François Ozon e un cineast francez prolific ale cărui filme – care adesea ajung la un public larg – sunt frecvent aduse în discuție pentru tematici queer, fantezii erotice și violente, relații familiale toxice – iar din punct de vedere formal, pentru problematizarea felului în care funcționează ficțiunea în viețile noastre, precum și împrumuturile frecvente din filme de gen (fie că vorbim de musical, policier, comedie, coming-of-age). Dacă Ozon, care a parcurs tot spectrul de la subiecte tabu la spectacol comercial, este sau nu un autor de cinema e mai greu de stabilit și, probabil, arată numai cât de căzută în desuetudine e această clasificare. De exemplu, e ușor de speculat că o parte dintre trăsăturile și provocările întâmpinate de protagoniștii lui sunt autobiografice, dar e probabil să se regăsească în ele și mulți alți tineri queer – sau e probabil ca opțiunile lui Ozon pentru subiecte și abordări formale să fie o reacție la cultura heteronormativă și în care tiparele tradiționale de gen sunt apreciate cel mai mult. Cât despre succesul de public al unora dintre filmele lui, nu doar că nu e prea surprinzător, ci pare uneori chiar calculat – în fond, libertatea oricărui cineast pentru proiectele mai riscante depinde de a demonstra că e, în ansamblu, o investiție sigură. Cu ocazia apariției în sălile românești a celui mai recent film de Ozon, ne-am hotărât în redacția Acoperișului de Sticlă să revizităm câteva dintre filmele sale anterioare. Pentru un regizor atât de muncitor, explorarea carierei lui a fost în mod necesar o muncă de echipă – iar impresiile după (re)vizionare variază de la entuziaste la parțial sceptice, deși în toate cazurile e explicabil de ce filmele lui Ozon au un asemenea ecou.

Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (2000)

Adaptarea unei piese de teatru scrise de Rainer Werner Fassbinder înainte să împlinească douăzeci de ani, Gouttes d’eau îi e în multe feluri fidel operei originale, inclusiv prin faptul că e cinematografic în feluri subtile – iar când adoptă câte-un dispozitiv audiovizual mai excentric, el pare răspunsul la „cum ar face Rainer asta?”. Tânărul Franz (angelicul Malik Zidi) se cunoaște cu mai maturul Léopold (Bernard Giraudeau, pe care spectatorii l-ar putea recunoaște din rolurile de cuceritor din anii ‘80) și încep să discute, ca bărbații, despre intimitatea cu femeile lor; doar că între ei crește treptat tensiunea erotică și apoi, printr-o serie de elipse și absolut nicio schimbare de decor, ajung repede de la o experiență sexuală la o relație sufocantă în care orice grad de abandon de sine din partea lui Franz e insuficient – Léo i se plânge că are atât de puține plăceri în viață, încât nu poate suporta, de exemplu, un zgomot prea puternic de pași.

Conversațiile dintre cei doi și femeile care le complică până-când-moartea-ne-va-despărți-ul sunt adesea melodramatice – orice ați putea ghici despre raportul de putere dintre cei patru probabil se verifică destul de curând. Anna (Ludivine Sagnier), fosta logodnică a lui Franz, e pe cât de pregătită să-l ierte și să-l primească înapoi, pe atât de dornică să sară în pat cu bărbatul mai experimentat (care aparent e atât monogam, cât și atras de același sex până la proba contrarie) și, de altfel, cu oricine ar mai veni în pat cu ei. Véra (Anna Thomson), fosta parteneră a lui Léopold, se dovedește treptat a fi o imagine în oglindă pentru Franz și singura care-l înțelege, iar ce află băiatul despre trecutul celor doi cu siguranță nu e de bun augur. Ca huis clos plasat în apartamentul lui Léo, regulile jocului se stabilesc ușor și chiar fără să fie nevoie de metaforele mai evidente din piesă: oricine ar încerca orice ca să-și găsească fericirea, o face pe terenul lui. Altfel, atmosfera încărcată e suportabilă doar când e spartă din când în când – mai ales printr-o secvență neașteptată în care toți patru izbucnesc într-o coregrafie pe Tanze Samba mit mir de Tony Holiday, cu toate că Franz ține pasul cu greu cu mișcările celorlalți. Cât despre importanța tuturor actorilor pentru credibilitatea personajelor lor, nu poate fi supraestimată; nu doar pentru că cei doi actori mai maturi își aduc istoricul rolurilor cu ei, ci și pentru că frumusețea clasică a lui Zidi sau incomparabila lejeritate a lui Sagnier cu propria-i nuditate rotunjesc niște personaje altfel destul de transparente.

