E greu să faci un horror – care nu e prin definiție un gen ce i se adresează rațiunii spectatorilor – în termeni total corecți politic, deși e totuși surprinzător că până la Get Out (r. Jordan Peele, 2017) n-a existat un consens că tocmai americanii albi privilegiați care au căi imbatabile să-și ascundă ilegalitățile sunt mult, mult mai înfricoșători decât indivizii de alte rase – cei pe umerii cărora erau lăsate pericolele și sperieturile cel mai frecvent până atunci. Puterea pe care o are familia lui Rose (Allison Williams) asupra prietenului acesteia, Chris (Daniel Kaluuya), e cu atât mai șocantă cu cât ei pretind că nu văd culoarea pielii și Rose pare îndrăgostită, deși lui Chris intuiția îi spune să n-aibă încredere și e o regulă nescrisă că impulsurile în horror (precum și într-o societate divizată rasial în lumea reală a secolului XXI) sunt de obicei mai valide decât rațiunea.

În deja canonizatul film original Candyman (r. Bernard Rose, 1992), Helen Lyle (Virginia Madsen) e o doctorandă albă în antropologie care locuiește în Chicago – ba chiar într-o enclavă aparte a orașului în care albii de clasă mijlocie se-nvecinează cu afroamericani cu o condiție materială mult mai precară – și vrea să dovedească ce crede că știe despre sursele legendei urbane, despre figura monstrului cu un cârlig în loc de mână care terorizează de ani buni complexul rezidențial alăturat. Helen vine deja cu o teză, un loc comun în literatura de specialitate (și piesa de rezistență a seminariilor partenerului ei de viață care e profesor în aceeași universitate): ca să facă față incertitudinii și violenței de zi cu zi, comunitatea din Cabrini-Green (complexul rezidențial menit să asigure locuințe sociale mai bune, dar neglijat și căzut în ruină curând după inaugurarea lui) și-au întrupat fricile în figura legendară a lui Candyman, un răufăcător folcloric mai puțin prozaic decât gangsterii din cartier pe care legea nu-i controlează și decât colțurile nelocuite și întunecate din bloc pe care administrația le-a lăsat în paragină. Indiferent ce notează și povestește semenilor Helen, viața apăsătoare din Cabrini-Green se vede, se simte, nu doar pentru că ficțiunea e filmată în clădirea fatidică (și demolată între timp), ci pentru că miza e să scoată personajul omului de știință din zona de confort (de altfel, o rețetă destul de comună în horror-uri) și s-o confrunte pe protagonistă cu acești martori altfel foarte elocvenți, dar care nu-i vorbesc după codurile învățate de ea în școală.

Filmul din 1992 (adaptat după o poveste scurtă de Clive Barker și mutat din Liverpool în Chicago) e pe jumătate satiră cu universitari (Helen are intenții bune și mai mult curaj decât profii full-time din jur să se aventureze unde scrie-n ziare că e periculos; dar cu toate astea, nu poți să nu citești printre rânduri o anumită distanțare – doar Cabrini-Green e o cauză pierdută și ea are un deadline de respectat) și pe jumătate horror, foarte eficient în accentele sale măsurate (Tony Todd în rolul lui Candyman apare rar și e auzit un pic mai des, având o voce răsunătoare, seducătoare și fantomatică; Helen află că legenda îi atribuie biografia unui fiu de sclav, educat și talentat ca artist, care a sedus o tânără albă și a fost linșat cu cruzime inventivă la ordinul familiei ei – ceea ce e premonitoriu și pentru Helen într-un fel ușor de ghicit). Protagonista e o femeie albă, după formula încercată de a pune pe cineva cu reacții lizibile pentru a nu-ți îndepărta publicul potențial, deși empatia noastră cu ea e pe tot parcursul filmului alunecoasă – urmând firul supranatural al poveștii, ea l-a provocat pe monstru; urmând desfășurarea „concretă” a acțiunii, la un moment dat se trezește într-o baltă de sânge și suspectată că a răpit un bebeluș, ceea ce, din tot ce știm în punctul respectiv, se prea poate.

