Vârstele antieroinelor din filmele horror - partea a III-a



Autor: Alexandra Para

2017-06-09



Gaşca de vrăjitoare

Deşi nu este o vârstă propriu-zisă, gaşca de vrăjitoare însumează o serie de caracteristici care pot compune figura unei entităţi speciale: femeia, ca parte marginalizată a societăţilor vechi şi noi – o entitate colectivă care poate fi plasată în toate vârstele menţionate în primele două părţi ale eseului. Dincolo de caracteristicile mai mult sau mai puţin terifiante, vrăjitoarele sunt personaje cu predilecţie feminine (desigur că există şi vrăjitori, ca nu cumva vreun fan al seriei Harry Potter să simtă vreun fel de vâj haţ împotriva mea), pentru că englezescului „witch” i se asociază automat un chip feminin, la fel cum englezescului „God”, precum şi traducerilor omoloage din culturile monoteiste, i se atribuie (încă) cu predilecţie semnalmente masculine.

Alăturarea dintre vrăjitorie şi religie a fost des exploatată în literatură, dar şi în cinematografie, legătura dintre ele fiind una istorică: între secolul al XIV-lea şi al XVIII-lea în Europa, mii de persoane au fost acuzate de vrăjitorie şi pedepsite cu moartea de Inchiziţie. Deşi printre victime au fost şi bărbaţi, majoritatea au fost femei, care au suferit torturi, abuzuri sexuale şi morţi dintre cele mai crunte. Şi pentru că europenii au colonizat Americile, au luat cu ei peste ocean şi fricile şi obiceiurile lor crude. Deşi „vrăjitoarele din Salem” sună a sintagmă scoasă din cărţile de poveşti, ele sunt un fapt istoric, care s-a lăsat cu condamnarea la moarte a sute de femei între 1692-1693, ca urmare a unei isterii generale declanşate de mai multe cazuri de fetiţe „posedate”.

Katherine Howe, autoarea romanului „The Physick Book of Deliverance Dane” (2009), ne spune într-un podcast semnat Geek’s Guide to the Galaxy: „Unul dintre lucrurile care îmi plac cu adevărat la acest subiect este faptul că atinge ideea de foame de putere. E despre putere şi femei, şi despre faptul că femeile nu reuşesc să o obţină prin mijloace obişnuite, şi despre ce se întâmplă atunci când păşesc în afara normelor atent trasate pentru ele de cultura noastră”. Filmele horror centrate în jurul unor personaje feminine vrăjitoare atrag atenţia asupra puterilor magice pe care femeile ar trebui să le posede ca să poată înfrânge cutumele sociale, şi pedepsele deloc uşoare aplicate „rebelelor”. Pentru că, da, vrăjitoarele pot fi văzute ca aceste rebele care se ridică împotriva unui tată opresiv care, de fapt, vrea doar să le „protejeze”.

Dacă rebela ar fi adolescenta-vrăjitoare (á la The Craft, r. Andrew Fleming, 196), femeia tânără / matură – vrăjitoare (The Witches of Eastwick, r. George Miller, 1987) ar putea fi „etichetată” drept femeia puternică. Astfel, avem în faţa noastră filme care ne forţează să reflectăm asupra structurilor sociale şi a felului în care distribuie / au distribuit puterea de-a lungul timpului între femei şi bărbaţi – prima categorie fiind chiar şi în prezent, fără nicio urmă de îndoială, defavorizată.

Imaginea feminităţii, asociată în cultura creştină cu cea a tentaţiei şi a păcatului (începând cu cel originar), slabă în faţa isipitei răului, este, şi în aceste filme, în strânsă legătură cu diavolul. Diavolul vrăjitoarelor din cele mai multe filme este însă mai apropiat de un spirit natural decât de figura pe care i-a dat-o creştinismul, aceea de demon încornorat, fost înger puternic, secund al lui Dumnezeu, pedepsit de acesta pentru nesupunere şi pentru dorinţa de a se ridica mai sus de poziţia care i-a fost iniţial atribuită.

