Homeland & Action Melodrama



Autor: Andra Petrescu

2015-01-10



 

 „S-a tot discutat despre plauzibilitatea evenimentelor recente din serial (Homeland), şi îi respect pe cei cărora li se pare că descreşte uneori, dar plauzibilitatea emoţională din Homeland m-a dus mereu în locuri fantastice şi emoţionante.”[1]

Cred e foarte uşor de demonstrat că Homeland e o melodramă, dar nu cred că o clasificare simplistă, fie ea şi riguroasă, ar face dreptate serialului. Ce face Homeland interesant nu are legătură doar cu apartenenţa lui la melodramă – altfel, sunt de acord cu Jason Mittell, care spune că serialele folosesc tehnici melodramatice –, cum nu cred că e ieşit din comun nici faptul că e subversiv. Dar mă interesează – şi asta mi se pare chiar spectaculos din punct de vedere narativ – felul în care scriitorii jonglează cu tehnicile melodramei şi atenţia spectatorului. În plus, dacă vorbim despre plauzibilitate, oare cât de (im)plauzibil e ca, după două secole de melodrame (fie ele şi în medii diferite – literatură, radio, cinema, TV), să mai apară articole surprinse de evenimentele incredibile şi spectaculoase? Probabil că respingerea viscerală a unui program TV, pe baza asocierii cu evenimente spectaculoase şi coincidenţe, e cauzată de faptul că aceasta pare, fără o analiză mai precisă, mai degrabă o trimitere la soap opera decât la melodramă. Homeland se foloseşte mai mult de mecanisme melodramatice decât o face un program ca Grey’s Anatomy, dar pentru că relaţia amoroasă din Homeland pare să fie subordonată conflictului politic, implică violenţă, urmăriri, crime, răpiri, spioni şi terorişti, tehnicile melodramatice sunt mai greu de recunoscut – deci, aşa cum scrie Linda Williams, patosul e ascuns de acţiune.

Carrie, bipolaritatea și funcția narativă

Homeland (2011) e un serial cu agenţi CIA, prizonieri de război deveniţi musulmani, triouri conjugale, Mandy Patinkin cu o mină paternă, gravă, cu jazz pe coloana sonoră care să dubleze personalitatea imprevizibilă a eroinei interpretată de Claire Danes, care plânge mai tot timpul. Și, da, e anti-război, poziţia autorilor reiese evident din acţiune şi dialog, iar evenimentele se succed astfel încât să ofere protagoniştilor posibilitatea de a-şi recupera inocenţa şi de a-şi demonstra virtutea. Carrie Mathison e spion (CIA) şi, în contextul războiului cu Al Qaeda, contact pentru informatori din zona arabă. Carrie reacţionează compulsiv la semnele pe care le observă şi, poate că tocmai datorită personalităţii ei nevrotice (e bipolară), îşi urmăreşte intuiţia cu o determinare compulsivă, sau poate că e o variaţie pe tema „intuiţiei feminine” (aici, una care poate trezi invidia oricui – până la urmă, are mereu, dar mereu!, dreptate). Personalitatea nevrotică a lui Carrie o încadrează într-o tipologie destul de limitată, dar pentru că e important narativ, unilateralitatea  ei devine fascinantă. La început, funcţionează ca un red herring, pentru că e uşor să nu crezi în bănuielile ei, dar credibilitatea ei, deşi devine evidentă pentru spectator, căruia îi oferă astfel o perspectivă semi-omniscientă, rămâne ostentativ de neacceptată de superiorul ei, David (t)Estes, un tip puternic, răzbunător, misogin, autoritar – în fine, personajul lui are toate însuşirile negative asociate cu patriarhatul. Pe de altă parte, bipolaritatea presupune schimbări bruşte de dispoziţie („I have nothing. It’s just a mood disorder.” spune Carrie pe cât de nonşalant poate), iar Claire Danes şi felul în care reuşeşte să se schimonosească, până în punctul în care se sluţeşte, o face pe Carrie Mathison spectaculoasă; o aduce într-o stare de umilinţă provocată pe nedreapt, aproape dureros de privit, şi greu de abandonat, căci din momentul în care teoriile ei se dovedesc a fi verosimile, spectatorul îi devine complice. „O dovadă a talentului lui Danes pentru auto-expunere este disponibilitatea ei de a se urâţi – mina ei băieţească poate deveni flexibilă şi lipsită de graţie, faţa ei fină şi strălucitoare poate să se boţească precum hârtia. Această schimbare de stare este esenţa jocului ei actoricesc, şi e şi lucrul de care fac mişto oamenii.”[2] Şi cred că mai mult decât în filmele de cinema, în Homeland flexibilitatea (mai mult decât expresivitatea) trăsăturilor lui Danes primeşte o funcţie narativă: e însăşi expresia grafică, categoric exagerată şi aproape caricaturală a stărilor personajului ei şi, nu-i aşa, respectă un principiu al artificiului şi evidentului din genul melodramatic. (Acum că am afirmat asta, simt că e necesar să specific că aici nu mă refer la faptul că Danes are un joc actoricesc facil în care „crede” că interpretarea înseamnă să mimezi nişte emoţii pe chip şi cam atât.) În plus, aş insista că reacţia comică obţinută de viralele cu mina ei plângăreaţă e, pe de altă parte, una din dovezile că vizionarea filmului sau a serialului nu e pasivă, şi nici nu se bazează pe o identificare literală cu personajul.