Sigur că, într-un context în care violența nejustificată împotriva afroamericanilor e la ordinea zilei, un horror cu un monstru mitic din ghetouri care omoară cetățeni cu un statut social vulnerabil pare acea idee neinspirată care ar umple sălile din Charlottesville. Pe cât e de evident în filmul din 1992 că spectrul răzbună un rău suferit la mâna albilor și că pericolul cotidian din Cabrini-Green are cauze sociale și nu vreo esență malefică a spiritului african, după niște ani de proteste #BlackLivesMatter tot mai accelerate, scenariul inițial atinge un punct sensibil. Asta nu înseamnă, însă, că o alternativă mai cu mănuși face vreun bine: în Candyman-ul nou (r. Nia DaCosta, 2021), lucrurile se întâmplă un pic prea meritocratic ca să fie credibil. Victimele albe ale lui Candyman nu sunt doar (aproape cu toții) albi, ci și enervanți ca adolescenții hipersexuali din slasher-e: art dealer-ul concentrat pe ce vinde și nerăbdător să rămână singur cu noua prietenă cvasiminoră, criticul de artă care începe să fie interesat de o lucrare doar când devine clickbait, niște polițiști care abia deschid gura și confirmă prin bădărănia lor rasistă importanța #BlackLivesMatter etc. La fiecare crimă răsuflăm mai degrabă ușurați că s-a dus un personaj insuportabil. Într-un soi de sequel al originalului, plasat într-un Chicago mai puțin specific, și mai precis în lumea artei contemporane, Candyman e un înger macabru al dreptății.

Așa cum observă Angelica Jade Bastién într-o cronică foarte sceptică la noul film, „există o contradicție inerentă în [originalul] Candyman. Își capătă puterea din perpetuarea legendei lui, care necesită ucideri proaspete. Dar de ce oare spiritul răzbunător al unui afroamerican […] ar alege să terorizeze atât de malițios oameni de aceeași rasă? […] DaCosta, [producătorul/co-scenaristul] Peele și colaboratorii lor par să fi vrut să netezească această contradicție.” Pe hârtie, tot ce se poate spune despre proiect e foarte promițător, inclusiv solidaritatea cu valorile #BlackLivesMatter, prezența lui Peele, faptul că noul Candyman e semnat de o regizoare afroamericană la început de carieră. Tagline-ul „say his name” funcționează și el cu un cumul de sensuri, de la invocarea prin care poate fi adus Candyman (și strict în acești parametri, e explicabil de ce de data asta ucide mai întotdeauna albi – se simt destul de în siguranță să se joace cu focul) până la lozinca #BlackLivesMatter cu care protestatarii invocă victimele afroamericane ale poliției, păstrându-le amintirea vie. N-o să-mi dau cu părerea cu cât gust e să sugerezi, urmând firul logic, că va veni George Floyd să te hăcuiască pentru că îi scandezi numele, dar pare consimțit între recenziile filmului că efortul de a fi în același timp și woke, și terifiant nu e dus la bun sfârșit. O să mai menționez doar că și blaxploitation-ul anilor ’70 avea undă verde la alb-ucideri și n-a rămas nimeni convins că a fost o tehnică eficientă pentru a ridica probleme rasiale, plus, karmic!, genul avea să fie ținut în viață câteva decenii mai târziu de Quentin Tarantino cu Jackie Brown (1997) și Django Unchained (2012) – deci, dacă mă urmăriți, blaxploitation-ul pare să fi făcut mai multe pentru cop thriller geeks albi decât pentru comunitatea afroamericană.