Modificările lui Ozon asupra piesei originale sunt uneori ușor de explicat, alteori relativ misterioase. Véra dezvăluie spre finalul filmului că e o femeie trans, spre deosebire de acest text al lui Fassbinder folosit ca bază dramaturgică. Protagoniștii par să trăiască într-un orășel german, dar vorbesc franceză, mai puțin când recită. Iar finalul diferă, deși probabil dacă vă veți aminti ceva din film, va fi dorința, disperarea și înțelegerea tacită între câte doi dintre cei patru protagoniști. (Irina Trocan)

8 femmes (2002)

8 femmes începe fantasmagoric, cu o serie de cadre pufoase cu zăpada; o căprioară ciugulește imponderabilă, în casă duduie căldura sobelor. Conacul e departe de-a fi generic, doar e în culori Technicolor, și totuși Ozon îi strecoară și un trofeu de animal, agățat de perete, ca-n orice locuință înstărită venerabilă (nu întâmplător, surata sărmană a căprioarei văzute anterior). Genericul de început setează, în orice caz, tot eșafodajul filmului (un titlu roz bombon proptit pe imaginea orbitoare a unui candelabru brobonit de cristale), this can’t and won’t be enough. Aici vor petrece un Crăciun de neuitat opt femei cu ștaif, în care se vor prădui reciproc după ce patriarhul familiei, falimentar și vlăguit, va fi înjunghiat în spate. Cast-ul promite exaltare camp și melodramă sirkiană (Isabelle Huppert joacă o tocilară cu palpitații, aș putea să jur că seamănă cu Jerry Lewis; Catherine Deneuve e sora influentă, împăiată și încorsetată într-un costum vernil din care scoate otravă; Fanny Ardant e sora decedatului și deci nepoftita, într-o rochie roșie strânsă pe corp etc). Lucrul ăsta nu se întâmplă orișicum, totul e înconjurat de obrăznicie: care-i mai gazelă, care-i mai viperă? Ura dintre femei e pricinuită, pare-se, de frumusețe și avuție (Deneuve îi spune surorii cu alură de guvernantă că n-are ce face dacă e mai frumoasă și mai bogată decât ea), lucru pe care numai un regizor bărbat putea să-l abuzeze într-un film. Recunosc că lupta asta de feline nu mă atrage câtuși de puțin – femeile care clocotesc cu grație una lângă alta, mârâie și sâsâie, dar niciodată nu lasă o urmă șifonată pe deux-piece-urile lor. Mi se pare că filmul nici nu îmbătrânește prea grațios, deși misogin a fost din pura intenție. Iarăși, în ciuda aparențelor, filmul nu-i neapărat un whodunit – deși are câteva fâșii de Agatha Christie inserate printre rânduri – și suspansul e disipat de îndată de devine clar că, oricare ar fi fost asasina acestui biet bărbat, toate opt au contribuit la cuțitul în spate.

Uitasem să discut a doua referință-bomboană a filmului: Ozon are câteva porțiuni cântate, à  la Jacques Demy, care servesc ca breather după dezvăluiri cancan și-s deopotrivă altfel de testimoniale, momente în care personajele își permit să fie sincere cu ele însele. E ceva care se simte stânjenitor, anapoda, mai ales când aceste actrițe veterane țopăie pe truisme și versuri mieroase, după ce abia și-au scos ochii. Mai lipsește fantoma bărbatului care să lipăie și să danseze sincron; hélas, asta nu se întâmplă niciodată. Una peste alta, mi se pare că Ozon a încercat un fel de înfrățire scandaloasă între musical-urile lui Demy și romanele polițiste americane, lucru din care, în teorie, n-are cum să iasă decât delir meta. Cu toate astea, e hilar că nici distribuția asta titanică nu salvează filmul de la o simplă fâsâială cu sclipici – poate că Deneuve schițează ceva emoție, dar rolul lui Huppert e pur și simplu incompatibil cu ansamblul. (Georgiana Mușat)

Swimming Pool (2003)