carrie

 

Brody&Carrie = love

Nicholas Brody a plecat în misiune în urmă cu 8 ani în Irak, şi a dispărut. Primul episod din Homeland începe cu apariţia dramatică, în timpul unei misiuni de recunoaştere prin catacombe (sau cel puţin o gaură întunecată şi murdară), a unui bărbat nebărbierit, netuns, murdar şi cu semne de tortură, care se dovedeşte a fi Nicholas Brody. De fapt, toate personajele care par să fie implicate emoţional în poveste sunt introduse dramatic: Carrie încearcă să obţină eliberarea unui informator dintr-un lagăr arab, Jessica (soţia lui Brody) face sex cu noul ei iubit (care e, de fapt, fostul coleg al soţului ei), Dana (fiica lui Brody) e surprinsă de maică-sa fumând marijuana ş.a.m.d. Brody este cel pe care Carrie îl bănuieşte că ar fi un dublu agent, că în timpul prizonieratului său a fost întors împotriva SUA şi acum e terorist. Dar în timp ce problemele ei emoţionale şi mentale o fac să fie determinată/hotărâtă în acţiunile ei, şi chiar independentă, Brody e fragil, vulnerabil şi instabil. Cu toate astea, personalitatea lui uşor influenţabilă, are o singură coordonată: nu acţionează decât cu convingerea că e de partea binelui, că ceea ce face are valoare morală pozitivă. E destul de clar că Brody şi Carrie sunt construiţi astfel încât compatibilitatea lor să fie perfectă, fiecare să-i ofere celuilalt ce are nevoie. Totuşi, explicaţia cea mai coerentă pentru relaţia celor doi a oferit-o Jason Mittell:

“Homeland foloseşte cuvântul «iubire» pentru a descrie ce simte Carrie pentru Brody, şi sugerează că Brody nu simte acelaşi lucru pentru Carrie. Dar nu cred că “iubire” rezumă corect sentimentele lor, cel puţin nu aşa cum majoritatea dintre noi experimentăm iubirea în relaţii romantice și prietenii, sau plăcerea. În schimb, cel mai bun termen pe care îl pot găsi pentru ce simt Carrie şi Brody unul faţă de celălalt este că sunt prinşi într-o relaţie toxică (tethered). Sentimentul este reciproc şi depăşeşte atât logica, cât şi celelalte relaţii (în afară de a lor).”[3]

Disponibilitatea emoţională extraordinară (aş spune chiar incredibilă) a lui Brody e explicabilă prin cei opt ani de captivitate şi torturile la care a fost supus, cu scopul de a i se distruge sistemul de valori pentru a fi înlocuit cu un altul, şi ar fi trebuit să-l facă eficient ca soldat al islamului. Dar Brody e un personaj melodramatic tipic, aşa că manualele cu instrucţiuni psihologice de manipulare nu au funcţionat perfect. E un erou-victimă, care suferă repercursiunile valorilor greşite ale societăţii şi acum trebuie să-şi redobândească inocenţa, ceea ce este posibil pentru că moralitatea lui nu a fost modificată în rău. De exemplu, profesia de militar nu are o conotaţie negativă, e cavaleresc şi legitim moral să lupţi pentru un ideal, şi e verosimil ca un tânăr să nu recunoască imediat valorile negative, camuflate, ale unei societăţi autoritare/dictatoriale: deci, aplicându-i tipologia lui Brody, se poate accepta că motivele lui de a intra în armată/război au fost onorabile. Apoi, bunătatea lui nu poate fi pusă la îndoială: tortura la care e supus nu reuşeşte să-l distrugă psihologic (sunt câteva secvenţe care arată că refuză să-şi nege identitatea atunci când e bătut), e câştigat prin blândeţe, afectivitate atunci când îl învaţă engleză pe fiul lui Abu Nazir, cu care dezvoltă o relaţie de co-dependenţă paternală. Carrie şi Brody au o relaţie amoroasă melodramatică inversată, adică el este fiinţa nedreptăţită de societate şi ea este cea care îl poate salva şi îi poate reabilita numele – clasic era personajul feminin păcălit de un bărbat dintr-o clasă socială favorită care, după pierderea virtuţii, adică a virginităţii, trecea printr-o serie de întâmplări ireal de nefericite pentru ca într-un final să fie salvată de un bărbat onest, sau să-şi întâlnească destinul tragic (de exemplu, Tess d’Uberville).

