Cineclub One World Romania – Laboratorul lui Claire Simon

single-image

De la Grierson la Pasolini, de la Epstein la Godard, de la Glauber Rocha la Tarkovski, nu puțini sunt cineaștii care au simțit nevoia să-și completeze demersul artistic prin niște texte care să precizeze intenția lor auctorială. Cvasi-științifice, pamfletare, filozofice sau poetice, acestea reprezintă o resursă prețioasă pentru teoreticienii preocupați de cinema, dar ridică și o întrebare persistentă: aceste „instrucțiuni de utilizare” nu trădează ineficiența filmului de a semnifica, de a fi auto-suficient, rotund și șlefuit? Și din această interogare survine o alta: în cazul în care un film trebuie plasat pe o scară valorică, paratextul este un argument în favoarea sau în defavoarea lui?

Claire Simon, regizoare puțin cunoscută de publicul larg și care a beneficiat recent de o retrospectivă în cadrul Festivalului Filmului Francez și al cineclubului One World Romania, a scris o serie de texte într-un stil intim și liric, menite să clarifice principiul de comunicare pe care l-a stabilit între genul documentar și ficțional de-a lungul întregii sale opere. Aceste scrieri nu au fost niciodată centralizate sub forma unei cărți, dar sunt reunite pe site-ul oficial al regizoarei și merită redescoperite, la fel ca filmele.

Născută la Londra în 1955, Simon urmează studii de limbă și civilizație arabe și berbere și de etnologie, iar apoi lucrează ca monteur și în paralel își realizează propriile scurtmetraje la finalul anilor ‘70. Primele ei încercări regizorale remarcate stau sub semnul ficțiunii, cu La Police (1988)⁠—care descrie născocirile unei fetițe părăsită de adultul care o avea în grijă⁠—și cu serialul pentru televiziune Scènes de ménage (1991), în care o femeie își analizează viața casnică în timp ce face treburi domestice. Odată cu Récréations (1998), un documentar observațional agrementat pe coloana sonoră cu compoziții de jazz care dau o amploare neașteptată interacțiunilor din curtea unei grădinițe, demersul lui Simon virează către captarea realității spontane și aranjarea ei în forme care stabilește un echilibru între accepția generală a ce înseamnă ficțiunea și ce înseamnă documentarul.

Chiar și în documentarele mai convenționale ale lui Simon, tendința de a ficționaliza se manifestă prin intervențiile dese ale regizoarei, prin vocea din off sau în dialogurile cu subiecții, care prezintă aceeași amprentă stilistică ca textele ei teoretice: au o fantezie discretă, trimit la o lume interioară ludică care nu se manifestă deschis ca în cazul lui Agnès Varda spre exemplu, dar care exprimă o perspectivă care tinde constant spre un hors-cadre nu doar în termeni tehnici, concreți, ci și al genului documentar. În preludiul din Le bois dont les rêves sont faits (2015), vocea cineastei trasează paradigma în baza căreia va funcționa ulterior filmul și anume că pădurea Vincennes este o oază, un Eden imperfect unde membrii nu tocmai funcționali ai societății – fie că este vorba de exhibiționiști, de artiști fără glorie sau de femei depășite de sarcina creșterii unui copil – își pot găsi un refugiu solitar, unde interacțiunile cu ceilalți sunt permise, dar nu și impuse. Viața lor în afara perimetrului parcului rămâne o enigmă pe care Simon nu caută s-o elucideze. Locul este cel care îi dictează cineastei alegerile stilistice și structura filmului, el este coloana vertebrală a întregului demers. Această legătură între subiecți bazată pe spațiul pe care îl împart – un parc public, pe care regizoarea îl filmează ca și când ar fi spațiul intim al fiecărui personaj în parte – ar putea părea insuficientă sau artificială, dar pentru Simon este o constrângere pe care și-o fixează singură și care dă coerență pornirilor impulsive de a filma: „De fapt, este foarte simplu, ce-mi place mie în documentar este improvizația. Cu cât este mai totală, cu atât mă minunez mai tare. Trebuie să exersezi mult, ca un acrobat. În fiecare zi trebuie să refaci gesturile, trebuie să lucrezi pentru a găsi echilibrul și dezechilibrul. Trebuie să simți sârma pe care mergi fără oprire, pentru a putea contempla și descrie hăul de dedesubt. Sârma aceasta este o idee (una singură), adică un loc, un sentiment, ceva abstract și permanent” scria Claire Simon într-un text din 1993.


