Context. Reprezentări istorice ale violului; codul Hays

Tema violului a fost mereu una greu de abordat – mai ales datorită sensibilității majore a subiectului și a problemelor care pot interveni în reprezentarea victimelor sale. Diferența dintre reprezentările violului create de bărbați și cele realizate de femei este una majoră – iar într-un context istoric în care vasta majoritate a artiștilor erau într-adevăr bărbați, aceștia au deținut un monopol discursiv asupra temei. Printre puținele exemple timpurii de picturi care nu se supun regulii se numără Susana și bărtrânii (1610-1) al Artemisiei Gentileschi, care revelează această perspectivă diferită a artistelor: în comparație cu alte reprezentări ale mitului biblic, chipul Susanei nu indică suprindere sau angoasă, nu este unul armonios – ci contorsionat de durere, încercând să se apere de atacatori în loc să fie pasivă. Deși critica de film a edificat The Hitch-Hiker (1953) ca fiind cel mai bun film al carierei lui Ida Lupino, o analiză a Outrage (1950) poate oferi mai multe răspunsuri în ceea ce privește atât viziunea feminină asupra violului (mai ales în contextul conservatorilor ani ’50) dar și asupra modului în care Lupino a inovat în cariera ei regizorală. Despre finalul filmului discut mai pe larg în profilul dedicat cineastei – aici voi dezvolta aspecte despre reprezentarea efectivă a traumei violului în Outrage și interpretări ale sale.

Diane Wolfthal discută despre cum reprezentările violului în arta clasică „glorifică, igienizează și estetizează violența sexuală”, acestea fiind întărite de către perspectiva istoricilor de artă. Însă uneori nici reprezentări mitizante ale violului nu au fost acceptate: Hollywood-ul anilor 1920 a simțit nevoia de a își spăla imaginea după varii întâmplări care au scandalizat vasta comunitate religioasă din Statele Unite și a luat decizia de a adopta un cod moral care să traseze liniile generale în ceea ce privește conținutul filmelor. Redactat de un pastor presbiterian, așa-numitul cod Hays reglementa conținutul filmelor produse în studiourile de film, căutând să elimine subiectele „imorale”. Printre acestea se număra și violul (grupat orbește laolaltă cu seducerea) – codul susținând  în mod explicit că acesta ar trebui să fie cel mult „sugerat”, iar asta doar în cazul în care este un element esențial în cadrul filmului. Rezultatul a fost că industria hollywoodiană a evitat complet subiectul timp de aproape 20 de ani, până la apariția filmului Johnny Belinda (1948) de Jean Negulesco. Fiind însă un film făcut printr-o optică masculină, victima violului apare ca fiind complet lipsită de ajutor (o surdo-mută retrasă, fără mamă, care cade victimă bârfelor din comunitate) care trebuie să fie salvată, recuperată de către eroul masculin. Prin contrast, Lupino își centrează discursul narativ aproape în totalitate asupra victimei, ilustrând prin artificii de montaj nuanțe pshilogice ale traumei; pune o emfază asupra faptului că ajutorul, salvarea și vindecarea vin din interior înspre exterior și nu invers. Soluția cineastei este simplă: ea respectă codul doar ad-litteram, în timp ce subiectul este dezvoltat în profunzime fără a i se spune pe nume: cuvântul „rape” nu este folosit niciodată.

Optica feminină vs. conservatorismul postbelic

Multe din filmele pe care Lupino le-a realizat în cadrul companiei The Filmakers au în centrul lor tematici sociale – regizoarea își propunea să deschidă discuții mai ample pe baza problemelor pe care le reprezenta, mesajul pare a fi „ți se poate întâmpla chiar și ție”. Tagline-ul filmului este la rândul lui edificator în această viziune: Is Any Girl Safe? De aceea, protagoniștii ei par a fi oameni absolut „obişnuiți” – aici o avem pe Ann Walton, o tânără funcționară care urmează să se căsătorească, deși tatăl ei liberal lamentează decizia ei de a nu face o facultate. Ea este femeii-model a anilor ’50, care își asumă o carieră nu prea strălucită, ci una care totuși îi susține țelul ultimativ: cel de-a avea o familie. (Construcție care reflectă și viziunea conservatoare a lui Lupino.) Totul se face țăndări atunci când băbatul de la standul de de cafea (un exemplu al atacatorului care poate fi oricine) o urmărește într-o seară și o atacă – Lupino reconstruiește în detalii dureroase evenimentele din seara atacului, sublinând faptul că o tragedie se poate întâmpla și în momentele în care totul pare previzibil. Ea încearcă să se salveze acționând un claxon – care nu atrage însă atenția nimănui, ba chiar ajunge să acopere zgomotele din timpul atacului. Evenimentul o zguduie din temelii pe Ann, care nu mai face față –  iluzia vieții ei perfecte și fericite a fost desfăcută și pare acum aberantă în monotonia ei. Un polițist insensibil își aruncă responsabilitatea de a identifica criminalul în cârca ei, Jim se așteaptă ca Ann să fie neschimbată și reacționează violent când este refuzat, iar toți vecinii ei și colegii ei de serviciu par să știe ce i s-a întâmplat, dar rămân tăcuți, cel mult exprimând milă în timp ce-și văd de vieți.

Lupino redă drama lui Ann și prin anumite alegeri stilistice: multe încadraturi din film surprind faptul că protagonista este prinsă ca într-o cușcă: este prizoniera propriei sale dureri, dar și a unei societăți care naște asemenea întâmplări și atitudini. Ann ajunge astfel să fugă din acest mediu și ajunge într-un sat îndepărtat. Montajul este folosit pentru a reda stările ei interioare: zgomotul unei ștampile de la oficiul poștal se descompune și transformă într-un detaliu înnebunitor și grotesc, care redă durerea eroinei. Și în timpul identificării suspecților, vocea polițistului de caz și imaginile bărbaților puși la zid sunt recompuse alert și obsesiv, camera glisând înapoi spre imaginea lui Ann după ce spectatorul s-a familiarizat cu sunetul repetitiv: it’s all in her head.

În timp ce protagonista din Johnny Belinda nu are nici măcar capacitatea (fizică!) de a se exprima sau de a înțelege ce se vorbește în jurul ei, așadar fiind complet zidită în corpul ei din punct de vedere al spectatorului, în Outrage spectatorul are acces nu doar la cele mai intime gânduri ale personajelor sale – ci experiementează efectiv, alături de Ann, emoțiile și senzațiile unui eveniment atât de traumatic. Deși filmul se termină pe pe o notă eliberatoare, dar totuși conservatoare (Ann este susținută de către un ex-pastor pentru a-și depăși trauma, adică să își reia viața de dinainte, dar îmbogățită de experiența vindecării), Outrage reprezintă una din primele dăți în care perspectiva feminină asupra violului este cristalizată în film, atât din punct de vedere narativ, cât și (mai ales) din punct de vedere estetic.