„If God and the Devil were playing football, Manon would be the stadium that they played on. It would be the sun that shone down on them.” // „Dacă Dumnezeu şi Diavolul ar juca fotbal, Manon ar fi stadionul pe care aceştia ar juca. Ar fi soarele care ar străluci deasupra lor.” (The Craft)

Criticile aduse patriarhatului teocratic nu sunt deloc discrete (nu e vorba de nicio subtilitate cinematografică), prin reprezentarea vrăjitoriei şi a practicantelor ei la periferia „civilizaţiei” – dacă nu trăiesc în cocioabe în afara aşezărilor umane, sunt tipele lângă care nu se aşează nimeni în cantina vreunui liceu american, sau pur şi simplu femei care îşi ascund puterile pentru a nu fi proscrise de comunitate.

„În construcţia societăţii nu puteau să facă lucruri rele de unele singure, deoarece erau lipsite de putere, aşa că trebuia să fie Satana cel care le dădea puterea de a stârni atâta frică în oameni”, le spune Robert Eggers (The Witch, 2015) celor de la The Guardian. Filmul lui Eggers, a cărui acţiune este plasată într-o New England puritană, face ca sintagma „ţap ispăşitor”, să capete un sens ceva mai sângeros decât cel închipuit în mod cotidian. Iar ţapul ispăşitor pentru o serie de întâmplări tragice care lovesc o familie de creştini puritani este fiica cea mare, Thomasin (Anya Taylor-Joy). Fata este suspectată de familia ei că ar fi vrăjitoare, acest lucru fiind pus în legătură, într-o manieră discretă dar eficientă, cu puterea feminităţii şi a sexualităţii ei, care începuse să prindă contur. Eggers se foloseşte în construcţia personajului său de arhetipul vrăjitoarei, aşa cum era el perceput în secolul al XVII-lea în cultura britanică puritană. Acesta reuşeşte să înglobeze în profilul Thomasinei o serie de tropi asociaţi cu vrăjitoria, născuţi din frica de sexualitatea feminină (care incită la păcat) şi de forţele naturale, pe care omul (bărbatul) nu le putea controla. Desigur că filmul este conectat şi la teme moderne, fiind destul de explicit feminist.

Ceea ce construieşte regizorul, organic, din frica familiei izolate într-o căsuţă în mijlocul pădurii este aura şi stigma pe care mitologia, folclorul reuşiseră să o pună în jurul figurii arhetipale a vrăjitoarelor. Fata cu un secret, cu o atitudine subversivă faţă de tatăl ei, care o lasă să plătească în mod nedrept pentru lucruri de care chiar el se face vinovat, cu o sexualitate care îl incită pe fratele ei mai mic, se potriveşte cu siguranţă cu profilul uneia din victimele proceselor din Salem din secolul al XVII-lea.

Deşi figura supranaturală construită de conştiinţa colectivă a puritanilor din Salem este recurentă în cinematografie, cineaştii au găsit de-a lungul timpului semnificaţii multiple pentru aceste făpturi. Vrăjitoarele din cultura pop, ca cele patru fete din The Craft, deşi au căpătat din aerul grunge al anilor ’90, privite retroactiv, se reconstruiesc ca personaje ce înglobează sentimente de izolare, ieşirea din „normele” general acceptate si pedeapsa primită în urma neascultării (de cele mai multe ori ostracizarea). Din acest motiv, se creează în multe din filme gaşca de vrăjitoare, aceste fiinţe fantastice născute parcă din fantezii feministe, care primesc puteri supranaturale, care pot schimba lumea în folosul lor – o lume care, în lipsa puterilor speciale, s-a dovedit a nu fi atât de uşor de schimbat pentru femei.

 

Apetenţa pentru ocultism a Hollywood-ului

În ultimele decenii, Hollywood-ul a strâns căteva poveşti memorabile despre vrăjitorie şi ocultism, o zonă tematică extrem de populară începânda cu mijlocul anilor ’60, atunci când a cunoscut o revitalizare evidentă. Una dintre cele mai faimoase găşti de vrăjitoare este compusă din Susan Sarandon, Michelle Pfeiffer şi Cher, din The Witches of Eastwick (1987), comedia horror a lui George Miller, care au compus poate cea mai „witchy sisterhood” văzută la Hollywood. Acţiunea se petrece tot în New England – alăturarea dintre vrăjitorie şi fanatism religios (pericolul numărul 1 pentru practicantele vrăjitoriei) fiind valorificată de multe ori în cinema.