 

 

Spațiul ca liant al unor povești altfel deconectate este un procedeu recurent în opera lui Simon, inclusiv în ficțiuni. Gare du Nord (2013), voleul ficțional al unui diptic din care face parte și documentarul Géographie humaine, este o cartografiere a diverselor fațete și unghere ale celei mai aglomerate gări din Europa, o reproducere a inegalităților, a tensiunilor și dramelor personale care se regăsesc în orice adunare umană. Filmul este în mod vădit rezultatul unui lung exercițiu observațional, de amestecare în mulțime și de absorbire a unor detalii cât mai disparate care vor fi mai apoi puse în legătură printr-o rețea de corespondențe și de ecouri menite să creeze, ca în cazul lui Le bois…, o imagine fidelă a societății franceze contemporane. A filma o parte pentru a vorbi despre întreg este o mantră a lui Claire Simon; dar dincolo de ambițiile sociologice, există o sete de ficțiune care o mână pe cineastă și o face în acest caz să includă în acest peisaj ultrarealist al Gării de Nord și al „faunei” sale nu doar fire narative scenarizate și interpretate de actori, ci și elemente de fantastic. Simon teoretizează în jurul acestei carențe a documentarului și a forței magnetice pe care o exercită ficțiunea asupra lui: „În documentar lipsește ficțiunea (așa cum lipsesc și banii). Este la ceea ce aspiră cineastul, având în vedere că este ceea ce lipsește pe tot parcursul filmului…Un documentar este în ceea mai mare parte a timpului căutarea înfrigurată, pasională a unei povești, pe care nu o cunoaștem și care riscă să nu apară nicicând pe parcursul filmului. Orice film documentar se situează în raport cu această lipsă, povestea este obiectul dorinței, atât a cineastului cât și a spectatorului. Pornind din acest punct, orice cineast face ce vrea cu ficțiunea lipsă. […] Imaginea pe care o filmăm contemplează ficțiunea, o așteaptă și uneori o revelează.” Aceste declarații sugerează că Simon desconsideră documentarul, văzându-l ca pe o schiță a unei posibile ficțiuni, dar ceea ce regizoarea respinge de fapt este distincția dintre cele două genuri și însăși noțiunea de gen cinematografic. Acestea sunt impuse, în opinia ei, de dictatele canalelor de televiziune care în cursul anilor ‘80 au început să investească consecvent în producții proprii, de cele mai multe ori documentare. Diferența ontologică care a stat la baza majorității discuțiilor despre subiect nu apare menționată în textele lui Simon, ceea ce este cel puțin surprinzător. Noțiunea de realitate este înlocuită cu cea de poveste, care în loc să să separe documentarul de ficțiune, le include pe ambele în categoria de film narativ. Claire Simon narează cu același limbaj atât activitatea (reală) a micilor comercianți care împânzesc gara, cât și tulburarea (ficțională) a unei femei de vârstă mijlocie care se îndrăgostește de un student, atât fricile ancestrale ale unei femei de serviciu care vede spirite într-un centru al modernității și cosmopolitismului precum Gara de Nord, cât și materializarea acestora, evident prin intermediul ficțiunii.

Transferul de influențe este bineînțeles cu dublu sens. Ficțiunile lui Claire Simon abundă de gesturi documentare (cadrele mișcate trase cu camera din mână, favorizarea cadrelor lungi care panoramează de la un personaj la altul în scenele de dialog, în loc de procedeul de plan-contraplan, timpul de reacție între declanșarea unei acțiuni și mișcarea camerei în direcția acesteia  ș.a.m.d.). Ça brûle, un film de ficțiune realizat de Claire Simon în 2006, își construiește întreg punctul culminant pe baza unor imagini autentice ale incendiilor care izbucnesc anual în sudul Franței odată cu venirea verii. Timp de mai bine de jumătate din actul al treilea, personajele ficționale nu mai apar decât când este strict necesar pentru ca ficțiunea să nu se destrame. Ca în cazul filmelor amintite anterior, Claire Simon se aruncă într-un gen cinematografic ca să ajungă la celălalt: imaginile incendiului iradiază un pericol real care scoate în evidență latura artificială a deznodământului. În cadre strânse, în evidentă opoziție cu încadraturile largi care compuneau materialul documentar, personajul principal masculin moare înecat cu emanații ce provin în mod evident de la o mașină de fum aflată nu departe. Claire Simon optează pentru hibridizare chiar și atunci când coliziunea dintre cele două tipuri de material îl slăbește pe unul dintre ele (în cazul acesta, materialul ficțional iese vătămat, dar și inversul este posibil, deși opera lui Claire Simon nu conține astfel de exemple).

