Lacrimi şi batiste: soap opera vs melodrama vs serial



Autor: Andra Petrescu

2014-12-11



Soap-opera e oaia neagră a televiziunii şi prima asociere pe care oamenii o fac într-o discuţie despre naraţiunea specifică mediului (televiziunii). Există o convingere generală – şi o prejudecată –, de fapt nedemonstrată argumentat prin cercetare[1] că predecesorul serialului TV este telenovela (soap-opera în varianta ei nord americană). Jason Mittell demonstrează imposibilitatea acestei maternintăţi pornind de la receptarea diferită a celor două tipuri de serialitate. În primul rând, soap-opera (Young and Restless, Bold and Beautiful, Santa Barbara, Days of Our Lives) este produsă pentru difuzare în timpul zilei (daytime show), 5 zile/săpămână/an, iar asta impune ritmul narativ, jocul actoricesc, dezvoltarea poveştii etc; primetime show e difuzat o dată pe săptămână pe o perioadă de 3 – 6 luni, pe sezoane. Producţia unui episod de 42 de minute destinat difuzării în primetime permite realizatorilor mai multe libertăţi şi mai mult timp de creaţie. „Un episod soap opera cu o durată de o oră urmăreşte între patru şi şase evenimente, intersectate de-a lungul orei, selectate dintr-o mulţime de evenimente posibile şi active. La începutul unui episod, fiecare scenă se deschide cu o discuţie între personaje, care evaluează un eveniment recent şi aduce informaţii noi despre cum situaţia le-a influenţat relaţia sau viaţa. Aceste scene iniţiale se concentrează, în principiu, pe repovestiri, reamintiri şi recapitulări ale acţiunilor anteriore pentru spectatori – evenimente anterioare, relaţii, locaţii, şi chiar nume de personaje. Pe măsură ce episodul avansează, procesul de repovestire continuă, pentru a împrospăta memoria spectatorilor după pauza publicitară, şi avansează progresiv acţiunea prin noi informaţii narative care decurg din evenimentele trecute. La sfârşitul episodului, fiecare scenă se termină cu un moment de incertitudine care va genera viitoare repovestiri în următorul episod în care va apărea situaţia respectivă, de obicei ca un cliffhanger. Cel mai adesea, seria evenimenţială a unui episod avansează cu minime schimbări temporale sau elipse (lăsând la o parte ocazionalele flashback-uri care sunt marcate evident ca anomalii temporale), fiecare scenă desfăşurându-se pe o perioadă scurtă din oră sau din timpul naraţiunii. Astfel, episodul unei soap opera aproape că nu dezvoltă niciodată o acţiune singulară, independentă de celelalte fire narative ale serialului.”[2] Într-un episod din primetime show (42 de minute, frecvenţă – o dată pe săptămână, interval de 3-6 luni), naraţiunea are cel puţin două planuri principale: cel major, care include tema, subiectul, personajele întregului serial, şi cel individual (sau singular) care include seria de evenimente per episod, care sunt independente de evenimentele anterioare. În principiu, există evenimente care se dezvoltă de-a lungul unui sezon (mai ales cele care privesc relaţiile dintre personaje) şi evenimente singulare care apar la începutul episodului şi se rezolvă până la sfârşitul lui, fiecare episod având o temă şi un conflict independent, chiar dacă toate se pot constitui într-un ansamblu complex în contextul sezonului.

Serialul TV foloseşte tehnicile melodramei, deşi – contrar opiniei comune –, din punct de vedere formal, nu are nimic în comun cu soap-opera. Jason Mittell, în construcţia argumentării acestei idei, citează o lucrare de-a Lindei Williams[3] în care aceasta aduce la suprafaţă firele narative melodramatice ale serialul HBO, The Wire (altfel apreciat pentru realismul dur şi critica socială pe care o face). Jason Mittell o citează: „melodrama a devenit atât de fundamentală în toate formele video de entertainment încât e neproductiv să continuăm să o definim prin „exces”, mai ales având în vedere că aceste excese nu sunt necesare pentru ca melodrama să funcţioneze, şi nici nu sunt esenţa formei.”[4] De fapt, spune  Mittell, melodrama ar trebui apreciată ca o formă de naraţiune care foloseşte suspansul în favoarea „legitimităţii morale”, cerând complicitatea spectatorului prin referinţe emoţionale. Deşi nu cred că aceste inferenţe funcţionează efectiv ca stimuli întotdeauna şi indiferent de educaţia cinematografică a spectatorului, sunt de acord că experienţa vizionării unui serial, mai ales atunci când presupune o durată îndelungată de timp (un sezon are cel puţin 10 ore), implică un soi de afectivitate. Nu am citit eseul Lindei Williams citat aici, dar autoarea are o altă lucrare, anterioară acestuia, „Melodrama Revisited”[5], în care demonstrează că melodrama trebuie tratată ca un mod narativ individual, foarte influent în cinemaul american, care nu e inclusă de, ci include, filmele pentru femei, weepies. Şi de aici, cred că devine foarte uşor de susţinut legătura serialului cu melodrama.

