Vârstele antieroinelor din filmele horror - partea I



Autor: Alexandra Para

2017-06-04



De-a lungul timpului s-a construit un întreg discurs (mai mult sau mai puţin) teoretic, concentrat pe perspectiva masculină a spectatorului de filme de groază. „The male gaze”, sau privirea masculină, aşa cum a intrat în vocabularul anumitor teoreticieni de film, a fost analizată cu ajutorul unor investigaţii extinse, din care a reieşit o serie de implicaţii psihologice ale preferinţelor cinematografice ale spectatorului de sex masculin. În volumul „Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film” (1992), de exemplu, Carol Clover identifică un număr limitat de roluri de gen disponibile pentru femei în filmele de tip slasher, lucru care, consideră ea, a dus la închiderea personajelor feminine într-un univers limitat de posibilităţi, spre deosebire de cel la care au acces personajele masculine. Deşi toate aceste texte nu trebuie ignorate, este important să observăm perspectivele multiple şi neaşteptate asupra „problemei”, în încercarea de face o analiză cât mai cuprinzătoare a fenomenului reprezentării femeii în filmele horror.

 

De ce sunt femeile înfricoşătoare?

Nu e tocmai un secret faptul că o serie de teoreticieni resping filmele horror, catalogându-le drept produse low-brow de divertisment, care încurajează reprezentări stereotipizate ale femeilor şi al căror succes depinde în mare de senzaţii tari ieftine, viscerale. Există însă şi o tabără care a vorbit şi încă vorbeşte în favoarea acestui gen, propunând o serie de reevaluări şi abordări psihologice/psihanalitice ale reprezentării feminine în filmele horror. Această „gaşcă” de teoreticieni (în special femei) propune subminarea poziţiilor categorice de mai sus, precum şi a celor care văd doar „răul” pe care îl face acest gen cinematografic reprezentării feminine.

E posibil ca cei nefamiliarizaţi cu genul horror să considere că personajele feminine sunt de cele mai multe ori victime care ţipă fugind prin pădure, în timp ce crengile le sfâşie hainele. Însă lucrurile nu stau deloc aşa. Protagonistele femei sunt de multe ori personaje de acţiune, şi chiar eroine / antagoniste active în filmele horror, fără ca fenomenul să fie unul deloc nou. În mediul filmelor horror, care combină emoţii primare, cum ar fi frica sau dezgustul, cu elemente stranii, inexplicabile, femeile au ocupat dintotdeauna un loc central, acest gen transformându-se poate în locul cel mai fertil pentru diversificarea reprezentării feminine în cinema. Motivul principal pentru care protagonistele active din filmele de groază reuşesc să sperie ţine în primul rând de spargerea tiparelor reprezentării clasice, romantice a „sexului slab”, naiv, şi dependent de protecţia masculină pentru supravieţuire. În lucrarea de faţă am lăsat deoparte victimele clasice ale filmelor horror (nu există picior de final girl), în favoarea eroinelor şi a antagonistelor active, care sfâşie, măcelăresc sau doar te...privesc într-un fel care îţi dă fiori reci pe şira spinării.

 

Fetiţa demonică: The Innocents

Copilăria şi monstruozitatea au o relaţie veche de decenii în imaginarul cinematografic. Imaginea copiilor reprezentaţi ca monştri sau criminali a devenit un standard pentru genul horror, manifestându-se în filme despre copii revoltaţi împotriva autorităţii parentale şi instituţiilor patriarhale, ca familia, biserica şi statul. Fie că autoritatea parentală este slăbită de absenţa unei figuri paterne (The Bad Seed, The Exorcist), sau de lipsa de interes a părinţilor burghezi, interesaţi mai mult de satisfacerea propriilor plăceri decât de bunăstarea odraslelor, avem de-a face cu copii singuri, capricioşi şi hedonişti, care ies din normele împământenite ale „vârstei inocenţei”. 