Personajul lui Jack Nicholson, acest Diavol cu o masculinitate toxică, reuşeşte să facă şi mai puternică legătura dintre fete, după ce le dezbină, desigur, pentru a expune într-o manieră cât mai strălucitoare puterea colectivă a prieteniei dintre femei – analoaga caramaderie dintre bărbaţi, atât de prezentă în Hollwood-ul clasic, cât şi în cel contemporan. Ultra-sexualizarea Diavolului aduce în prim plan dinamicile sociale ale puterii sexuale, ale intimidării practicate de multe ori de bărbaţi prin masculinitatea lor falică. Caricutarizarea lui Daryl este astfel voit subversivă la adresa bărbatului-macho, care priveşte femeia ca obiect al plăcerii, vestală a dorinţelor sale sexuale.

 

Sisters before misters

În urmă cu câteva decenii, „Sisterhood is Powerfull” era un call-to-action puternic pentru feministele din toată lumea. Distrugerea opresiunii masculine în epoca modernă (cea a celui de-al doilea val feminist) s-a manifestat prin popularizarea ideii de sisterhood, o idee care în momentul de faţă a rămas valabilă doar pentru feministele radicale. Însă fără o poziţionare iniţială mai agresivă, feminismul ar fi avut cu siguranţă un parcurs mult mai lent. În „Beyond God the Father”, Mary Daly scria că „dezvoltarea ideii de systerhood a dus la o ameninţare unică, deoarece este îndreptată direct împotriva modelului de bază al ierarhiei şi dominaţiei sociale şi psihice”.

Totuşi, ideea de sisterhood vine cam în toate filmele „with a twist”. Pentru că prietenia strânsă între femei – din perspectivă masculină, desigur – conduce la gelozie, neglijarea familiei şi ulterior destrămarea ei. Aşadar, surorile se transformă într-un pericol pentru societate, iar prietenia lor poate fi văzută de cele mai multe ori doar ca o fază, adolescentină sau cu iz adolescentin – în cel de-al doilea caz, vorbim despre apropierea dintre femei divorţate, văduve, care reexperimentează farmecul prieteniilor din liceu.

 

Mai mult ca oricare dintre personajele cu iz feminist, vrăjitoarele sunt apolitice şi ineficiente. Ele nu reuşesc să schimbe cu puterile lor regulile sociale, retrăgându-se nu de puţine ori în rolurile tradiţionale, sau fiind absorbite de la sine în status quo. Cu toate astea, energia pe care reuşesc să o creeze aceste grupuri feminine este revigorantă, iar în filme ca The Witches of Eastwick, fetele luptă împreună împotriva răului, ele sunt cele care salvează ziua, fără vreo intervenţie-minune masculină. Însă înainte ca diavolul să devină inamicul lor, el este cel care le tranformă în obiectele docile ale dorinţei lui. În primul rând, toate devin mai frumoase; deşi vorbim despre trei actriţe superbe, începutul filmului ni le arată îmbrăcate banal, fapt care se schimbă după ce Daryl se pune pe treabă.

Acesta este momentul în care ochelarii de vedere dispar, treningurile largi sunt înlocuite de rochii sexy şi machiajul intens conturează chipurile deja superbe. Cu cât acţiunea evoluează, femeile devin din ce în ce mai strălucitoare, din ce în ce mai mult în tiparele femeii ca obiect al plăcerii. Totuşi, odată cu look-ul sexy, puterile magice ale celor trei cresc, şi, în cele din urmă, nici măcar diavolul nu scapă puterii lor de seducţie, fiind distrus. Dacă în mod normal folosirea armelor de seducţie feminină ar fi fost pedepsită, nu de puţine ori într-o manieră oribilă, vrăjitoarelor din acest film nu li se aplică nicio pedeapsă, ci, dimpotrivă. Ele sunt cele care pedepsesc.