Rezumând, Linda Williams speculează ideea că „melodrama este prin definiţie recuperarea binelui şi inocenţei absolute, în care majoritatea oamenilor gânditori nu pun prea multă credinţă.”[6], şi orice film a cărui construcţie narativă lucrează în favoarea virtuţii este, fără urmă de îndoială după cum demonstrează ea, o melodramă. Williams îşi construieşte demonstraţia cu rigurozitate, începând, înainte de toate, să demitizeze convingerile populare despre melodramă. Acuzele cele mai întâlnite, spune ea, sunt manipularea emoţională şi asocierea cu feminitatea. Manipularea emoţională este negativă pentru că încurajează un proces de vizionare a filmului extrem de pasiv, care aduce publicul feminin la o formă de pasivitate, toleranţă şi acceptare a valorilor nocive ale societăţii patriarhale, şi de aceea numai melodramele ironice (deci subversive) merită luate în considerare, pentru că ele provoacă furie – emoţie asociată cu revolta şi eliberarea. În primul rând, identificarea cu personajul nu se face atât de pasiv pe cât presupun studiile feministe/psihanaliste, iar Linda Williams explică la rându-i cum vizionarea implică un proces mental activ din partea spectatorului: patosul – „nu e doar o mimare a emoţiilor protagonistului, ci, mai degrabă, o negociere complexă între emoţii şi emoţie şi raţiune.”[7] În ultimii ani (şi acum mă refer la ultimii 10-20 de ani) psihologia cognitivă a cercetat şi explicat procesele psihologice pe care actul vizionării le presupune unui spectator. Cercetarea lui Frank Biocca: „spectatorii încep să-şi construiască mesajul potenţial şi, pe parcursul show-ului sau filmului, ei revizitează (reconstruiesc) continuu aceste modele în concordanţă cu schimbările formale şi semantice ale structurii mesajului. Această muncă interpretativă a spectatorului e complexă şi continuă, şi este informată prin inferenţe despre semnificaţie şi valoare.”[8] Practic, sistemul tratează actul vizionării ca o serie de acţiuni interpretative („interpretative moves”) din partea spectatorului, şi nu ca o reacţie pasivă la ceea ce vede pe ecran. Iar în ceea ce priveşte identificarea spectatorului feminin cu personajul feminin, care ar duce la renunţare şi pasivitate faţă de regulile sociale patriarhale, dispare odată cu demolarea conceptului de vizionare pasivă. Simpatia faţă de personaj şi întâmplările ei, nu implică şi aprobare faţă de deciziile sau faptele ei. Melodrama nu e definită de excese. E o construcţie simplificată/simplistă, bazată de principii maniheiste, cu eroi/eroine-victime, în care moralitatea e mai presus de statutul social sau financiar. Melodrama se poate defini, spune Linda Williams, astfel: 1. Începe şi se termină într-un spaţiu al inocenţei; 2. Are eroi/eroine victime, iar recunoaşterea virtuţii lor e scopul naraţiunii. 3. Împrumută din realism, dar numai pentru a găsi un echiliru între pasiune şi acţiune. 4. Relaţia dintre patos şi acţiune e mediată de „prea tâziu” şi „în ultimul moment” – tehnici ce caracterizează situaţiile melodramei. 5. Personajele se pliază pe principii simpliste, sunt bune sau rele, şi exemplifică un conflict între binele şi răul absolut. Prin urmare, excesul nu e necesar formei melodramatice, iar orice film care respectă principiile amintite – Linda Williams aminteşte de Rambo -, fie că e de acţiune, western sau de război, funcţionează după aceste tehnici. Spectaculozitatea evenimentelor din filmele de acţiune (urmăriri, bătăi, salvarea victimei etc) primează înaintea patosului, deşi scopul lor este acelaşi, adică cel de a crea emoţii – aici, suspans, anxietate, frică, râs, furie etc. Practic, dialogul pe care melodrama îl propune spectatorului e unul mediat de emoţii (indiferent de natura lor), şi nu prin identificare, ceea ce ar presupune că trăirile personajului sunt mimate pasiv de către spectator, ci printr-un proces de comprehensiune a evenimentelor filtrat prin afectivitate.