Disciplina, supravegherea atentă a copiilor, şi în special a pornirilor lor sexuale, a reprezentat de-a lungul timpului o componentă imperativă a sistemului educaţional formal şi una dintre principalele ţinte ale rebeliunii copiilor. Ceea ce este evident  în filmele în care apar reprezentaţi copii demonici, e că relaţia de putere clasică este inversată – copiii sunt cei care au putere asupra părinţilor / adulţilor, iar aceştia din urmă sunt cei slabi, neputincioşi, depăşiţi de situaţie. Printre altele, dominaţia asupra copiilor de către forţele patriarhale a dus la conectarea intuitivă a reprezentării copilului rebel, în afara normelor, cu cea a minorităţilor sexuale. Ca o combinaţie între aceste două trăsături, minorităţile sunt de multe ori caracterizate drept copii neascultăţori, care îi pot corupe pe cei inocenţi. Ellis Hanson notează:

„Copiii sunt queer (ciudaţi). Comportamentul lor sexual şi cunoştinţele lor sexuale sunt supuse unei supravegheri, discipline şi represiuni neobişnuit de intense în vederea normalizării, similare cu cele cunoscute de minorităţile sexuale oprimate.”

Dintre reprezentările copiilor în filmele horror, cele feminine nu sunt doar mai multe, ci şi mai memorabile. În introducerea lucrării sale, „Baby Bitches from Hell: Monstruos-Little Women in Film” (1994), Barbara Creed lansează o întrebare arzătoare: de ce fetele sunt mai des personaje centrale în filmele de groază decât băieţii? Creed observă că în filme ca The Bad Seed (r. Mervyn LeRoy, 1956), The Innocents (r. Jack Clayton, 1961) sau Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) fetiţa-monstru este un personaj central:

„Micuţe femei monstruoase, copile nebune, păpuşi mortale, fiice dezaxate, surori sinistre – spuneţi-le cum vreţi, însă nu există nicio îndoială că tot felul de fetiţe demonice bântuie coridoarele de celuloid ale cinematografiei populare.”

Unul dintre primele filme care explorează tema copilului posedat este filmul lui Jack Clayton din 1961, The Innocents, inspirat de nuvela lui Henry James, „The Turn of the Screw”. Deşi premisa nu pare tocmai ameninţătoare - o guvernantă este însărcinată să aibă grijă de doi copii orfani, care locuiesc într-o vilă la ţară, undeva în împrejurimile Londrei, filmul este una dintre cele mai provocatoare reprezentări a copilăriei feminine. După ce guvernanta se instalează în palatul rural britanic, aceasta descoperă că cei doi „îngeri” de copii sunt bântuiţi de fantasmele valetului şi a fostei guvernante, care au murit în condiţii suspecte, şi care aparent i-au „contaminat” pe copii, şi mai ales pe mica Flora (Pamela Franklin), cu insincte „murdare”, „păcătoase”.

 

The Innocents, notează Creed, „reprezintă relaţia domnişoarei Giddens cu cei doi copii, şi efectul acesteia asupra fiecăruia, destul de diferit”: „În timp ce atât fratele, cât şi sora devin canale pentru dorinţele sale refulate, Miles este cel de care aceasta este obsedată sexual. El o tratează ca pe o iubită... În timp ce moartea lui Miles este prezentată în mare ca o consecinţă a isteriei domnişoarei Giddens, colapsul Florei este asociat mai mult cu predilecţia fetei pentru cruzime şi corupţie. Miles nu este sinistru în maniera în care este sora lui. El este „conştient”, chiar matur, ca un iubit în relaţie cu Miss Giddens, însă nu este crud, şi nici nu este reprezentat ca fiind „conectat” direct cu lumea spiritelor... Fetiţa este mai predispusă la acte sinistre şi convulsii de isterie şi este, în acelaşi timp, mai puternică – probabil din cauza alianţei cu lumea spiritelor. Astfel, Flora supravieţuieşte calvarului, în timp ce fratele ei se prăpădeşte, aparent distrus de un exces de isterie feminină.”