Pe parcursul scenelor finale, vrăjitoarele ajung acasă la Daryl şi îl seduc până reuşeşc să îl supună. Este evident efectul intenţionat parodic obţinut în acest fragment, atât la adresa frumuseţii feminine, cât şi a puterii de seducţie vrăjitoreşti. Fetele se transformă în nişte adevărate „pisicuţe sexuale”, într-un soi de farsă menită parcă să pedepsească nu doar diavolul, ci şi audienţa. Feminitatea flamboaiantă de care dau dovadă vrăjitoarele îl surprinde în aşa hal pe Daryl, încât le permite vrăjitoarelor să îl lase fără putere, şi în cele din urmă să îl distrugă. Ultra-sexualizarea protagonistelor, transformarea lor în obiecte ale plăcerii, îşi schimbă astfel utilitatea în cadrul poveştii, lucrând împotriva masculinităţii opresive, nu pentru ea. În cele din urmă, aceste femei decid singure momentul în care  încheie aventura cu Daryl, nelăsându-l să le strice prietenia şi puterea pe care au dobândi-o împreună, ca surori.

 

Bătrâna diabolică / zgripţuroaica

În legătură directă cu vrăjitoarele, despre care am spus că se pot încadra cu uşurinţă în orice categorie de vârstă, am ajuns şi la ultima categorie de vârstă a antagonistelor active din filmele de groază: bătrâna diabolică – nebuna criminală sau zgripţuroaica – mai exact o femeie în vârstă sau o vrăjitoare bătrână al cărei singur scop este să facă rău. Femeile bătrâne au fost asociate de-a lungul timplului cu monstruozitatea, nefiind deloc puţine exemplele acestui trop cinematografic.

Pentru nebuna criminală, există chiar un subgen horror, numit psycho-biddy, în care o femeie în vârstă, de cele mai multe ori cu un trecut glamouros, devine instabilă psihic şi începe să îi terorizeze pe cei din jur. Subgenul a văzut lumina zilei în 1962, cu filmul What Ever happenend to Baby Jane? (r. Robert Aldricht) şi a rezistat până pe la mijlocul anilor ’70. Filmul lui Aldricht a revigorat activitatea cinematografică prăfuită a lui Bette Davis, ca Baby Jade Hudson. Fostă stea de vaudeville când era mică, Jane este devansată ulterior în popularitate de sora ei, Blanche (Joan Crawford), care ajunge un mare star de cinema. Jade ajunge să trăiască în umbra surorii ei, să obţină contracte de pe urma ei,  până când cea din urmă ajunge ţintuită într-un scaun cu rotile, în urma unui accident de maşină, cel mai probabil din cauza lui Jane. Acţiunea se mută în prezent, circa 1962, cu Blanche în scaun cu rotile în dormitorul de la etaj şi Jane, îngrijitoarea ei alcoolică, în continuu iritată. Cea mai mare parte a filmului se petrece în interiorul casei, Aldrich reuşind să creeze o atmosferă încărcată de anxietate, de sentimentul de captivitate simţit de cele două surori-duşmani de moarte.

Blache este captivă în acest castel al groazei, din care nu poate evada: scările care coboară de la etaj sunt imposibil de coborât de paralitică, declanşându-se astfel războiul psihologic dintre cele două, în care Jane o terorizează, o înfomeatează, abuzează în continuu pe sărmana ei soră. Forţa filmului se bazează pe schimbarea dinamicii relaţiilor de putere, pe o frustrare care o posedă pe Jade exact ca o forţă demonică:

„Now you have to depend on me for your food again – so ya see, we’re right back where we started!” // „Acum ai ajuns să depinzi din nou de mine pentru mâncare – aşa că vezi tu, ne-am întors de unde am plecat!”