Este limpede de ce Swimming Pool (2003) este considerat printre titlurile minore ale filmografiei lui Francois Ozon: deși este de departe cel mai mare succes de casă al autorului francez, această victorie pare prea ușor câștigată, printr-o rețetă narativă de o eficacitate garantată și elemente de spectaculozitate care nu chestionează formulele cinematografice pe care le omagiază. Swimming Pool este conceput ca un thriller hitchcockian, dar de modelele sale îl desparte în primă fază faptul că nu se află sub presiunea unei industrii și unui public larg încă reticent în fața reprezentării prea fățișe a senzualității și violenței. Pe de altă parte, filmul lui Ozon este neafectat de tipul de dezbateri cu privire la funcția și caracterizarea rezervată personajelor feminine care a înflorit în era post-me too. Din aceste motive, povestea astfel destul de convențională a unei scriitoare britanice de vârstă mijlocie – a cărei energie creativă este deblocată de întâlnirea cu provocatoarea fiică a editorului ei într-o proprietate luxoasă din sudul Franței – poartă urma unei anumite forme de ingenuități fruste, în ciuda răsturnărilor de situație șlefuite, a ambiguității interpretative și a metacomentariului despre actul artistic. Citirea în cheie feministă a filmului, conform căreia Swimming Pool ar nara „deșteptarea primăverii” – atât pe plan profesional, cât și personal – a unei femei trecute de prima tinerețe, este însă contrazisă de lipsa de pudoare cu care Ozon o filmează pe cea mai tânără dintre cele două protagoniste, interpretată de Ludivine Sagnier – Charlotte Rampling având parte de o partitură mai nuanțată. Interpretarea lui Rampling este de altfel cea care elevează filmul dincolo de o fantezie machistă, și pe deasupra lipsită de imaginație, a procesului creativ feminin ca simplu apanaj al experiențelor sentimentale și sexuale ale artistei.  (Liri Chapelan)

Dans la maison (2012)

Dans la maison urmărește relațiile complexe dintre o serie de personaje, dintre care duo-ul central este cel format de Claude Garcia (Ernst Umhauer) și profesorul său de limba franceză, Germain (Fabrice Luchini). Susținut de profesor, sub pretextul documentării în vederea scrierii unui roman, Claude, acest elev studios și talentat, care nu duce lipsă de accente de rebeliune – și care evoluează până la episoade aproape psihotice – se inserează în viața familială a colegului Rapha (Bastien Ughetto), devenit, într-o prea scurtă perioadă de timp, prieten.

Oscilând între două planuri narative (primul, rama „realului” și al doilea, fragmente din viața familiei Rapha, care reies din textele lui Claude), Dans la maison surprinde arcurile narative ale unor personaje care, pe parcursul filmului, se dovedesc a fi din ce în ce mai interșanjabile. Există cuplul Germain și Jeanne, profesorul și soția acestuia, în paralelă cu mama lui Rapha, Esther, și tatăl acestuia; există similitudinea dintre tată și fiu, evidențiată în primul rând de faptul că cei doi împart același prenume – amândoi, veseli, simpli și neinteresanți sub condeiul lui Claude, acest impediment format din doi oameni în calea lui Claude spre inima lui Esther, de care se dovedește a fi îndrăgostit. Simultan, există relația nepalpabilă, trasată tot de Claude, între Esther și Jeanne care devin, pe rând, obiecte ale dorinței izvorâte dintr-o lipsă a afecțiunii materne.

Filmul susține această oscilație între planurile narative tocmai ca să scoată presupusa inocență din actul lecturii, ceea ce se reflectă în film inclusiv din punct de vedere formal. Muzica non-diegetică caracterizează planul al doilea, cel al textelor lui Claude, dar, treptat, se face simțită și în planul real. Totodată, personaje care nu aparțin secvenței își fac brusc apariția – așa cum profesorul intervine în dormitorul părinților lui Rapha – sfidând, astfel, logica realistă, lăsând loc ficțiunii să descopere latura voyeuristă a personajului lui Luchini, alimentată de textele elevului său. (Cristina Iliescu)

Frantz (2016)

Frantz este plasat la începutul perioadei interbelice și dezvăluie treptat golul lăsat în urma unui soldat german căzut la datorie. Este un film alb-negru, dar ocazional apar secvențe color care perturbă iluzia de lume ermetică și demult apusă. Viața lui Frantz este prezentată prin prisma sentimentelor familiei sale, iar acesta este redus la statutul unei amintiri care, odată cu trecerea timpului, începe să se estompeze.

Trauma colectivă provocată de Primul Război Mondial este individualizată prin conturarea unor personaje veridice pentru perioada respectivă (Anna –logodnica lui Frantz–, părinții acestuia și Adrien – soldatul francez care îi vizitează familia). Accentul este pus pe modul în care aceștia trec prin diferite stadii ale durerii, pentru a redeveni persoanele care au fost înainte de moartea lui Frantz. Astfel, se formează o legătură strânsă între război, societate, familie și efemeritatea vieții.

Într-un mod ce reflectă falia creată de război în societate, misterul care se formează în jurul morții lui Frantz și revelația care survine în momentul elucidării acestuia nu pot fi considerate altfel decât marcante, dar și eliberatoare. Adevărul este singurul care poate ajuta o societate în curs de schimbare să meargă mai departe. Același principiu intervine și în universul intern al unei familii care încearcă să treacă peste suferință. (Diana Ludu)