Isteria feminină este un element esenţial pentru ambiguitatea narativă ţesută în The Innocents, stârnind o nevoie aproape impulsivă de a privi personajul domnişoarei Giddens (Deborah Kerr) dintr-un unghi patologic. Motivul pentru care aceasta distruge oaza de fericire absolută a celor doi copii nu este clar, şi nici nu este de competenţa mea să-l investighez. Un aspect mult mai important este ambiguitatea structurală a filmului, şi în special perspectiva confuză a domnişoarei Giddens în legătură cu subiectul sexualităţii infantile. Toate fricile şi inhibiţiile puritanei guvernante legate de propria sexualitate ajung să îi distrugă pe copiii mult mai relaxaţi cu sexualitatea lor decât supraveghetoarea.

 

Ideea că trupul tânăr al unei fetiţe poate fi gazdă pentru forţele demonice se regăseşte într-o serie de filme horror (The Exorcist, The Haunting of Julie, The Devin Within Her, Possession), fiind elementul cheie tematic şi estetic al acestora. Ceea ce conectează toate aceste filme este ideea că un copil poate fi un autor independent de fapte rele, fără ca acest lucru să fie din vina adulţilor – deşi în The Innocents este punctată influenţa nefastă a cuplului „pervers” format din valet şi fosta guvernantă, pare că în acest moment cei doi copii au descoperit un soi de plăcere perversă de a o chinui pe Miss Giddens, o plăcere care e doar a lor, oarecum independentă de influenţa adulţilor „depravaţi”. Probabil că singurul lucru mai înspăimântător decât un adult chinuind un copil este fix situaţia inversă: un copil torturând sistematic un părinte iubitor.

Pentru domnişoara Giddens devine un chin de nesuportat atunci când o vede pe fetiţa aparent angelică transformându-se într-o mică fiinţă coruptă, imorală, atribuindu-i automat statutul de posedată. Fetiţa este mult mai importantă în această ecuaţie decât băiatul, deoarece este imaginea în miniatură a domnişoarei Giddens, versiunea mai tânără şi mai neafectată de normele sociale a femeii. Este evident contrastul dintre libertatea la care au avut acces cei doi copii, inclusiv Flora, de explorare a propriilor personalităţi, şi inclusiv a propriei sexualităţi (metaforă pentru acest lucru fiind spaţiul imens oferit de vila în care locuiesc, domeniul gigantic din jur, nesupravegherea lor de către adulţi „responsabili”), şi lipsa de libertate de care a suferit în copilăria ei guvernanta: aceasta le răspunde copiilor, curioşi dacă femeia a crescut într-o casă la fel de mare ca a lor, că a copilărit într-o casă foarte mică, cu un tată pastor, în care nu era loc de secrete.

 

În ceea ce priveşte evoluţia fetiţei „demonice”, Flora devine isterică doar în momentul în care guvernanta o pune faţă în faţă cu „ruşinea”, aducându-i aminte de fosta guvernantă şi de valet. Ceea ce face, aşadar, Miss Giddens este să contamineze creierul fetiţei cu ideea de imoralitate şi păcat, noţiuni care îi fuseseră inoculate şi ei cu siguranţă în copilărie, transferându-i însă şi o doză extra de vină, căreia fetiţa nu îi face faţă – în momentul în care femeia insistă ca fetiţa să admită că vede stafia fostei guvernante (reprezentanta ruşinii), Flora răcneşte cu toată forţa, acuzând-o pe femeie de cruzime.