Și totuși, ce se-ntâmplă între morți în noul Candyman? Încercând să nu dau mai multe spoiler-e decât trebuie (nu că aș crede în sfințenia surprizelor narative, dar oricum e foarte puțin de urmărit), lucrurile stau cam așa: Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II) e un artist vizual în hibernare creativă care e brusc declanșat când află de legenda Candyman-ului din cartierul vecin; partenera lui, Brianna (Teyonah Parris), e o curatoare mai de succes ca el (ba chiar de un succes care-i amenință bărbăția când e făcut să creadă că n-ar fi expus fără intervenția ei), și împreună se mută într-un apartament luxos în cartierul bântuit de demolarea complexului Cabrini-Green. Cum toată lumea în film vorbește în maxime despre societatea contemporană, nici nu-i cunoaștem bine până când sunt numiți gentrificatori (de fratele ei), iar un pic mai încolo criticul de artă (Rebecca Spence) îi reproșează că proiectul său artistic despre Candyman vorbește în platitudini. Cam toată pătura artei contemporane e acuzată direct de obiectificarea afroamericanilor și profitarea de pe urma suferinței lor, dar nici despre film nu se poate spune mai mult (între altele, pentru fiecare concluzie sociologică luminată e nevoie de câte o întorsătură de situație sau backstory dezvăluit treptat ca să telegrafieze că Așa E Viața pentru Defavorizați – orice personaj care n-are o traumă copleșitoare ori moare repede, ori are un rol minor).

Primul fir narativ cu un pic de suspans apare odată cu William Burke (Colman Domingo), unul dintre puținii locuitori defavorizați rămași în cartier, care-și amintește din copilărie că l-a întâlnit pe Candyman (sau pe unul dintre ei, cel puțin) – o victimă a violenței poliției (sau a albilor justițiari), așa cum sunt toți indivizii care au hrănit legenda lui Candyman. Burke e totodată primul om din film care discută cu Anthony prietenește. Cam în același punct artistul e înțepat de o albină, iar efectul înțepăturii se tot amplifică în film până la halucinații (se vede Candyman în oglindă), intuiții inexplicabile, plus o iritație tot mai scârboasă care-i face pielea să arate ca un fagure. Preluând rolul de intrus care-și servește propriul interes de la Helen, e încurcat și de propria-i distanță față de oamenii pe care pretinde să-i reprezinte, și de scepticismul establishment-ului față de ce e sau nu un proiect valid (agentul îi spune direct că îl interesează ce-are de spus despre comunitatea lui – care pare compusă din toți afroamericanii de la interzicerea sclaviei încoace –, dar să nu vină cu vreo problemă socială despre care s-a mai vorbit). Altfel, dacă Helen era când admirabilă în dedicarea sau tupeul ei, când exasperantă și posibil periculoasă, despre Anthony nu suntem lăsați să suspectăm că e mai mult decât narcisist. E nevoie, conform meșteșugului narațiunii clasice, să moară o gașcă de puștoaice rele cu care el nu s-a cunoscut ca să nu bănuim că victimele hăcuite mor, de fapt, la mâna lui – între granițele politically correct ale filmului, care se oprește la a reprezenta o lume edulcorată, victima și agresorul nu trebuie să se-amestece într-un individ.

Nu încerc nicidecum să spun că în epoca post-#BlackLivesMatter nu se mai pot face filme care-ți dau fiori cu subiect rasial (de altfel, Les misérables – r. Ladj Ly, 2019 – corespunde îndeaproape definiției; iar recentul Us al lui Jordan Peele arată că poate coexista satira socială cu încleștatul degetelor pe mânerul scaunului de multiplex), dar noul Candyman e prea schematic și didactic, prea înghesuit de tot-ce-merge-rău-în-lumea-de-azi, ca să fie captivant. De multe ori corect tehnic – scenele cele mai sângeroase sunt puse în scenă fără trișat și scurtături, dinamica între actori e de film ok-ish de spectatori adulți –, filmul pare blestemat ca Anthony (spoiler!) de moștenirea lui mai înfricoșătoare. Când, înspre final, apare pe neașteptate Tony Todd însuși (Tony Todd, care de niște decenii pare să fie în purgatoriu avertizându-i pe adolescenții din Final Destination că nu te joci cu moartea), e ca o recunoaștere din partea cineaștilor că n-au putut egala spookiness-ul originalului. Între opțiunile limitate din săli sau din streaming pentru petrecerea timpului liber, probabil Candyman #2 nu e alegerea cea mai rea, însă pentru cei care-l așteptam cu nerăbdare s-a lăsat nu cu țipete, ci cu oftat.