Fascinaţia lui Carrie faţă de Brody câştigă în intensitate pe parcursul primelor două sezoane, dar în forme diferite. Fiind convinsă din prima secundă în care aude de apariţia lui că a fost întors împotriva SUA, instalează ilegal, în casa familiei Brody, camere de supraveghere şi-şi face o bază de urmărire în propriul apartament. Astfel, îi urmăreşte primele zile de întoarcere acasă, problemele sexuale, violenţa involuntară, atacurile de panică, reacţiile provocate de şocul post traumatic, lipsa de confort cauzată de spaţiul mare (spre deosebire de celula lui întunecată) etc. Atracţia reciprocă a celor doi poate fi interpretabilă dintr-o serie de motive. În primul rând, e chestionabilă pentru că e provocată de obsesia ei pentru Abu Nazir (lider terorist), şi toate momentele lor împreună sunt urmărite de neîncredere reciprocă – susţinută, de altfel, şi pentru spectator, a cărui ominiscienţă e doar parţială. Poziţia ei de Big Brother, cu acele camere de supraveghere instalate în casa lui, ar putea foarte bine să fie un comentariu asupra fascinaţiei spectatorilor pentru personajele lor. Melodrama are personaje cu tipologii foarte bine definite, pe care le poţi simpatiza sau antipatiza uşor, construcţia narativă încurajează tocmai aceste legături afective cu ele, şi nu identificarea ci ele. Perversitatea scenelor în care Carrie e, de fapt, un voyeur (şi nu lipsite de ironie din partea autorilor) în casa lui Brody, e însoţită de dezvăluirea izolării auto-impuse; apartamentul ei e ticsit cu fotografii şi documente de serviciu despre Abu Nazir, atentate şi terorişti, frigiderul e gol. Relaţia lor e foarte importantă în naraţiunea serialului, căci toate evenimentele – uneori calificate ca fiind artificiale – sunt construite în aşa fel încât să le dea lor contextul favorabil pentru a-şi dovedi însuşirile nobile: Carrie trebuie să-l ajute pe Brody să-şi reabiliteze onoarea. Totodată, dinamica relaţiei lor poate fi analizată ca o critică la situaţia conflictuală dintre SUA şi ţările arabe.

carrie

 

Broken Hearts – sau ce facem cu (lispsa de) plauzibilitate

Homeland există într-un univers geopolitic relativ «real», dar conţine accidente rutiere cu adolescenţi, crime în pădure fără consecinţe, sex la cabană, sex în maşină, sex la motel, şi amnezii – ingredientul special al oricărei telenovele – ca elemente narative. Anumiţi spectatori spun că aceste libertăţi creative sunt dezamăgitoare: eu n-am fost una dintre ei. Homeland e atât de entertaining! Carrie Mathison este emoţionantă şi depresivă, Claire Danes este extraordinară, i-aş ierta orice serialului. Sau cel puţin aşa am crezut până am văzut cel mai recent episod.”[4]