Dar dincolo de rațiunile teoretice aflate în spatele ambiției de a șterge granițele dintre documentar și ficțiune, demersul antrenează o modificare importantă a modului de receptare a spectatorului. Claire Simon afirmă că principala diferență constă în acceptarea veridicității ca un dat al genului documentar și a chestionării constante a acesteia în cazul ficțiunii. Totuși, cel puțin odată cu instaurarea digitalului, noțiunea de veridicitate a imaginii documentare își pierde fundamentul tehnologic. Ceea ce rămâne este disponibilitatea spectatorului să preteze filmului documentar anumite caracteristici ale realității cum ar fi aleatorismul. Deși nu se susține din punct de vedere logic, un documentar trecând cel puțin în faza de post-producție prin același proces de selecție și de fasonare în vederea atingerii unui scop anume ca filmul de ficțiune, această impresie de spontan și de incidental este foarte persistentă în timpul vizionării. Pe de altă parte, nu este rar ca spectatorul unui film de ficțiune să se întrebe care este finalitatea acestuia și să sancționeze ca pe un neajuns tendința lui „de a nu duce nicăieri”. Prin experiențele ei la frontiera dintre genuri, Claire Simon se expune riscului ca spectatorul să nu-și adapteze modul de receptare la tipul de hibrid pe care îl propune.

Astfel, un film precum Les bureaux de Dieu (2008) ar putea în teorie să oscileze între ficțiune și documentar (scenariul este bazat pe observația îndelungată a funcționării unor centre de consiliere și educație sexuală, o parte din actori sunt neprofesioniști și se joacă pe ei înșiși, interpreții nu știau cine urma să le fie interlocutor, etc.), dar în practică este imediat și irevocabil etichetat ca ficțiune din cauza prezenței unor vedete precum Nicole Garcia, Nathalie Baye sau Béatrice Dalle. Din acest punct încolo, chestiunea rostului întregului dispozitiv – actrițe celebre care interpretează rolul consilierelor respectivelor centre și intră în dialog cu femei de toate vârstele și originile, care au solicitat în realitate ajutor în legătură cu diferite probleme de natură sexuală – devine acută și nu își găsește rezolvarea niciunde pe parcursul filmului. Trebuie să ne întoarcem din nou la scrierile lui Claire Simon pentru a găsi un posibil răspuns în raportul ei fluctuant cu actorul de film – atât de ficțiune, cât și documentar: „Atunci când filmez în mod documentar, fața celui pe care îl filmez este întotdeauna cea bună! Deoarece această față îmi spune povestea ei, modul în care Istoria a modelat-o, este dramatică, tulburătoare, aspră, surprinzătoare. Această față îmi dezvăluie care i-a fost viața, îmi deschide o lume, sunt captivă, nu pot să inventez nimic, nu simt nevoia să o fac pentru că sunt cuprinsă de o altă pasiune: să mă pierd în contemplarea acestei fețe și să încerc să-i văd toate straturile în același timp. […] Se întâmplă ca o față să fie atât de frumoasă (sau uneori atât de stranie) încât nu reușesc să-i ghicesc povestea, drama, nici măcar singularitatea. […] Această față nu mai este o poveste, ci reprezentarea unui mit. Această frumusețe, această stranietate tăcută mă fascinează în primul rând pentru că ea îmi spune că nimic nu este scris. […] Este probabil ceea ce căutăm în actorii pe care îi numim «staruri» și nu contează că au fost vectorii mai multor povești, fața lor este întotdeauna o foaie albă.”. Foaia albă are nevoie să se confrunte cu textul gravat ca în piatră pentru a-și revela o parte din povestea ei care există dincolo de persona cultivată de fiecare vedetă de cinema; iar confruntarea actorilor consacrați cu neprofesioniști îi face pe aceștia din urmă să-și piardă din calitatea de reprezentanți absoluți ai categoriei sociologice căreia îi aparțin și le subliniază statutul de interpreți. Ca multe dintre filmele lui Claire Simon, Les bureaux de Dieu este un laborator – nu întotdeauna îngrijit, dar în interiorul căruia se fac experimente indispensabile.

Leave a Comment

Your email address will not be published.

You may like

In the news
Load More