Peter Brooks identifică şi explică apariţia melodramei sociale/subversive în contextul Revoluţiei Franceze, când structurile sociale şi politice importante au fost schimbate, când instituţiile reprezentante ale sacralităţii şi-au pierdut puterea şi formele literare care le întreţineau (tragedia şi comedia) au fost invalidate. „Melodrama nu reprezintă un simplu „regres” de la tragedie, ci un răspuns la pierderea viziunii tragice. Apare într-o lume în care adevărul şi etica tradiţionale au fost puse sub semnul întrebării, şi unde, totuşi, instaurarea adevărului şi a eticii ca mod de viaţă e o preocupare politică imediată. […] Precum discursul oratoric al Revoluţiei, melodrama îşi asumă precuparea şi raţiunea de a fi a unor locaţii, expresii şi impunerea unor concepte etice şi adevăruri absolute.”[9] Melodrama, spune Brooks, se construieşte ca mod narativ pe principiile unui bine şi rău conceptual, fără echivoc, şi care sunt desemnate câte unui personaj. Personajele melodramei nu sunt complexe, ele reprezintă principii. „Ritualul melodramei conţine o confruntare clară a unui cuplu antagonist-protagonist, sfârşită cu dispariţia obligatorie a unuia dintre ei. Nu există posibilitatea reconcilierii pentru că nu există o valoare transcedentă cu care să se reconcilieze. Există, mai degrabă, o ordine socială şi un set de imperative etice care trebuie clarificate.”[10]

Sunt două tipuri de melodramă, una care încearcă să revoluţioneze societatea, să o educe în spiritul unor reforme moderne, deci subversivă, şi melodrama burgheză (încurajează escapismul), care îşi propune să întărească nişte valori deja acceptate. Melodrama burgheză îşi plasează acţiunea în casele clasei mijlocii, şi vorbeşte despre problemele pe care le au ei în legătură cu moştenirile, familia, copiii etc. Lumea personajelor de aici nu are putere socială – conflictele se rezumă, de obicei, la probleme familiale –, şi puterea disputată e cea legată strict de posesiune, restricţionată la viaţa de familie sau statutul social într-un orăşel de provincie. În timp ce în tragedie, întrebarea era „Has this man a right to rule (over us)?”, aici e „Has this man a right to rule a family (like us)” – în secolul 18, când a apărut melodrama burgheză, acţiunea era focusată pe patriarhat.[11]

Melodrama poate fi, totuşi, un mod narativ aparte, aşa cum susţine Linda Williams, pronind de la lucrarea lui Peter Brooks. Ea demonstrează că cinematograful american se bazează foarte mult pe melodramă, punând la vedere mecanismul prin care tehnicile melodramatice pot fi folosite în moduri narative mai subtile.



[1]  Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, pre-publication edition (MediaCommons Press, 2012-13).              http://mediacommons.futureofthebook.org/mcpress/complextelevision/serial-melodrama/
 

[2] Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, pre-publication edition (MediaCommons Press, 2012-13).  http://mediacommons.futureofthebook.org/mcpress/complextelevision/serial-melodrama/

 

[3] „Mega-melodrama! Vertical and Horizontal Suspension of the Clasical”, Modern Drama 55, no 4 (2012): 523-543, 526
 

[4] Citată de Jason Mittell:  http://mediacommons.futureofthebook.org/mcpress/complextelevision/serial-melodrama/

 

[5] Linda Williams, Melodrama Revisited, Refiguring American Film Genres : History and Theory, ed. by Nick Browne, University of California Press, 1998, 42-98
 

[6] Linda Williams, Melodrama Revisited, Refiguring American Film Genres : History and Theory, ed. by Nick Browne, University of California Press, 1998, p. 61
 

[7] Linda Williams, Melodrama Revisited, Refiguring American Film Genres : History and Theory, ed. by Nick Browne, University of California Press, 1998
 

[8] Stephen Prince, Psychoanalytic Film Theory and the Problem of the Missing Spectator, publicat în Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. de David Bordwell, Noell Caroll, The University of Wisconsin Press, 1996, p. 77

[9] Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, publicat în Imitation of Life; A Reader of Film and Television Melodrama, editat de Marcia Landy, Detroit, Michigan, editura Wayne State University Press, 1991, p. 60.

[10] Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, publicat în Imitation of Life; A Reader of Film and Television Melodrama, editat de Marcia Landy, Detroit, Michigan, editura Wayne State University Press, 1991, p. 61

[11] Geoffrey Nowell-Smith, Minnelli and Melodrama, publicat în Imitation of Life; A Reader of Film and Television Melodrama, editat de Marcia Landy, Detroit, Michigan, editura Wayne State University Press, 1991, pp. 169-170.