Robin Wood scrie:

„Este nevoie să distingem clar diferenţa dintre copilăresc şi copilăros (la fel cum e nevoie să distingem inocenţa adevărată a copilăriei de versiunea sentimentală, igienizată, desexualizată, a ideologiei burgheze). Volumul admirabil al lui Peter Coveney, „The Image of Childhood” se angajează să facă o astfel de distincţie, examinând diferenţele dintre conceptul romantic al copilului (Blake, Wordsworth) ca simbol al dezvoltării şi regenerării (a noastre, a civilizaţiei) şi versiunea sentimentală, regresivă, victoriană a copiilor, dată de identificarea cu figurile „adulţilor copilăroşi” - utilizarea infantilismului ca metodă de evadare din lumea adulţilor, percepută ca fiind iremediabil coruptă, sau cel puţin extrem de problematică.”

 

The Innocents pune la bătaie idealul inocenţei, iar în peisajul iniţial, al raiului pe pământ, reprezentat de conacul englezesc, cu mii de acri de pădure de jur împrejur, îşi face apariţia prima figura angelică feminină, personificată de Flora. Integrarea naturală a sexualităţii în acest peisaj este respinsă în mod violent de adultul puritan, reprezentant al societăţii patriarhale, opresive, puternic religioase, străină de sălbăticia peisajului şi de libertăţile celor care trăiesc în el. Faptul că fetiţa se salvează de atacurile moralizatoare agresive ale guvernantei, în vreme ce băiatul nu reuşeşte acest lucru, poate fi interpretat ca un soi de răzbunare feminină asupra patriarhatului opresiv, performanţă care ar fi putut de altfel să-i scape unui refractar al recunoaşterii meritelor genului horror.

Reprezentarea femeii aflate la vârsta „inocenţei” în filmele horror poate fi privită ca una mult mai sinceră faţa de reprezentările clasice ale aceleiaşi categorii în alte genuri, mai ales pentru un spectator deschis în faţa unei reconsiderări a conceptului de „inocenţă”, una din care nu este „exorcizată” sexualitatea; fetiţa din The Innocents este doar una dintre reprezentantele sexului feminin la o vârstă fragedă, ale cărei inteligenţă şi curiozitate o fac să se asocieze cu nişte personaje „imorale”, care îi fac cunoştinţă cu propria sexualitate; această conştientizare a sexualităţii, deşi nu este reprezentată clar în film, poate fi dedusă din secvenţa în care fetiţa dansează singură, într-un loc retras.

 

În filme ca The Innocents, Poltergeist sau The Bad Seed, nu este scos în evidenţă un context singular în care latura „demonică” a fetiţei americane se poate dezvolta. Nu există, aşadar, un singur timp şi loc propice pentru apariţia unui monstru sub forma ingenuă, cu plete, a unei copile. Istoria culturală a monstruozităţii feminine nu este una a explorării anumitor tipologii şi genealogii. Nu există un moment de revelaţie bruscă, în care copilul de sex feminin este expus şi descompus într-o fiinţă a răului. Ceea ce fac reprezentările din filmele horror, ca cele trei amintite mai sus, este să provoace, să expună drept manipulatoare imaginea standard a personajului feminin în anii copilăriei, declanşând un soi de anxietate a spectatorului, şi chiar a unora din personaje, cum e în cazul de faţă personajul lui Miss Giddens. Se construieşte în aceste filme o reprezentare mult mai ambiguă şi mai nuanţată, mult mai deschisă interpretărilor decât imaginea clasică a purităţii copilăriei feminine.

Anxietatea, pe lânga celelalte emoţii asociate în mod normal cu cinematografia horror – frică, dezgust, repulsie – demonstrează capacitatea acestui gen de a forţa limitele reprezentării feminine pe ecran, scoţând la iveală prejudecăţile, limitările şi groaza privitorului de a ieşi din zona de confort, definită de cinema-ul popular. Forma cea mai tânără a imaginii feminine în cinema deschide un tărâm narativ fertil pentru dileme biologice, sociale şi culturale feminine.

~

partea a II-a

partea a III-a