 

Un lucru de excepţie care a reuşit să îl facă filmul este să subţieze linia dintre personaje şi starurile care le interpretează. Într-una din secvenţele în care Blanche şi Jane sunt tinere, prima deja în scaun cu rotile, fosta stea de cinema se uită la un film cu ea, din zilele ei bune, Sadie McKee (r. Clarence Brown, 1934), un film chiar cu Joan Crawfoard, şi discută despre performanţa ei actoricească. Aceste fragmente cu figura mai tânără a personajului, reprezentată chiar de chipul actriţei din urmă cu treizeci de ani faţă de momentul realizării filmului, nu sunt doar bucăţi de istorie cinematografică; ele forţează spectatorii să vadă linia fină dintre actori şi personajele lor, degradarea fizică nu doar a personajelor, ci şi a actriţelor care le interpretează.

Baby Jane a reuşit să impună multe tendinţe în genul horror, şi într-o oarecare măsură să îl redefinească: interpretările teatrale, artificialitatea bogăţiei şi a strălucirii de la Hollywood; în plus, a inserat în horror melodrama psihologică complexă. Jane o ia razna pe parcursul filmului, torturându-şi sora paraplegică, şi scoţând la lumină resentimente îngropate, de ostilitate şi vină. Există momente în film în care Blanche ar putea să fie salvată: de Elvira, de pretendentul lui Jane, Edwin, chiar de ea însăşi, de poliţişti, însă nu se întâmplă asta, şi până la finalul filmului înţelegem şi de ce: cele două sunt legate una de cealaltă, de aceeaşi tragedie, aceea a bătrâneţii, a degradării, a expectativei morţii.

Interpretarea lui Davis este voit exagerată, la fel ca aspectul grotesc dat de machiaj şi de coafura de fetiţă, cu bucle. Aceasta se tot întoarce la oglinda din sala proprie de repetiţii, beată, cântând cântece din tinereţea ei, iar ceea ce reuşeşte să facă pielea de găină, să stârnească milă, dar şi groază şi frică, e felul în care se uită la ea în oglindă, felul în care se priveşte. Deşi la prima vedere pare o exagerare de dragul show-ului în faţa unei audienţe invizibile, ceea ce se vede este o actriţă, deci nu doar personajul, care se luptă în mod semi-tragic cu propria îmbătrânire, deci un fel de exagerare sinceră.

Pierderea gloriei trecute, a frumuseţii, a stilului de viaţă strălucitor, a pretendenţilor bogaţi şi arătoşi, a stimei de sine, închiderea în memoria idealizată a copilăriei, a unor timpuri apuse, trauma unor episoade trecute care revin să bântuie cu o recurenţă chinuitoare – toate acestea compun profilul femeii decrepite, care îşi pierde, odată cu frumuseţea şi tinereţea, şi minţile. Jane se transformă astfel într-o prădătoare deziluzionateă, care se ascunde în alcoolism şi rochii de fetiţe.

 

Concluzii

Dacă societatea nu este întotdeauna tolerantă cu emoţiile şi impulsurile feminine, fiind încă influenţată de ecourile culturii patriarhale, cinematografia a fost dintotdeauna un teren mult mai permisiv pentru personajele feminine situate în afara normelor tradiţionale, cărora li s-a permis să fie înfricoşătoare, demonice. Genul horror a avut întotdeauna o relaţie apropiată cu alegoria, invitându-i pe spectatori la auto-examinare şi interpretare.

Scopul filmelor de groază nu este să sperie (sau nu ar trebui să fie), ci să îi elibereze pe spectatori de frică. Deşi există filme care nu trec testul calităţii, de multe ori, chiar şi în cazul acestora, elementele supranaturale te pot face să vezi lucrurile dintr-un unghi nou, pe care nu l-ai experimentat până atunci. Şi deşi regizoarele de horror nu sunt nevoite să se îngrijoreze în legătură cu reprezentarea unor personaje femine puternice, sau cu substrat feminist, viziunile unor nume ca Jennifer Kent, Ana Lily Amirpour sau Karyn Kusama, care s-au făcut remarcate în noul peisaj horror, aduc cu sine mai mult optimism, cel puţin pentru diversificarea paletei de personaje feminine reprezente de acest gen.

partea I

partea a II-a