbra, Hanciu alege să facă portretul unui bărbat vârstnic, de data aceasta un citadin – cel al regretatului George (Jorj) Blondă, fostul tehnician al laboratorului de developare al UNATC I.L. Caragiale, îndrăgit enorm de studenții care treceau pragul micului său regat de peliculă de la etajul doi al facultății. Blondă n-a trăit să vadă filmul lui Hanciu – acesta a murit la începutul lunii februarie a acestui an (în aceeași zi în care, povestește regizorul, se lucra la genericul filmului), oferindu-i acestui debut și natura de omagiu post-mortem; însă dincolo de dimensiunile din exteriorul filmului, în interiorul său găsim nu doar ultimele luni ale unui veteran pus față-n față cu realitatea de-a fi înlocuit cu o pilă, sau o capsulă din viața unui om cu un simț debordant al umorului chiar și-n fața oricăror adversități, ci mai ales o mică lume analogică amenințată de dispariția de către goana digitalului și de corupția instituțională.

Dacă omul este Nea Jorj, umbra lui este Hanciu (botezat ca atare de către protagonist la scurt timp după ce începe să-l filmeze), care documentează ultimele câteva luni de zile în care Blondă este angajat al facultății, în care planează nu doar ideea că s-ar putea desființa cu totul laboratorul de peliculă al acesteia, dar și spectrul evenimentelor ce se petrec dincolo de pereții acesteia, anume protestele masive împotriva OUG 13 de la începutul lui 2017 (oferind un cadru social mai larg pentru înlăturarea tehnicianului), auzite fragmentar la aparatele radio pornite în mai toate camerele universității. Mai departe de a surprinde umorul jovial, colorat cu micuțe obscenități al lui Jorj, de debaraua în care vedem o infinitate de substanțe și sticluțe (printre care și Ajax sau oțet de struguri) sau de camera de developare, filmul este în egală măsură și despre relația dintre protagonist și regizor, pe care acesta din urmă o transparentizează – o scenă îi surprinde în timp ce se tund unul pe celălalt, încheindu-se cu un cadru în care șuvițele lor tăiate stau amestecate pe podea; în ultima secvență, cea a plecării lui Blondă, Hanciu îi spune din spatele camerei: „Vă iubesc, Nea Jorj”.

Iar această parte a filmului, alături de cele în care Jorj discută cu franchețe despre biografia sa complicată, sau de cele în care este dezvoltată relația acestuia cu studenții (care, la un moment dat, inițiază o petiție de susținere a acestuia), reprezintă de fapt sufletul său – și atunci cu atât mai amar gustul plecării unui om ca Blondă nu doar din universitate, ci și dintre noi. Fără să apese diverse pedale melodramatice sau să trădeze unitatea spațio-temporală a filmului său, Hanciu confirmă prin debutul său că este un excelent creator de studii de personaj – și o voce puternică a tinerei generații de documentariști români.

Rondul de noapte (r. Iosif Demian)

Dacă O lacrimă de fată (1980) este și pentru voi o bornă a cinematografiei românești predecembriste și încă vă cutremură doar gândul la Apa ca un bivol negru (1970), vă rog, vă rog din suflet, nu mergeți să vedeți noul film al lui Iosif Demian, primul de la Revoluție încoace și lansat la aproape trei decenii de filmul său precedent, Piciu (1984). Abundent în misoginie primitivă și absolut gratuită, în umor cu tentă sexuală de cea mai joasă speță, un scenariu construit din stereotipuri grosiere și cu o imagine neremarcabilă, absolut irecuperabil în ciuda unor interpretări reușite într-un context atât de vitreg ale unor actori precum Ilinca Hărnuț sau Toma Cuzin, Rondul de noapte aduce aminte de cele mai joase momente din cinemaul tranziției și va reuși doar să vă strice impresia unui cineast altminteri atât de sensibil și de inteligent, atât de influent pentru cinemaul românesc modern, cu atât mai mult cu cât acesta are toate șansele de-a fi ultimul său film. Pur și simplu mai bine vă prefaceți că acest film nu există. Trust me on this one.

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More