Cel mai recent episod la care se referă Willa Paskin e Broken Hearts (episodul 10 din sezonul 2 – un sezon are 12 episoade), în care Carrie e răpită de Abu Nazir, iar Brody trebuie să-l omoare pe vicepreşedinte ca s-o salveze – ceea ce e OK pentru că personajul a fost deja demonizat, deci nimănui nu-i pare rău pentru el (există ceva destul de pervers în felul în care spectatorii sunt încurajați să-şi dorească moartea personajelor demonizate). Ce i se pare Willei Paskin neplauzibil e că: Abu Nazir ştie că Brody e îndrăgostit de ea (pentru că o astfel de informaţie n-a existat în episoadele anterioare), că Brody nu anunţă CIA (normal, trebuia să-l omoare pe VP), că BlackBerry nu are funcţia video pe care o folosesc ei în episod – o convorbire 3G între el şi Abu Nazir în care îi arată că o are pe Carrie şi că o eliberează pentru numărul de la pacemaker-ul vicepreşedintelui, pe care vrea să-l omoare prin satelit (sau cel puţin aşa se înţelege) -, că agentul Galvez, un personaj care ieşise anterior din scenă cu răni aproape mortale, se întoarce doar ca să fie folosit în crearea unei piste false, și replica“You still don’t get it. I’m killing you.” (“Tot nu înţelegi. Te omor.”) – pentru că se repetă, conversaţiile filosofice despre terorism şi principii – sunt redundante. Astea sunt principalele reproşuri aduse de Willa Paskin şi care mi se pare că rezumă destul de bine care sunt „minusurile” episodului. Dar Homeland e construit din situaţii de genul ăsta – până la urmă e un serial despre o agentă CIA bipolară, a cărei intuiţie e un fel de super-putere, şi care face o pasiune extraordinară pentru soldatul-prizonier-devenit-terorist-şi-care-de-fapt-e-bun. Revenind puțin la informația lipsă – ca spectatori nu ni se arată sau sugerează că Abu Nazir ar putea să cunoască sentimentele lui Brody pentru Carrie –, ea devine interesantă dintr-o perspectivă narativă. Bineînțeles că se poate presupune că Nazir l-ar fi urmărit pe Brody sau că însuși Brody i-ar fi mărturisit într-o conversație, dar narațiunea clasică nu permite (astfel de) ambiguități, fiecare acțiune deschisă trebuie închisă, fiecare întrebare trebuie să primească un răspuns. Însă ce cred eu că se întâmplă atunci când autorii Homeland permit breșe în narațiune este că permit și chestionarea evenimentelor pe care le vedem, că ne tachinează atenția și ne frustrează așteptările tocmai ca vizionarea să nu fie atât de lină sau pasivă pe cât s-ar presupune.

De altfel, plauzibilitatea (fie ea și explicitată, și motivată) nu e o condiţie necesară melodramei, e folosită atunci când serveşte scopului – şi melodrama se foloseşte de spectaculos ca să evidenţieze mesajul, indiferent de absurdul unei situaţii. „Combinaţia de coincidenţe şi coerenţă internă poate suna ca o prescripţie pentru artă slabă, dar nu este. Artificialitatea narativă, în aceste filme, servește un scop: pregătește scenele de pierdere şi aproape-pierdere (şi răspunsul la aceste crize) care sunt atât de importante pentru aceste filme.”[5] Flo Leibowitz explică într-un eseu[6] ce anume obţine melodrama prin specularea conceptului de pierdere (de fapt, acelaşi lucru cu ce numea Linda Williams “prea târziu” sau “în ultimul moment”): o dată, oferă un tip de plăcere care derivă din emoţie[7], dar, atunci când filmul e bun, afectivitatea aceasta acţionează şi raţional, facilitând înţelegerea. Homeland e construit pe acest mod narativ, în care spectatorul este stimulat afectiv prin imagini şi acţiuni la care el să poată reacţiona repede (ceea ce nu înseamnă şi facil), dar a căror semnificaţie să provoace şi judecată.



[2] http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2012/11/generation-cryface.html

[3] http://justtv.wordpress.com/2012/12/03/homeland-emotional-plausibility-and-the-tethered-triangle/

[4] http://www.salon.com/2012/12/03/homeland_recap_what_a_mess/

[5] Stephen Prince, Psychoanalytic Film Theory and the Problem of the Missing Spectator, publicat în Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. de David Bordwell, Noell Caroll, The University of Wisconsin Press, 1996, p. 221

[6] Flo Leibowitz, Apt Feelings, or Why “Women’s films” Aren’t Trivial, publicat în Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. de David Bordwell, Noell Caroll, The University of Wisconsin Press, 1996, pp. 219-230

[7] Leibowitz se referă foarte precis la patetism, anxietate, isterie, dar cred că odată ce devine clar că melodrama, ca mod narativ, se extinde şi la alt gen de filme, se poate spune că şi teama  sau râsul se obţin din acelaşi fel de dialog cu spectatorul.